بررسی برخی آراء و گفتارهای نورعلی برومند از منظر دیدگاه‌های اتنوموزیکولوژی (IV)

نورعلی برومند، استیو بلام و برونو نتل
نورعلی برومند، استیو بلام و برونو نتل
به نظر می‏ رسد دلایل استفاده از موسیقی توسط گروه اجتماعی یادشده و هدف آن‏ها از کاربرد موسیقی شامل این موارد بود: از یکسو، کارکردهای ی همچون تقویت و همبستگی گروه ی (و نه اجتماعی)، اعتبارده ی به گروه «خودی»‏ها، بازتاب دهندۀ الگوها یا ارزش‏های گروه و طبقۀ خودشان، نماد هویت افرادِ گروه و جایگاه آن‏ها نسبت به هم، تقویت کنندۀ خصوصیات و جهت گیری‏های غالب گروه؛ و از سوی ی دیگر وسیله ‏ای نه‏ چندان ضروری برای همراه ی رویدادهای اجتماعی و نداشتن نقشی اساسی در زندگی انسان‏های جامعه (نتل ۱۳۸۲: ۳۵-۳۹ و نک. مریام ۱۳۸۱).

در مقابل رویکردی که به فهمِ موسیقی‏اش توسط «غریبه»‏ انتقاد دارد، باید به نگرشِ جریانی در موسیقی معاصر ایران اشاره کرد که موسیقی غرب و فهمِ آن را جهانشمول می‏دانست. افراد تابع این جریان در راستای این نگرش مجلۀ موسیقی انتشار می‏دهند یا مکانی برای اجرای موسیقی برای عموم، موسوم به کانون پرورش افکار را به منظور افزایش نفوذ موسیقی غرب تأسیس می‏ کنند.

مصطفی‏ کمال پورتراب در موردِ مؤسسۀ مذکور می‏ گوید: «[…] من اولین‏ بار موسیقی غربی را در همین کنسرت‏های پرورش افکار شنیدم. […] این پرورش افکار باعث می‏ شد که مردم با موسیقی غربی آشنا بشوند. […] این برنامه‏ ها باعث شد تعدادی از مردم با موسیقیِ غرب خو بگیرند» (پورتراب ۱۳۹۲: ۱۳۷). در نتیجه میان طرز تلقّیِ اهالی موسیقی نسبت به موسیقی‏ شان و میزان حضور موسیقی در دیگر عرصه‏ های فرهنگی، نفوذ اجتماعی موسیقی و نقش آن در ذهن و زندگی مردم رابطه ‏ای مستقیم برقرار است.

۵- طبیعی یا فرهنگی بودن موسیقی
مکالمۀ برومند با نتل حاویِ مفهومی است که نمایانگرِ طبیعی انگاشتنِ ادراک موسیقی از دید برومند است. بنا به عقیده ‏ی او مانعِ اصلی در فهم موسیقی ایرانی توسط نتل عدمِ درک آن «به ‏طور غریزی» است و این عاملِ بازدارنده «هرگز» از میان نمی‏ رود و حتی با تلاش نیز بر سر جای خود باقی ‏است. همان‏طور که در قسمت‏های قبل از فرهنگ موسیقی بلغاری ذکر شد، وجود سنت در خونِ فرد لازمۀ شناخت واقعی سنت به حساب می‏آید. بنا به این دیدگاه عواملِ ژنتیکی در فهم و شناخت موسیقی دخیل هستند. نقش این نگرش در ایجاد ساختارهای دوگانۀ خارجی ـ داخلی، و مرد ـ زن در ذهنیاتِ موسیقیدانانِ مورد بررسی این نوشتار قابل پیگیری است.

از سوی دیگر، مراجعه به اظهاراتِ دیگر برومند نشان می‏دهد که دیدگاه او تماماً در راستای طبیعی انگاشتنِ فهمِ موسیقی ایرانی نیست. برای مثال، برومند به نتل توصیه می ‏کند برای درک موسیقی ایرانی توجه به آواز بلبل و تا حدی شناخت تصوّف نیز لازم است (نتل ۱۳۸۴: ۱۵). البته این‏ها دونمونه بودند که در گزارش‏های تاریخی مکتوب شده‏اند و موارد دیگری نیز علاوه بر آن‏ها در تفکرات جاری بوده ‏اند، زیرا نتل (همان: ۱۶) در توصیف سمینارهای برومند در آمریکا می‏نویسد: «[…] برومند به گونه‏ای فراموش نشدنی ارتباطی میان موسیقی و فرهنگ ایرانی، ارزش‏های موسیقای ی و اجتماعی، و میان ایده‏آل‏های موسیقای ی و فرهنگی برقرار می ‏کرد».

نتیجتاً شاید بتوان این‏طور استنباط کرد که فهم و شناخت موسیقی در نگرش برومند به هردو انگاشت طبیعی و فرهنگی صورت می‏ پذیرد. اما به منظور آگاه ی کامل از موسیقی ایرانی، که به زعم برومند شناخت ردیف است، عاملِ ژنتیکی و نژادی و مسألۀ فهمِ غریزیِ موسیقی بسیار مهم و اساسی می‏ شود.

مراجع
پورتراب، مصطفی‏ کمال
۱۳۹۲ «‏یک زندگی، یک تاریخ: پای صحبت استاد مصطفی کمال پورتراب»، گفتگوکننده: ساسان فاطمی، فصلنامه ‏ی موسیقی ماهور، پاییز، شماره ‏ی ۶۱: ۱۲۹-۱۶۶٫

رایس، تیموتی
۱۳۸۸ «به سوی میانجی‏گری بین روش‏ های میدانی و تجربه‏ ی میدانی در قوم‏ موسیقی‏ شناسی»، فصلنامه ‏ی موسیقی ماهور، ترجمه ‏ی ناتالی چوبینه، پاییز، شماره ‏ی ۴۵: ۱۶۷-۱۸۹٫

فاطمی، ساسان
بی تا مجموعه درس گفتارها درباره ‏ی نظریه‏ های اتنوموزیکولوژی.

کیانی، مجید
۱۳۹۲ «وضعیت نقد موسیقی دستگاه ی‏ ـ ردیف»، فصلنامه ‏ی موسیقی ماهور، پاییز، شماره ‏ی ۶۱: ۱۷۹-۱۸۷٫

لوی یزن، جین
۱۳۸۸ «‏گل‏های آواز و موسیقی ایرانی: داود پیرنیا و آغاز برنامه ‏های گل‏ها»، ترجمه ‏ی محمدرضا پورجعفری، فصلنامه ‏ی موسیقی ماهور، تابستان، شماره ‏ی ۴۴: ۱۰۹-۱۲۵٫

مریام، آلن
۱۳۸۳ «کاربردها و کارکردها»، ترجمه ‏ی ناتالی چوبینه، فصلنامه‏ ی موسیقی ماهور، بهار، شماره ‏ی ۲۳: ۱۲۹-۱۴۹٫

مسیب‏زاده، عین‏الله
۱۳۸۲ «زمینه‏های شکل‏گیری مرکز حفظ و اشاعه‏ ی موسیقی ایرانی: گفتگو با داریوش صفوت»، فصلنامه ‏ی موسیقی ماهور، پاییز، شماره‏ ی ۲۱: ۱۹۵-۲۰۸٫

نتل، برونو
۱۳۸۱الف«موسیقی کلاسیک ایرانی در تهران: فرآیندهای دگرگونی»، ترجمه‏ ی حمیدرضا ستّار، فصلنامه ‏ی موسیقی ماهور، تابستان، شماره‏ ی ۱۶: ۹-۴۹٫

۱۳۸۱ب «تو هرگز این موسیقی را نخواه ی فهمید»، ترجمه ‏ی هومان اسعدی، فصلنامه ‏ی موسیقی ماهور، زمستان، شماره‏ ی ۱۸: ۱۵۳-۱۶۶٫

۱۳۸۲ «نقش موسیقی در فرهنگ: ایران، ملتی تازه توسعه‏ یافته»، ترجمه‏ ی ناتالی چوبینه، فصلنامه‏ ی موسیقی ماهور، پاییز، شماره‏ ی ۲۱: ۹-۴۰٫

۱۳۸۴ «گردآورنده ‏ی چهارگاه»، ترجمه ‏ی پیام روشن، فصلنامه‏ ی موسیقی ماهور، بهار، شماره ‏ی ۲۷: ۹-۳۶٫

۱۳۸۸ ردیف موسیقی دستگاه ی ایران، ترجمه ‏ی علی شادکام، تهران: سوره مهر.

۱۳۹۳ «قوم‏موسیقی‏ شناسان»، ترجمه‏ ی سعید کردمافی، فصلنامه‏ ی موسیقی ماهور، تابستان، شماره‏ ی ۶۴: ۲۰۷-۲۱۰٫

نیازمند، رضا
۱۳۷۸ «یادی از حاج‏ آقا محمد»، فصلنامه ‏ی موسیقی ماهور، بهار، شماره ‏ی ۳: ۱۶۹-۱۷۹٫

ویتسلبن، ج.لارنس
۱۳۹۱ «موسیقی ‏شناسی از دید کدام قوم؟ قوم‏ موسیقی‏شناسی غربی و پژوهش در موسیقی ‏های آسیای ی»، ترجمه‏ ی ناتالی چوبینه، فصلنامه‏ ی موسیقی ماهور، پاییز، شماره ‏ی ۵۷: ۱۵۱-۱۷۸٫

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

شروع یک گفتگو «نغمه» یا «صدا»

از دیدگاه علم فیزیک، فرق اصوات موسیقایی با اصوات غیر موسیقایی، در طول موج آنهاست. هنگامی که ارتعاش صوت منظم باشد، دامنۀ موج و بسامد آن ثابت و منظم است و به گوش خوش می آید، اصوات موسیقایی غالباً از این نوعند، این امواج در زبان انگلیسی تن (tone) نامیده می شوند؛ ولی هنگامی که ارتعاش صوت نامنظم باشد و دامنه و بسامد موج دایماً بدون نظم و قاعدۀ خاصی تغییر کند، به گوش ناخوشایند است و اصوات غیرموسیقایی از این نوع هستند، این امواج در زبان انگلیسی نویز (Noise) نامیده می شوند.* فرهنگستان زبان و ادب فارسی در مقابل واژه پیچ (Pitch) و تن (Tone) اصطلاح فارسی نغمه را استفاده کرده که در سال های اخیر تا حد زیادی جای خود را در ادبیات موسیقی شناسی باز کرده است و در کتاب های موسیقی نیز بسیار دیده می شود که به جای صوت موسیقایی از واژه «نغمه» استفاده شده است. نوشته ای که پیش رو دارید، به نقد این واژه مصوب شده توسط فرهنگستان زبان و ادب فارسی می پردازد.

نوائی: ما به دنبال رقابت سالم هستیم

با خانم موحد در این خصوص مشورت کردیم و حتی من پیشنهاد کردم که این کر فلوت از دامان انجمن فلوت بیرون بیاید چون اکثر اعضا مشترک هستند اما خانم دکتر موافقت نکردند گفتند که بهتر است که هرکدام از سازمان ها به طور جداگانه کار کنند ولی بچه ها هم خیلی از این ایده استقبال کردند و همانجا سازهایمان را باز کردیم و دو سه تا قطعه ای که من با خودم داشتم اتفاقی، تمرین کردیم و آن اولین جلسه ای بود که کر فلوت در منزل خانم دکتر موحد تمرین کرد و در آنجا حدود پانزده شانزده نفر بودیم، وقتی که باهم تمرین کردیم من به آنها گفتم که معمولا یک چنین کاری را نمی توان بدون رهبر انجام داد.

از روزهای گذشته…

پروانه های موسیقی ایران (I)

پروانه های موسیقی ایران (I)

پس از انقلاب مشروطه و ضبط اولین نواهای موسیقی در سال ۱۲۸۴ ش و تاثیر آن در روند تاریخ اجتماعی ایران در سال ۱۲۹۱ ش بانوان هنرمند از خلوت دربار بیرون آمده و به ضبط آثار موسیقی پرداختند که افتخار خانم- زری خانم و امجد خانم اولین های ضبط آثار موسیقی بانوان هنرمند بودند.
تور کنسرت‌های اروپائی علی رهبری با ارکستر فیلارمونیک اسلواکی

تور کنسرت‌های اروپائی علی رهبری با ارکستر فیلارمونیک اسلواکی

علی (الکساندر) رهبری، رهبر ارکستر مشهور ایرانی بار دیگر با دعوت کشورهای آلمان، بلژیک چک، اسلوواکی، اتریش و سوئیس برای اجرای کنسرت‌هایی در این کشورها از ۱۹ اسفندماه تا ۹ فروردین ۹۳ با ارکستر فیلارمونیک اسلواکی همراه می‌شود.
سیری در تاریخ موسیقی و خنیاگری ساسانیان (IX)

سیری در تاریخ موسیقی و خنیاگری ساسانیان (IX)

از آلات موسیقی این دوره بر اساس شاهنامه، اظهارات مورخین و آثار منقوش بر روی سنگ‌ها و ظروف چنین است:
زنان و موسیقی (III)

زنان و موسیقی (III)

سبکِ او تحت تأثیر گرایش جدید ایتالیایی قرار گرفته بود که در آن زمان در فرانسه در حال رشد بود. اِلیزابت توانسته بود برای خود حرفه مستقلی ایجاد کند. وی علاوه بر آموزشی که در خانواده خود دیده بود، با ازدواج با مَرَن دُ لَ گِر که خود نیز نوازنده و از خانواده ای اهل موسیقی بود، توانست بر هویت هنری خود بیافزاید و به این ترتیب با استفاده از شهرت دو خانواده اهل موسیقی پیوندهای خوبی را با جامعه موسیقایی آن زمان برقرار کند.
“موسیقی همه زندگی من است” (III)

“موسیقی همه زندگی من است” (III)

اینطور گمان نمی کنم. تمرین پیش از اجرا بسیار اهمیت دارد. زمانی که مدتی استراحت دارم یا پیش از اجرا تمرین ندارم، صدایم دچار لرزه می شود اما پس از یکی دو اجرا صدایم باز می گردد، آن مشکل هم به این خاطر بوده که حدود یک ماه و نیم هیچ تمرینی نداشتم. زمانی که شما در یک گروه هستید محدودیتهایی دارید.
علوانی فقط یک آواز نیست (VI)

علوانی فقط یک آواز نیست (VI)

در کل اگر ما به جنس مقام حجاز که شامل: یک دوم، یک و نیم، یک دوم پرده و دانگ دستگاه همایون که شامل: یک دوم، یک و یک سوم، یک و یک سوم پرده می باشد دقت کنیم. می بینیم که فقط در درجه دوم با اختلاف ربع پرده یا اگر بخواهیم بصورت دقیق تر بگویم ۰٫ ۲۵ کما با دانگ همایون اختلاف دارند. (۲۱) و این اختلاف کوچک ده ای را به اشتباه می اندازد ولی در کل نوع ربع پرده در موسیقی های فرهنگ های مختلف با هم اختلافات کوچکی دارند. بصورتی که حتی گاهی پرده های ساز یک نوازنده با نوازنده دیگر بصورت خیلی خاص با هم متفاوت می باشد. (۲۲)
گزارش جلسه اول «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (I)

گزارش جلسه اول «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (I)

نخستین جلسه‌ی کارگاه «آشنایی با نقد موسیقی» با شرکت جمعی از روزنامه‌نگاران، دانشجویان و علاقه‌مندان به این رشته عصر روز چهارشنبه بیست و هفتم دی ماه در خانه‌ی موسیقی برگزار شد.
در باب متافیزیک موسیقی (I)

در باب متافیزیک موسیقی (I)

چهار صدا یا بخش آوازی هرگونه هارمونی، یعنی باس، تنور، آلتو و سوپرانو یا تونیک، سوم، پنجم و اکتاو، مطابق چهار درجه سلسله هستی ها، یعنی قلمروهای کانی، گیاهی، جانوری و انسانی اند. دیگر گواه چشم گیر این امر یکی از قاعده های اصلی موسیقی است که می گوید فاصله باس در زیر سه صدا یا بخش بالایی بسیار بیشتر از فواصل آنها میان خودشان است، طوری که باس هرگز نمی تواند نهایتا بیش از یک اکتاو به آنها نزدیک شود، بلکه اغلب حتی به فاصله ای بیشتر زیر آنها واقع می شود.
گفتگویی با جولیان بریم (II)

گفتگویی با جولیان بریم (II)

خیلی خوب یادم هست که استرس بسیاری داشتم. اما به محض اینکه شروع به اجرا کردم و اشتیاق مردم را دیدم به خودم مسلط شدم و خیلی از کار خودم لذت بردم. من قطعات خیلی مشکلی را برای اجرایم آماده کرده بودم. خوب یادم می آید که از پونس(Ponce)، سونات کلاسیک (Sonata Classica) را اجرا کردم که یک سونات بسیار مشکل با ۴ موومان است و چند قطعه از تورینا (Turina) و کمی هم از باخ، که الان یادم نمی آید که چه قطعاتی بود. یک برنامه خیلی متنوع ازقطعات مختلف بود.
شانون کرفمن، ستاره نوظهور گیتار الکتریک

شانون کرفمن، ستاره نوظهور گیتار الکتریک

شانون کرفمن(Shannon Curfman )، گیتاریست و خواننده آمریکای سبک بلوز و راک متولد ۳۱ جولای ۱۹۸۵ در Fargo واقع در North Dakota است. وی در سال ۱۹۹۹ اولین آلبوم خود را با نام Loud Guitars, Big Suspicions منتشر کرد. آلبوم او با استقبال روبه رو شد نه به دلیل آنکه او یک گیتاریست و خواننده راک زن بود بلکه او فقط ۱۳ سال داشت! صدای گیرا و توانای بالای او در نواختن گیتار الکتریک بسیاری از شنوندگان آثار او را متحیر کرد، زیرا قبول کردن این اجرا در سن او خیلی مشکل بود. در سن ۱۴ سالگی برای اشعار، صدای گیرا و با احساس و اجرای آتشین با گیتار جایزه گرفت.