روی دانوب زیبای آبی (II)

‌‌‌یوهان‌ اشتراوس
‌‌‌یوهان‌ اشتراوس
‌ ۰) والس شماره ۱ دارای آهنگ a
(۳۲‌ میزان‌) در‌ ر ماژور و آهنگ b
(۱۶ میزان) در لا مـاژور اسـت‌ کـه‌ تکرار می‌شود.
۰) والس شماره ۲ دارای مولدی C1
(۱۶ میزان)، d (16 میزان) در سی‌ بمل‌ و نغمه C2 است.
۰) والس شماره‌ ۳ دارای‌ آهنگ e (16‌ میزان‌)، f (16‌ مـیزان) و تـکرار آن در سـل ماژور‌ است‌.
۰) گذرگاه به والس شماره ۴ که دارای نغمه g (16 میزان) و h (16 میزان) در‌ فاماژور‌ و تکرار اسـت.
۰) گـذرگاه به والس شماره‌ ۵ که دارای آهنگ i (16‌ میزان‌) و k (32 میزان) در لا ماژور و تکرار‌ است‌.
۰)کودا (قسمت انتهایی) ابتدا با تم والس سـوم (e) آغـاز می‌شود و بعد به قسمتی‌ از‌ والس دوم (c) می‌رسد. پس از‌ یک‌ ملودی‌ گذرنده در مینور‌ با‌ والس چهارم (g) بـه تـم‌ اصلی‌‌ والس اول منتهی می‌گردد.

یوهان اشتراوس این والس را کـه اصـلا بـرای آواز جمعی‌ و ارکستر‌ نوشته بود و به «انجمن خـوانندگان ویـن‌» تقدیم‌ کرد و آنها‌ در‌ ۱۵‌ فوریه ۱۸۶۷ در تالار‌ دیانا (محل امروز دیاناباد) {این اثر را} به‌ اجرا در آوردند. مـتن اشـعار آن را افسر پلیس یوزف وایل‌‌ سـاخته‌ و بـا این مـطلب شـروع مـی‌شد:
وینی‌ها‌ شاد‌ باشید‌ (Wiener‌ seid‌ froh)، اوهو، چطور‌؟ (?oho‌, wieso)، یـوهان اشـتراوس این اشعار بی‌معنی و جلف‌ را برای والس بزرگی که پایه مشهورترین والس جهان‌ شود‌ گـذاشت‌!

بـعدها در سال ۱۸۸۹ فرانس گرنرت با‌ اجازه‌ اشـتراوس‌‌ اشعار‌ دیگری‌ برای‌ آن سـاخت کـه باز هم خیلی بهتر از اشـعار «جـناب سروان» نبود! خوشبختانه والس به صورت ارکستری‌ شهرت جهانی پیدا کرد.

از ۴۷۹ اثر که از اشـتراوس‌ بـاقی مانده نه تنها والس‌ها بـلکه رقـص‌های دیـگر مانند کادریل، پولکـا و مـارش‌های‌ متعدد او هیچیک نتوانست شـهرت «مـارش رادتسکی» اثر یوهان اشتراوس، پدرش را کسب کند.

امّا یوهان اشتراوس از‌ جانب‌ دیگر استاد بزرگ اپرت است. او در ایـن زمـینه ۱۶ اپرت ساخت. چـه کـسی اپرت «دستمال ملیله‌دوزی ملکه» را می‌شناسد؟ امّا هـمه والس‌ معروف «گل سرخ‌ جنوبی‌» از این اپرت را می‌شناسند. چه‌ کسی می‌داند که پولکای معروف اشتراوس در صـحنه شـکار اپرت «کالیوستر و در وین» شنیده می‌شود؟ تنها سه اپرت از‌ یوهان‌ اشـتراوس هـنوز روی صـحنه مـی‌آید‌: «شـب‌ پره» (۱۸۷۴)، شبی در ونیز (۱۸۸۳) و بـارون کـولی (۱۸۸۵).

اپرت شب‌پره (Fledermaus) بدون شک بیش از هر اثر دیگر یک اپرت وینی است و اگر‌ آن‌ را از نظر نمایشی‌ نقطه‌‌ مـقابل نـمایش هـاملت قرار می‌دهند مبالغه نکرده‌اند.

یوهانس برامس آهـنگساز آلمـانی کـه دسـت رد بـر روی هـمه‌ می‌گذاشت برای بهترین نمونه موسیقی همیشه از دو آهنگ‌ نام می‌برد. رکویم آلمانی (اثر خود او) و اپرت شب‌پره.

برامس درباره اشتراوس می‌گفت: «او یکی از همقطاران‌ نادر مـن است که برایش احترام فوق العاده‌ای قائلم. او همیشه یک چیز‌ تازه‌ دارد.»

درست‌ در نقطه مقابل اشتراوس که آهنگساز موسیقی‌ سبک است، ریشارد واگنر قرار گرفته بود و واگنر در آلمان‌‌ جام شراب را هـمیشه بـه سلامتی «آهنگسازان کلاسیک ما از یوهان‌ سباستیان‌ باخ‌ تا یوهان اشتراوس» سر می‌کشید و یکبار هم درباره اشتراوس گفته بود:
«او دارای مستعدترین مغز موسیقایی است ‌‌که‌ تاکنون به آن‌ برخوردیم.»

امّا یوهان اشتراوس درباره آثار خود در سال ۱۸۶۴‌ چنین‌‌ گفته‌ بود: «من شکوفایی استعداد خود را به شهر خودم وین‌ مدیونم. شهری که تمام قدرتم‌ از آن ریشه می‌گیرد، در آن فـضایی که نغمه‌ها پراکنده است، گـوشم مـی‌شنود‌، در قلبم‌ می‌نشیند و دستم‌ آن‌ را می‌نویسد. این شهر ترانه‌ها و زندگی‌ آرام، شهر زنان زیباست که هر هنرمند را محظوظ می‌کند. وین قلب کشور برخوردار از لطف الهی و زیـبای مـا اطریش‌ است.»

روز چهارم ژوئن ۱۸۹۹‌ درسـت پنـجاه سال بعد از مرگ‌ یوهان اشتراوس پدر، یوهان اشتراوس پسر درگذشت و به‌ این طریق بار دیگر زندگی پرافتخار یکی از آهنگسازان‌ شادی آفرین جهان خاموش شد. نام او به‌ تاریخ‌ سپرده شد و تا زمـانی کـه دنیا باقی است آثار او برای جهانیان مظهر لطف و شادمانی است.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

چند گام… در امتداد راه علی‌نقی وزیری (I)

نوشته ای که پیش رو دارید، آخرین مقاله زنده یاد خسرو جعفرزاده موزیکولوگ، معمار و از نویسندگان ثابت ژورنال گفتگوی هارمونیک است. این نوشته یکی از مهمترین مقالات این نویسنده فقید محسوب می شود که در آن به گسترش نظریه خود (که در کتاب «موسیقی ایرانی شناسی» از انتشارات «هنر موسیقی» منتشر شده است) بر اساس اصلوب تئوری علینقی وزیری می پردازد. (سردبیر)

یادداشتی بر موسیقیِ متنِ فیلم «آشغال‌های دوست‌داشتنی»

جدیتِ آغاز فیلم از جایی که گوینده‌ی شبکه‌ی ماهواره‌ای، خبری درباره‌ی «منیرخانوم» می‌گوید به یکباره رنگ عوض می‌کند و بیننده وارد خیالات او می‌شود. این اولین نمود موسیقی در فیلم است: یک هفت‌ضربیِ سرخوشانه‌، با پایه‌ای روی سه‌تار به‌صورتِ خفه (Mute) که به یاریِ تغییر فضایِ فیلم می‌آید. روی همین ملودی، طنز فیلم پررنگ‌تر می‌شود. منیر چندین بار با تغییر کانال‌های ماهواره، گیتارنوازی را می‌بیند که ترانه‌ای با کلیدواژه‌ی نام او می‌خواند. این ملودی چند بار دیگر در لحظاتی که بار کمدی فیلم بیشتر است حضور می‌یابد: صحنه‌ای که منیر دنبال بغلیِ شوهر می‌گردد یا آنجا که همه به توصیه‌ی شوهر، ظاهرِ خود را درست می‌کنند تا برای ورود مأمورین آماده باشند.

از روزهای گذشته…

Covered / Hidden motions

Covered / Hidden motions

همانطور که قبلا” گفتیم برای حرکت دادن بخشهای مختلف در یک هارمونی چهار صدایی روشهای مختلفی وجود دارد، اما باید بدانیم که بسیاری از موسیقیدانها برای این حرکت ها محدودیت هایی قائل شده اند که در اینجا به یکی از مهمترین آنها اشاره میکنیم.
آتوم اگویان فیلم واگنر را میسازد

آتوم اگویان فیلم واگنر را میسازد

آتوم اگویان Atom Egoyan، فیلمسازی که برای ساختن فیلمهایی جشنواره ای، درباره لایه های تاریک رفتارهای انسانی شهرت دارد، این بار به ساختن یک اپرای بزرگ پرداخته است.
نامگذاری سمفونی شماره سه بتهوون

نامگذاری سمفونی شماره سه بتهوون

بتهوون قبل از آنکه نام سنفونی سوم خود را اروییکا بگذارد در نظر داشت تا نام آنرا بناپارت بگذارد.
فخرالدینی: پشتوانه موسیقی ما دانشمندان بزرگ هستند

فخرالدینی: پشتوانه موسیقی ما دانشمندان بزرگ هستند

به طور کلی گلسرخی مرد بسیار خوبی بود. یادم هست که وقتی یک روز حقوق ما دیر شده بود به اتاقشان رفتیم و با دوستانمان نشسته بودیم و اعتراض می‌کردیم. ایشان در صندوق خودشان را باز کردند و به ما پول دادند و گفتند که هر وقت حقوقتان را گرفتید بیارید و به من بدهید و به این راحتی مشکل ما را حل کرد!
بررسی و نقدِ «مبانی نظری موسیقی ایرانی» (II)

بررسی و نقدِ «مبانی نظری موسیقی ایرانی» (II)

«…تدوین یک تئوری موسیقی ایرانی، برای آموزش در هنرستان ها که از دل همین موسیقی برآمده باشد… و با آگاهی از اینکه نظام موسیقایی ایران در حال حاضر با گذشته تفاوت های دارد، مفاهیم نظری بنیادین را از رسالات کهن اخذ کرده و اصول و قواعد موسیقی ایرانی را از آنچه امروزه در عمل اجرا می شود استخراج کرده است… و این اصول و قواعد مربوط به موسیقی کلاسیک ایرانی است که آن را معمولا “موسیقی ردیفی” می نامند.»
به قلم یک بانوی رهبر (II)

به قلم یک بانوی رهبر (II)

زنان تا قرن بیستم، در واقع یعنی تا سال ۱۹۳۰، وارد عرصه رهبری نشدند. در آن سال، آنتونیا بریکو (Antonia Brico) برای نخستین بار با ارکستر فیلارمونیک برلین به اجرا پرداخت و البته خشم منتقدین را برانگیخت. سپس به کشورش یعنی ایالات متحده آمریکا بازگشت و هیچ پیشنهاد رهبری به او نشد.
گزارشی از یک کنسرت چهارساعته (I)

گزارشی از یک کنسرت چهارساعته (I)

علی صمدپور و بهار موحد با همکاری گروهی از نوازندگان ایرانی مقیم امریکا، ۲۶ مارچ ۲۰۱۵، اجرایی از کارگان موسیقی ایرانی را در شهر سیاتل ارایه کردند. در این اجرا ۲۵ تصنیف و قطعه اجرا شد که از دوره‌ی تیموریان تاکنون را در برمی‌گرفت. از عبدالقادر مراغه‌ای تا آهنگسازان امروز. سالن برای یک کنسرت چهارساعته چیده شده بود:‌ پشتی و بالش‌هایی برای راحت نشستن و شیرینی و چای ایرانی دم دست. این یادداشت در پی تحلیل این ایده‌ و اجرای ویژه است.
عارف ساق خنیاگری از شرق ترکیه (I)

عارف ساق خنیاگری از شرق ترکیه (I)

در سال ۱۹۴۵ میلادی در شهر آشکاله (Aşkale) از توابع استان ارضروم (muruzrE) که در میان کوه ها واقع شده، به دنیا آمد. از حدود ۳-۴ سالگی که با پدرآسیابانش به آسیاب می رفت، با صداهای موزون آشنا شد. خود عارف ساق (ARIF SAĞ) در این باره چنین می گوید : ” صدای آب، آبی که به پره های آسیاب برخورد می کرد، صدای گردش پره ها و ساییده شدن دو سنگ آسیاب و مخلوطی از این صداها به گوش می رسید و این صدای موزون را یک عنصر دیگر بر هم می زد؛ آن هم چوب کار کرده ای بود که نعل روی آن کوبیده بودند و صدای شق شق می داد. به این ترتیب صداهای موزون با یک ریتم منظم به گوش می رسید. شنیدن مدام این اصوات، انسان را به خیال و رؤیا می برد. درک موسیقی و ریتم از همان سالها شروع شد و من از آنجا سرم را به موسیقی مشغول کردم.”
موسیقی تنهائی (II)

موسیقی تنهائی (II)

در بیشتر موارد اجرای سوال و جواب های جملات موسیقایی بین بخش های مختلف ارکستر تنها چیزی است که اجرای ارکستر ایرانی را از اجراهای تکنوازی متمایز می کند. قواعد نا نوشته ی هامونی و ارکستراسیون موسیقی ایرانی برای ارکسترهای بزرگ همچون ارکستر سنفونیک نیز که توسط آهنگسازان مختلف به کار گرفته شده است به هیچ عنوان نمی تواند پیرو الگو های پلی فونیک ارکسترهای دیگر نقاط جهان باشد چراکه ماهیت این نغمات اجازه ی این دخل و تصرف را از آهنگساز گرفته است.
هرآنچه که باید درباره “ریورب” بدانیم (I)

هرآنچه که باید درباره “ریورب” بدانیم (I)

در هنگام ضبط یک قطعه موسیقی، زمانی که سازها (از جمله سازهای سولو، آنسامبل، ارکستر، گروه کر و یا هر ساز دیگری ) شروع به نواختن می کنند، صدا در جهات مختلف شروع به برخورد با سطوح اطراف (نظیر دیوار ها، گوشه ها، کف و سایر نقاط استیج) می نماید. این برخورد به سرعت و انقدر انجام می شود تا در نهایت صدا به گوش شنونده برسد. پس در حقیقت صداهای آزاد شده از بند، خودشان را به تمامی اجسام سخت و یا نرم در مقابلشان میزنند پس از برخورد، از آنها منعکس می شوند. اینکار آنقدر اتفاق می افتد تا زمانی که قدرت این انعکاسها ضعیف شده و دیگر شنیده نشوند.