ستایشگری نیچه ای و شوپنهاوری در موسیقی (II)

آشنایی نیچه با موسیقی به دوران کودکی او بر می گردد. او دوستی داشت که خانه آنها مرکز فعالیت موسیقی بود و مندلسون آهنگساز بسیار به آنجا رفت وآمد داشت. دوستی نیچه با این پسر اولین رویارویی او با موسیقی را پدید آورد. نیچه تا قبل از دوران جوانی نوازنده ای ماهر در پیانو بود و آهنگسازی نیز می نمود. در همین دوران او قطعه ای برای ارکستر و گروه کر نوشت که شعر آنرا سالومه، دختر دلخواهش سروده بود. می شود گفت اولین فعالیت خلاقانه نیچه در موسیقی ظهور کرد و این فعالیت تا ۱۹۰۰ که در اثر سیفلیس درگذشت همراه او بود چرا که در سالهای واپسین عمر خود که به طرز مشهودی درگیر جنون شده بود باز هم با اشتیاق و انرژی بسیار با پیانو بداهه نوازی می کرد.

شاید لمس همین تجربه های انسانی بود که نیچه موسیقی را نه تنها جلوه ای از معنا و هیجان می دانست که معتقد بود علیرغم رنجی که زیستن فراهم می آورد آموختن درک زندگی به مثابه امری والا از طریق هنر و بالاخص موسیقی امکان پذیر می باشد.

او معتقد است شاهکاری مثل سمفونی قهرمانی بتهوون ما را از التذاذ صرف موسیقی فراتر می برد و به زندگی آن چنان که هست، حتی سخت، ناگوار و تراژیک آری بگوییم. اینجاست که نیچه با وجودیکه همچون شوپنهاور عمیقا بر دلهره های هستی اشراف دارد اما در قدمی جلوتر خود را از فلسفه او آزاد می سازد همان طور که هوادار موسیقیدان او یعنی واگنر را نفی می کند.

حال که بحث به واگنر کشیده شد بد نیست کمی این رابطه را به تحلیل بکشیم. نیچه زمانی که ۲۴ سال داشت واگنر را که بیش از ۳۰ سال از او بزرگتر بود ملاقات کرد. هر دو وامدار به فلسفه شوپنهاور بودند. نیچه در زایش ترا‍ژدی به واگنر و تریستان و ایزولده اشارات مثبتی دارد. واگنر نیز به نظر می رسد زیگفرید را بر مبنای “ابر مرد” نیچه خلق می کند.

مردی بدون ترس که سرنوشتش آن بود که قراردادهای کهن را لغو کند و جهان را از استبداد قوانین برهاند. این چنین این رابطه تا ۱۰ سال ادامه می یابد تا اینکه به قول خود نیچه آن طور که در قضیه واگنر می گوید کشتی واگنر به صخره ای برخورد می کند: “صخره، فلسفه شوپنهاور بود، واگنر در جهانی وارونه به گل نشسته بود و چه چیزی را در موسیقی جابه جه نموده بود؟ خوشبینی. به تعبیر خود شوپنهاور خوشبینی شرم آور”. بدین صورت نفی شوپنهاور از طرف نیچه مقارن می شود با جدایی او از واگنر. آخرین نقطه اتصال فکری نیچه و واگنر زمانی از میان می رود که واگنر متن اپرای پارسیفال را برای نیچه می فرستد. نیچه این اثر را توهینی مستقیم به ابرمرد می داند و پارسیفال را خیانت به کمال مطلوب قهرمانانه به نفع ترک دنیا و فداکاری تعبیر می کند.

نیچه انضمام مسیحیت در پارسیفال توسط واگنر و همچنین ملحد بودن شوپنهاور را در نگرش منفی به حیات بسیار موثر می دانست. از این رو نخستین جملات قضیه واگنر را با بازیگوشی خاصی از واکنش خود به کارمن بیزه و با نگرشی طنز آلود به ادبیات موسیقی واگنر آغاز می کند: می توانی باور کنی؟ دیروز برای بار بیستم شاهکار بیزه را شنیدم. دوباره با شیفتگی مهرآمیز در آنجا ماندم. دوباره نتوانستم بگریزم…. به هر حال آخرین باری که نیچه از واگنر سخن به میان می آورد در اینک انسان می باشد که در اواخر عمر می نویسد و با وجودی که اورا همچنان رد می کند اما دین خود را به او قبول میکند و توصیف می کند که نمی توانسته روزگار جوانی خود را بدون موسیقی واگنر تصور کند.

و اما موضوعی دیگر که در نوع نگاه شوپنهاور و نیچه به موسیقی حائز اهمیت است ناتوانی شعر و کلمه در بیان روح باطنی موسیقی است. نیچه در زایش تراژدی صریحا معنایی را به موسیقی نسبت می دهد که بسیار شبیه به معنایی است که شوپنهاور برای موسیقی قائل است. او در این کتاب عنوان می کند که تمام پدیده ها در مقایسه با موسیقی تنها نمادند.

از این جهت زبان به مثابه یک ابزار و پدیده به هیچ طریقی نمی تواند عمق واقعی موسیقی را نشان دهد. زبان در شدیدترین فعالیت خود در ارتباطی سطحی با موسیقی قرار دارد. خاصیت ترسناک زبان بعضا می تواند بدون آگاهی بخشیدن به ما موجب ترغیب و رضایت شوند و همچنین افسون کننده نیز باشند، در حالیکه رسالت اول زیبایی شناختی موسیقی توسعه دایره آگاهی های ما و درک بهتر از پیرامونمان می باشد. کانت گفته ای تکان دهنده دارد که مجبور بوده چندین بار روسو را می خوانده چون در خواندن اول زیبایی سبک نثر او مانع از آن می شده تا محتوای آنرا دریابد.

در بین متفکران، من فکر می کنم نیچه و شوپنهاور جایگاه موسیقی را بیشتر ازسایرین اهمیت دادند و از این دو متفکر باز نیچه به درک کامل تری از موسیقی رسیده بود. شاید به خاطر اینکه در ایام جوانی با شعری از محبوبه اش قطعه ای نوشت و تجربه آهنگسازی و لمس کلاویه های پیانو را به دستان و روحش چشاند.

منابع:
– تاریخ فلسفه /ویل دورانت
– فراسوی نیک و بد/فردریش نیچه
– زایش تراژدی/ فردریش نیچه
– موسیقی و ذهن/آنتونی آستور
– قضیه واگنر / فردریش نیچه

موسیقی و شعر در «گرگیعان و گرگیعان» (V)

کودکان دزفولی نیز در این روز به شیوه جشن گرگیعان به درب خانه های همسایه ها برای دریافت شیرینی می رفتند که این رسم در میان مردم دزفول به «ثوابه یا جوابه؟» معروف است و در این مراسم دختران که سعی می کنند چهره خود را با چادر بپوشانند درب خانه همسایه ها را می کوبند و می گویند «خاله مرادبندی، ثوابه یا جوابه؟»

همه همصدا با سمفونی نهم بتهوون (I)

نوشته ای که پیش رو دارید، گفت و گوی محمدهادی مجیدی با مهدی قاسمی و شهرداد روحانی است پیرامون اجرای ارکستر سمفونیک تهران و گروه کر شهر تهران:

از روزهای گذشته…

موسیقی و نلسون ماندلا (I)

موسیقی و نلسون ماندلا (I)

زندگی نلسون ماندلا، سال هایی که او در زندان سپری کرد، انگیزه و مبارزه خستگی ناپذیرش با آپارتاید (جدا نژادی)، از او سمبولی ساخته بود که به منبع بزرگ الهام هنرمندان بسیار به ویژه موسیقیدان ها تبدیل شده بود.
درباره آلبوم «باد و گندم زارها» (II)

درباره آلبوم «باد و گندم زارها» (II)

دسته سوم آثار فاخری است که نه در حدی از پیچیدگی است که شنونده خردسال را از شنیدن موسیقی زده کند و نه به حدی سطحی است که ذهن کودک را منجمد و تنبل کند. نمونه های این نوع موسیقی در موسیقی کلاسیک غرب نیز وجود دارد، اپرای پیتر و گرگ ساخته سرگئی پروکوفیف و راهنمای ارکستر برای جوانان مشهورترین این آثار هستند، نمونه های ایرانی این نوع موسیقی را نیز می توان در آثاری همچون «اپرای پردیس و پریس» ساخته لوریس چکنواریان، «اپرای مانا و مانی» ساخته حسین دهلوی، «رنگین کمون» ساخته ثمین باغچه بان، «بابا برفی» ساخته احمد پژمان، «پسرک چشم آبی» ساخته کامبیز روشن روان،‌ «باد و گندم زارها» اثر حامد پورساعی اشاره کرد. (هرچند بعضی از این آثار در زمینه کلام دچار همان کاستی هایی هستند که در ابتدای نوشته به آن اشاره شد)» (۱)
پرکار در جزییات، سردرگم در کلیّت (I)

پرکار در جزییات، سردرگم در کلیّت (I)

در سالهای اخیر و در فضای موسیقایی کشور، خبر از اجرای آثاری می رسد که در تلاش و تقلا برای خلق دنیایی نو و جهانی تجربه نشده توسط موسیقی دستگاهی ایرانی می باشند. در این میان، موسیقی کلاسیک غربی، به عنوان گونه ای از موسیقی که از بدو تولدش مدام در حال پیشرفت و پیشروی در طی زمان و متناسب با آن بوده است، به دلیل تجربه آزمایی های هزاران آهنگساز و متفکر در طی حیات چند سده ای خویش، الگویی تمام عیار در مقابل آهنگسازان ماست. از این رو، چندان مایه ی شگفتی نیست که تلاش برای پوییدن اکثر راه های تازه در موسیقی ما، سابقه و الگویی پیشینی در موسیقی کلاسیک غربی داشته باشد.
سیمون آیوازیان: فرهنگ فلامنکو در ایران غنی نیست

سیمون آیوازیان: فرهنگ فلامنکو در ایران غنی نیست

سیمون آیوازیان از قدیمی ترین اساتید فلامنکو در ایران است که نوازندگی را با ساز ماندولین و در سن ۱۲ سالگی آغاز کرد. در ۱۴ سالگی با ساز گیتار آشنا شد و گیتار کلاسیک را به مدت ۷ سال با اتود و شیوه های آکادمیک به صورت خود آموز فراگرفت. اولین استاد فلامنکو او خود خوان آلبا (Juan Alba) بود، وی ۵ توکه از توکه های اسپانیایی را نزد ایشان آموخت. همچنین مدتی نزد آلیریو دیاز (Alirio Diaz) گیتاریست به نام ونزوئلایی درسهایی را فراگرفت.
چکیدۀ درس‌گفتارهای مبانی اتنوموزیکولوژی، جلسه اول

چکیدۀ درس‌گفتارهای مبانی اتنوموزیکولوژی، جلسه اول

مطلبی که پیش رو دارید اولین شماره چکیدۀ درس‌گفتارهای مبانی اتنوموزیکولوژی است که اخیرا دوره اول آن با تدریس دکتر محمدرضا آزاده فر به پایان رسید و اکنون وارد دوره دوم خود شده است. این مجموعه از نوشته ها با همکاری یکی از دانشجویان این کلاس، نسیم احمدیان (دانشجوی کارشناسی ارشد اتنوموزیکولوژی و نوازنده سنتور) ویراستاری شده و در این سایت به انتشار می رسد.
حسین دهلوی، هنرمند کمال گرا (III)

حسین دهلوی، هنرمند کمال گرا (III)

استادان هنرستان همه از هنرمندان تراز اول بودند و شیوه آموزشی مشخصی داشتند، حسین تهرانی آموزگار تنبک بود و به صورت یک واحد عمومی به همه هنرجویان، تنبک درس میداد تا از همان سنین، هنرجویان را ریتم شناسی آشنا شوند، فرامرز پایور، یکی از بزرگترین هنرمندان تاریخ موسیقی ایران که خود مدتی شاگرد دهلوی بود به آموزش نظام مند سنتور میپرداخت، علی اکبر شهنازی، نوازنده اسطوره ای تار که بسیار مورد عنایت و علاقه دهلوی بود با اینکه از روی نت تدریس نمیکرد به هنرستان آمده بود تا روش تار نوازی قدما را هنرجویان بیاموزند، رحمت الله بدیعی در هنرستان استاد ویولون بود و هم تکنیک ایرانی و هم غربی را با تسلطی مثال زدنی به هنرجویان می آموخت، هوشنگ ظریف، همانجا تار تدریس میکرد و روش نوازندگی موسیقی معروفی و وزیری را به خوبی به هنرجویان آموزش میداد، همین درسهای هوشنگ ظریف بود که سالها بعد تاثیرش در سونوریته و استیل عالی نوازندگان تار ایران شنیده و دیده شد…
موسیقی در عصر روشنگری

موسیقی در عصر روشنگری

کنسرت هایی که زیاد می شدند و سالن های اپرایی که رونق می گرفتند، در حقیقت برای زعامت سنتی کلیسا و دربار جایگزینی فراهم می کردند. در این زمینه موسیقیدانان ایتالیایی چون آنتونیو ویوالدی (۱۷۴۱-۱۶۷۸) و دومنیکو اسکارلاتی (۱۷۵۷-۱۶۸۵) گام های آغازین را برداشتند. محصولات عظیم ویوالدی در زمینه موسیقی و اپرای مقدس، شامل بیش از ۴۵۰ کنسرت بود. اسکارلاتی که فرزند آلساندرو اسکارلاتی (۱۷۲۵-۱۶۶۰) بنیانگذار مکتب اپرای ناپلیتن بود، بیش از ۵۰۰ سونات برای سازهای شستی دار نوشت.
گفتمان موسیقی ایرانی در فضای عامیانگی (VI)

گفتمان موسیقی ایرانی در فضای عامیانگی (VI)

اما ایشان در کنار نقد و ایراد (بویژه از واژه «کلاسیک» در رابطه با موسیقی ایرانی) به یک «تمایل شخصی» خودشان هم پرداخته اند که: «… مقایسه ی میان تئوری شسته و رفته اروپای قرن ۱۷ و تئوری های پیچیده مربوط به موسیقی ایران با یک تمثیل صورت پذیرد: تفاوت مکانیک نیوتونی (رفتار با ثبات و محاسبه پذیر تنالیته های ماژور و مینور) و مکانیک کوآنتومی (ناپایداری و عدم قطعیت که در موسیقی ایرانی موج می زند).» (ص۱۷۵)
هم‌صدایی لحظه‌ها (I)

هم‌صدایی لحظه‌ها (I)

«در این مورد [برخورد با مانعی مانند دیوار که نتوانم از آن بگذرم]، زندگیم را وقف کوبیدن سر به آن دیوار خواهم کرد.» (۱) این واژه‌ها روحیات هنرمندی را به استعاره‌ای از زبان خودش توصیف می‌کند، که جهان موسیقی شکسته شدن بسیاری از مرزهایش را به‌دست او تجربه کرد. گویی با این استعاره، سرنوشت شصت سال آینده‌ی هنرمند، آبستن سر کوبیدن به کرانه‌های نپیموده‌ی موسیقی شد
پایِ لنگِ پنج ضربی  و  هفت‌ضربی (II)

پایِ لنگِ پنج ضربی و هفت‌ضربی (II)

اما امروز بعد از گذشت نزدیک به چهل سال، استفاده از این الگوی کلیشه‌ای، به ویژه در قطعات موسیقی بی‌کلام، دیگر توجیهی ندارد و تکرار ساده و هزاران‌باره‌ی آن، خود می‌تواند از نشانه‌های رخوت و رکود فکری موسیقی کلاسیک ما باشد.