بررسی برخی آراء و گفتارهای نورعلی برومند از منظر دیدگاه‌های اتنوموزیکولوژی (IV)

نورعلی برومند، استیو بلام و برونو نتل
نورعلی برومند، استیو بلام و برونو نتل
به نظر می‏ رسد دلایل استفاده از موسیقی توسط گروه اجتماعی یادشده و هدف آن‏ها از کاربرد موسیقی شامل این موارد بود: از یکسو، کارکردهای ی همچون تقویت و همبستگی گروه ی (و نه اجتماعی)، اعتبارده ی به گروه «خودی»‏ها، بازتاب دهندۀ الگوها یا ارزش‏های گروه و طبقۀ خودشان، نماد هویت افرادِ گروه و جایگاه آن‏ها نسبت به هم، تقویت کنندۀ خصوصیات و جهت گیری‏های غالب گروه؛ و از سوی ی دیگر وسیله ‏ای نه‏ چندان ضروری برای همراه ی رویدادهای اجتماعی و نداشتن نقشی اساسی در زندگی انسان‏های جامعه (نتل ۱۳۸۲: ۳۵-۳۹ و نک. مریام ۱۳۸۱).

در مقابل رویکردی که به فهمِ موسیقی‏اش توسط «غریبه»‏ انتقاد دارد، باید به نگرشِ جریانی در موسیقی معاصر ایران اشاره کرد که موسیقی غرب و فهمِ آن را جهانشمول می‏دانست. افراد تابع این جریان در راستای این نگرش مجلۀ موسیقی انتشار می‏دهند یا مکانی برای اجرای موسیقی برای عموم، موسوم به کانون پرورش افکار را به منظور افزایش نفوذ موسیقی غرب تأسیس می‏ کنند.

مصطفی‏ کمال پورتراب در موردِ مؤسسۀ مذکور می‏ گوید: «[…] من اولین‏ بار موسیقی غربی را در همین کنسرت‏های پرورش افکار شنیدم. […] این پرورش افکار باعث می‏ شد که مردم با موسیقی غربی آشنا بشوند. […] این برنامه‏ ها باعث شد تعدادی از مردم با موسیقیِ غرب خو بگیرند» (پورتراب ۱۳۹۲: ۱۳۷). در نتیجه میان طرز تلقّیِ اهالی موسیقی نسبت به موسیقی‏ شان و میزان حضور موسیقی در دیگر عرصه‏ های فرهنگی، نفوذ اجتماعی موسیقی و نقش آن در ذهن و زندگی مردم رابطه ‏ای مستقیم برقرار است.

۵- طبیعی یا فرهنگی بودن موسیقی
مکالمۀ برومند با نتل حاویِ مفهومی است که نمایانگرِ طبیعی انگاشتنِ ادراک موسیقی از دید برومند است. بنا به عقیده ‏ی او مانعِ اصلی در فهم موسیقی ایرانی توسط نتل عدمِ درک آن «به ‏طور غریزی» است و این عاملِ بازدارنده «هرگز» از میان نمی‏ رود و حتی با تلاش نیز بر سر جای خود باقی ‏است. همان‏طور که در قسمت‏های قبل از فرهنگ موسیقی بلغاری ذکر شد، وجود سنت در خونِ فرد لازمۀ شناخت واقعی سنت به حساب می‏آید. بنا به این دیدگاه عواملِ ژنتیکی در فهم و شناخت موسیقی دخیل هستند. نقش این نگرش در ایجاد ساختارهای دوگانۀ خارجی ـ داخلی، و مرد ـ زن در ذهنیاتِ موسیقیدانانِ مورد بررسی این نوشتار قابل پیگیری است.

از سوی دیگر، مراجعه به اظهاراتِ دیگر برومند نشان می‏دهد که دیدگاه او تماماً در راستای طبیعی انگاشتنِ فهمِ موسیقی ایرانی نیست. برای مثال، برومند به نتل توصیه می ‏کند برای درک موسیقی ایرانی توجه به آواز بلبل و تا حدی شناخت تصوّف نیز لازم است (نتل ۱۳۸۴: ۱۵). البته این‏ها دو نمونه بودند که در گزارش‏ های تاریخی مکتوب شده ‏اند و موارد دیگری نیز علاوه بر آن‏ها در تفکرات جاری بوده ‏اند، زیرا نتل (همان: ۱۶) در توصیف سمینارهای برومند در آمریکا می‏ نویسد: «[…] برومند به گونه‏ای فراموش نشدنی ارتباطی میان موسیقی و فرهنگ ایرانی، ارزش‏های موسیقای ی و اجتماعی، و میان ایده‏آل‏های موسیقای ی و فرهنگی برقرار می ‏کرد».

نتیجتاً شاید بتوان این‏طور استنباط کرد که فهم و شناخت موسیقی در نگرش برومند به هردو انگاشت طبیعی و فرهنگی صورت می‏ پذیرد. اما به منظور آگاه کامل از موسیقی ایرانی، که به زعم برومند شناخت ردیف است، عاملِ ژنتیکی و نژادی و مسألۀ فهمِ غریزیِ موسیقی بسیار مهم و اساسی می‏ شود.

مراجع
پورتراب، مصطفی‏ کمال
۱۳۹۲ «‏یک زندگی، یک تاریخ: پای صحبت استاد مصطفی کمال پورتراب»، گفتگوکننده: ساسان فاطمی، فصلنامه ‏ی موسیقی ماهور، پاییز، شماره ‏ی ۶۱: ۱۲۹-۱۶۶٫

رایس، تیموتی
۱۳۸۸ «به سوی میانجی‏گری بین روش‏ های میدانی و تجربه‏ ی میدانی در قوم‏ موسیقی‏ شناسی»، فصلنامه ‏ی موسیقی ماهور، ترجمه ‏ی ناتالی چوبینه، پاییز، شماره ‏ی ۴۵: ۱۶۷-۱۸۹٫

فاطمی، ساسان
بی تا مجموعه درس گفتارها درباره ‏ی نظریه‏ های اتنوموزیکولوژی.

کیانی، مجید
۱۳۹۲ «وضعیت نقد موسیقی دستگاه ی‏ ـ ردیف»، فصلنامه ‏ی موسیقی ماهور، پاییز، شماره ‏ی ۶۱: ۱۷۹-۱۸۷٫

لوی یزن، جین
۱۳۸۸ «‏گل‏های آواز و موسیقی ایرانی: داود پیرنیا و آغاز برنامه ‏های گل‏ها»، ترجمه ‏ی محمدرضا پورجعفری، فصلنامه ‏ی موسیقی ماهور، تابستان، شماره ‏ی ۴۴: ۱۰۹-۱۲۵٫

مریام، آلن
۱۳۸۳ «کاربردها و کارکردها»، ترجمه ‏ی ناتالی چوبینه، فصلنامه‏ ی موسیقی ماهور، بهار، شماره ‏ی ۲۳: ۱۲۹-۱۴۹٫

مسیب‏زاده، عین‏الله
۱۳۸۲ «زمینه‏های شکل‏گیری مرکز حفظ و اشاعه‏ ی موسیقی ایرانی: گفتگو با داریوش صفوت»، فصلنامه ‏ی موسیقی ماهور، پاییز، شماره‏ ی ۲۱: ۱۹۵-۲۰۸٫

نتل، برونو
۱۳۸۱الف«موسیقی کلاسیک ایرانی در تهران: فرآیندهای دگرگونی»، ترجمه‏ ی حمیدرضا ستّار، فصلنامه ‏ی موسیقی ماهور، تابستان، شماره‏ ی ۱۶: ۹-۴۹٫

۱۳۸۱ب «تو هرگز این موسیقی را نخواه ی فهمید»، ترجمه ‏ی هومان اسعدی، فصلنامه ‏ی موسیقی ماهور، زمستان، شماره‏ ی ۱۸: ۱۵۳-۱۶۶٫

۱۳۸۲ «نقش موسیقی در فرهنگ: ایران، ملتی تازه توسعه‏ یافته»، ترجمه‏ ی ناتالی چوبینه، فصلنامه‏ ی موسیقی ماهور، پاییز، شماره‏ ی ۲۱: ۹-۴۰٫

۱۳۸۴ «گردآورنده ‏ی چهارگاه»، ترجمه ‏ی پیام روشن، فصلنامه‏ ی موسیقی ماهور، بهار، شماره ‏ی ۲۷: ۹-۳۶٫

۱۳۸۸ ردیف موسیقی دستگاه ی ایران، ترجمه ‏ی علی شادکام، تهران: سوره مهر.

۱۳۹۳ «قوم‏موسیقی‏ شناسان»، ترجمه‏ ی سعید کردمافی، فصلنامه‏ ی موسیقی ماهور، تابستان، شماره‏ ی ۶۴: ۲۰۷-۲۱۰٫

نیازمند، رضا
۱۳۷۸ «یادی از حاج‏ آقا محمد»، فصلنامه ‏ی موسیقی ماهور، بهار، شماره ‏ی ۳: ۱۶۹-۱۷۹٫

ویتسلبن، ج.لارنس
۱۳۹۱ «موسیقی ‏شناسی از دید کدام قوم؟ قوم‏ موسیقی‏شناسی غربی و پژوهش در موسیقی ‏های آسیای ی»، ترجمه‏ ی ناتالی چوبینه، فصلنامه‏ ی موسیقی ماهور، پاییز، شماره ‏ی ۵۷: ۱۵۱-۱۷۸٫

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

ریتم و ترادیسی (XIV)

رایج ترین روش واقع نمای بازنمایی موسیقایی ذخیره سازی مستقیم موج صداست. ساز و کارِ متداول ذخیره-سازی آنالوگْ نوارهای کاست و ضبط های اِل پیْ هستند. فنون متداول ذخیره سازی دیجیتالْ شکل موج را نمونه برداری کرده و سپس بازنمودی از نمونه ها را بر نوار مغناطیسی، در قالب نوریِ آنْ بر سی دی، یا در حافظه ی یک رایانه ذخیره می کند. تمامی این فن آوری ها تغییرات صدا را در یک موجِ فشار صوتی هنگام رسیدن آن به میکروفُن ضبط می کند.

مروری بر آلبوم «روز ششم»

اگر اهمیت یک آلبوم را تنها در انتشار یک قطعه‌ی مهم تاریخی هم بدانیم، باید اهمیتی چشم‌گیر برای «روز ششم» قائل شویم. زیرا بالاخره پس از هفت دهه ضبطی شایسته از قطعه‌ی پروانه (نسخه‌ی ارکستری) امانوئل ملیک اصلانیان به دست می‌دهد. نسخه‌ی پیانویی پروانه را اصلانیان در سال ۱۳۳۳ نوشت. دانستن همین نکته کافی است تا پس از دقیق شنیدن آن دریابیم چه اندازه رویکردش به استفاده از مصالح موسیقی ایرانی نو و جسورانه بوده است.

از روزهای گذشته…

مشخصه های موسیقی پاپ

مشخصه های موسیقی پاپ

اگر به موسیقی پاپ به معنی آن دسته از موسیقی ای که در یکصد سال اخیر مورد توجه مخاطبین عام قرار گرفته است بنگریم خواهیم دید که با چه سادگی نسبی می توان این سبک موسیقی را تحلیل کرد و یا هارمونی قطعات این سبک موسیقی را درآورد و یا برای آنها هارمونی مورد نیاز را تهیه کرد.
سر توماس بیچام، رهبر بزرگ انگلیس (X)

سر توماس بیچام، رهبر بزرگ انگلیس (X)

انتخاب های بیچام از بین موسیقی فرانسوی چه در کنسرت ها و چه در استودیوی ضبط به طور ویژه ای التقاطی بود. او از اجرای راول خودداری می کرد اما اجرای آثار دبوسی را مرتب در برنامه خود داشت. او زیاد از فوره (Fuare) اجرا نمی کرد اما در عین حال the Pavane یک استثنا بود. همچنین ضبط سوئیت the Dolly که در سال ۱۹۵۹ صورت گرفت به ندرت پس از اولین پخش این اثر از کاتالوگ ها حذف شد.
رسول صادقی: حامی اصلی ما اسحاق چگینی بود

رسول صادقی: حامی اصلی ما اسحاق چگینی بود

بله و هم اکنون نیز گروه تخصصی نی در حال فعالیت است و اعضای این گروه را جمعی از بهترین اساتید نی و محققین موسیقی تشکیل می دهند. قبلا استاد حسین عمومی کلید سی رو به نی اضافه کرده بودند البته با افزودن یک بند اضافه و تغییر در طول نی و تعداد بندها که ابتکار ایشان هم با موافقت ها و مخالفت هایی روبرو شد ولی در نتیجه بخش بودن کار ایشان شکی نیست چون این نوع از نی کلید گذاری شده هم مورد استفاده قرار گرفته و قطعاتی توسط آن اجرا شده و در عمل نتیجه خود را نشان داده است. منتها کلید گذاری به روشی که بنده انجام دادم با حفظ هفت بند بودن نی انجام شده است.
عروض در موسیقی ردیف (I)

عروض در موسیقی ردیف (I)

در انواع موسیقیِ ایرانی، شیوه ها و شگردهای متنوعی برای تلفیق شعر و موسیقی وجود دارد. ازین میان، گرچه تلفیق شعر(فارسی) و موسیقی ردیف دستگاهی قدیمی ترین آن ها نیست؛ (در انواع موسیقی های نواحی ایران و نیز صورت احتمالی آن در موسیقی مقامی قدیم ایران -به ویژه- قدیمی ترند.) با این وجود پیشینه دارترین “هنجار” (نورم) مستند ترکیب شعر و موسیقی در ایران است.
ویولون مسیح استرادیواریوس (II)

ویولون مسیح استرادیواریوس (II)

امروزه اینگونه به نظر می رسد که اکثر سازندگان ساز تمایل چشم گیری به تکرار آثار گذشتگان داشته و همچنان نیز دارند، مسیری که با توجه به کیفیت آثار گذشتگان و در توازی با آن تبلیغات وسیعی که در این راستا می شود، انتخابی ارجح و مطمئن برای سازندگان ساز است. این انتخاب را می توان در ابتدا از دو جهت بررسی نمود، اول مسیری برای آن دست از سازندگانی که در ابتدای کار هستند و تجربه چندانی ندارند و دوم ، از سوی دیگر افرادی که زمان بیشتری صرف نموده و تجربه ایی فراتر از دسته اول دارند.
بازگشت به «نیمه تاریک…»

بازگشت به «نیمه تاریک…»

نیویورک/مجله بیلبورد: در روز ۱۷ مارس ۱۹۷۳، گروهی به نام پینک فلوید، در گیر و دار تحول موسیقی خود آلبومی به نام “نیمه تاریک ماه” (Dark Side of the Moon) را منتشر کردند که به سرعت وارد جدول ۲۰۰ تایی بیلبورد (Billboard) شد و در این فهرست رتبه ۹۵ را به دست آورد که در آن هفته بالاترین رتبه برای اولین حضور در فهرست به شمار می رفت. سپس اتفاق جالبی افتاد، این آلبوم هرگز از چارت خارج نشد.
کارایان و سمفونی های موتسارت (I)

کارایان و سمفونی های موتسارت (I)

اولین کار ضبط شده هربرت فون کارایان متعلق به موتسارت بود: اورتور فلوت سحرآمیز که با شرکت اشتاتسکاپل برلین (Staatskapelle Berlin) در سال ۱۹۳۸ ضبط شد (و اخیرا نیز دویچه گرامافون دوباره آن را منتشر نموده است). کارایان سپس سمفونی های سل مینور هافنر و ژوپیتر را در سال ۱۹۴۲ با ارکستر رادیویی تورین ضبط کرد. یکی از اولین اثر های ضبط شده او پس از جنگ جهانی اول یکی دیگر از سمفونی های موتسارت یعنی سمفونی شماره ۳۳ k 319 در سی بمل بود که با ارکستر فیلارمونیک وین و در سال ۱۹۴۶ ضبط شد.
“رازهای” استرادیواری (IX)

“رازهای” استرادیواری (IX)

Stradivari برای کسب دانسته های خود بطور قطع از تجربیات بسیاری که در مورد ساخت سازهای موسیقایی در کرمونا بصورت گسترده و فراگیر صورت گرفته بود، بهره جسته است. او در ابتدا توانست از وجود Andrea Amati که در این شهر در طی نیمه اول قرن ۱۶ مشغول به کار بوده استفاده کند.
گزارش جلسه چهارم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (I)

گزارش جلسه چهارم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (I)

«کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» در هفته‌ی گذشته به میانه‌ی راه خود رسید. چهارمین جلسه‌ی این کارگاه هشت جلسه‌ای، چهارشنبه ۱۸ بهمن ماه، به درس‌های «سه یاریگر نقد موسیقی» و «زبان و واژگان» اختصاص داشت، که ابتدا به پیوند میان «نظریه‌ی موسیقی»، «تجزیه و تحلیل موسیقایی» و «موسیقی‌شناسی» با نقد موسیقی و سپس مسائل مربوط به زبان و واژگان به کار رفته در نقد می‌پرداخت.
ارکستر – قسمت سوم

ارکستر – قسمت سوم

دانستیم ارکستر ها از کجا پدید آمدند و چطور در طول تاریخ پیچیده تر و بزرگتر شدند ،چگونه آنها را تقسیم بندی میکنیم همچنین بحث کردیم که ارکسترهای متوسط و کوچک چه ویژگی هایی را دارند؛در ادامه تعریف ارکستر همانطور که گفته شد میتوانیم انواع مختلفی از تقسیم بندیها را برای سازها یا نوازندگان ارکستر داشته باشیم که یکی ازاین تقسیم بندی ها روی تعداد افراد گروه بود و به ترتیب صعودی ، این صورت بیان میشد …