ANTONIO STRADIVARIUS VIOLIN 1699 (انتخاب و سنجش)

با توجه به توضیحات گذشته به این نتیجه رسیدیم که باید در مسیر مطمئن تری حرکت کنیم و با در نظر گرفتن کلیه اطلاعات موجود از استرادیواری تا سال ۱۷۰۰ میلادی و بررسی تعداد بسیار زیادی از ویلن های او که متجاوز از ۲۰۰ ویلن می شد و جمع بندی آن با اطلاعات آرشیوی، ساز مذکور (کا ستندایک) از اعتدال مطلوب تری بر خوردار بود.

در مورد این ساز هم ۴ اندازه اصلی موجود بود و هم نمونه مشخصات تصویری آن با کپی رایت معتبر که مدارک و مستندات ما را تا حد زیادی تکمیل و تیجه کار را تا مراحل نهایی پیش بینی و پروژه را اجرایی می ساخت، همچنین تغییرات دیگری که براثر دلایل متعددی احیانا اعمال شده بود، با در اختیار بودن مشخصات تصویری، قابل تشخیص و قطعا قابل انتقال بر دامنه محاسبات می شد.

مشخصات کاستندایک:
خط آبی: ۳۶۰ میلی متر
خط زرد: ۱۶۰ میلی متر
خط سفید: ۱۰۹٫۵ میلی متر
خط قرمز: ۲۰۱ میلی متر


اما موضوعات و توضیحات به همین نکته ختم نمی شوند زیرا که اصولا مسائل و محاسبات ویلن گسترده تر از این مباحث است.

وقتی وارد دنیای ابعاد و اندازه ها می شویم و هدفی علمی و تحلیلی در میان است، در تقابل آن منطقهای متفاوتی مشهود می شوند که ما در این جا به چند نمونه از آن اشاره خواهیم کرد.


اولین مسئله مورد اهمیت که در منظر نخست مشاهدات قرار می گیرد و تقریبا می توان آن را از بهترین مستندات تلقی کرد،و اگر به موازات آن اطلاعات محاسباتی دقیقی هم وجود نداشته باشد، یادآوری مسئله تاریخ و تکرار است.

بهتر است برای فهم بهتر موضوع، به سازهای آنتونیو استرادیواری با دقتی عمیق تر و کارشناسانه بپردازیم، آنگاه متوجه می شویم که تعداد ویلن های تولید شده او و یا تولیدات کارگاه ویلن سازیش در مجموعه کامل خانواده ویلن (ویلن، ویلن آلتو، ویلن سل، کنترباس) متجاوز از ۱۰۰۰ عدد می باشد. (در حال حاضر در حدود ۷۰۰ عدد آن به ثبت رسیده است)

این سازها در مجامع عمومی با ابعاد و اندازه هایی معرفی می شوند که دقیقا همان ۴ اندازه اصلی است (در گذشته به آن اشاره شد) که در حداقل معرفی مشخصات، مطرح می گردد و یکی از این اندازه ها که بسیار مهم و بنیادین است طول بدنه ویلن می باشد

آنچنان که در راستایی دیگر همچون پیشرفتهای علمی و هنری دوران معاصربه عدد ۳۵۵ میلی متر برای طول بدنه ویلن اشاره می شود.

این عدد هم به لحاظ تاریخی بسیار تکرار شده است و هم به لحاظ محاسباتی در مورد اکثر سازندگان دوران طلایی اتفاق نظروجود داشته و همچنین از نظر علم امروز و سیر تکاملی پیشرفتهای خانواده ویلن بر آن صحه گذاشته شده است،البته ۳ اندازه دیگر و همچنین سایر اندازه های حائز اهمیت، از این قاعده مثتثنی نمی باشند.

ضرورتهای مختلفی وجود دارد تا اندازه ها از مقداری معینی تجاوز نکنند –محدوده صوتی، فیزیک و مکانیک ساز، ترتیب و نظم محاسبات، ارگونومی… از این دسته می باشد.

اما همانطور که مشاهده می کنیم تعدادی از ویلن های استراد و حتی سایرین، خارج از این محدوده بوده و به میزان تفاوت از اندازه های معمول و همیشگی، دسته بندی آنها به لحاظ نگارش و تفهیم عمومی تغییر کرده است به طوری که سازهای بالای طول ۳۵۶ و ۳۵۷ میلی متر و نزدیک به ۳۶۰ میلی متر و تا حدود ۳۶۵ میلی متر را LONG PATTERN نام گذاری کرده اند یعنی تابع الگو های بزرگ و بلند که طبیعتا ساختار و فرم تا حدی قابل توجه، خاص و مورد اهمیت می شود.

این تغییرات را به عنوان مثال می توانیم در ویلن KUSTENDYKE مورد خطاب قرار دهیم که از نظر ابعاد و ارقام سازی ویژه را متجلی می سازد و در رابطه با آن مصداق می یابد.
سازهای long pattern مشخصاتشان به همین نکات ختم نمی شود بلکه اگر طول سازی حتی در کمترین اندازه ها تغییر کند، محاسبات دچار اختلاف و تفاوت می گردد.

مسائلی که می توان از نام برد در ساختاری به نام ویلن دارای اهمیت ویژه است، معیاری با کیفیت طول ارتعاش که در آن فاصله ها و چگونگی آن از لحاظ ارزش صوتی و نوع صدایی که از نظر زیر و بمی به گوش می رسد مورد بررسی قرار می گیرد و در نتیجه می تواند جایگاه سازی را در میان تعداد دیگری مشخص و متمایز سازد.

مثلا در ویلن کاستندایک با طول بدنه معادل ۳۶۰ میلی متر متوجه می شویم که ناحیه استقرار خرک ساز بر خلاف اکثر سازهای استراد که در فاصله ۱۹۵ میلی متری طول بدنه از بالا قرار دارد، این ساز با تفاوتی معادل ۴ الی ۴٫۵ میلی متر طراحی و ساخته شده است، یعنی در فاصله ۱۹۹٫۵ میلی متر از طول ۳۶۰ در راستای خط مستقیم ،که اگر با عدد طول دسته، آنرا جمع ببندیم وبعدا محاسبه طول سیم را بدست آوریم به راحتی متوجه خواهیم شد که در طول سیم مرتعش تغییری خاص رخ داده است و این تغییر موجب بلندتر شدن طول سیم و در پی آن قدرت بیشتر سیم و صدایی بم تر که نزدیک به قدرتی ،برابر با آلتو می باشد، ملموس و طبقه بندی می شود.

البته این نکته قابل ذکر است که حجم هوای داخل ساز به علت اینکه در نهایت هدف ما ساخت ویلن است در محدوده و رده سایر ویلنهای دیگر قرار خواهد گرفت و شاید با کمی تفاوت به نظر برسد ،اما چگونگی ساختار آن با توجه به طول بلند ساز حتما باید بررسی و محاسبه شود زیرا که معیارهای مهندسی ساختمان یک ساز تغییر کرده و برای رسیدن به مقاومت و تاثیر پذیری بهینه باید این اصول رعایت شود.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

بیانیه گروه کر شانته درباره عدم حضور در جشنواره موسیقی فجر

هنر برای هنرمند اعتراض است. او این اعتراض را نثار هرچیزی می‌کند که مانع رشد است و سلامت. تراژدی یونانی با سرنوشت انسان دست‌وپنجه نرم می‌کند، موسیقی بتهوون بر روزمرگی می‌تازد، شعر حافظ از تزویر و ریا می‌نالد، و نقاشی‌های کاراواجو تا اعماق درون شخصیت‌هایش را به‌مبارزه می‌کشد.

رمضانیان: دولت وظیفه‌اش اعتماد به ملت است

روشن است. چون این برنامه‌ها برای ماست. دولت وظیفه‌اش اعتماد به ملت است. اگر جشنواره‌ی فجر در تعامل مستقیم با محیط‌های آکادمیک موسیقی و جامعه‌ی جدی هنری باشد و سیاست‌هایی را پیاده کند که به نفع دانشجویان موسیقی، موسیقی‌دانان جدی، و هنر فاخر است، چرا شرکت نکنیم؟ باورتان می‌شود من تابه‌حال یک بار در یکی از اجراهای جشنواره‌ی فجر شرکت نکرده‌ام. چون اصلاً سیاست‌هایش را به رسمیت نشناختم. اصلاً انگار نه انگار که دانشجوی موسیقی، و متخصصان بسیار حرفه‌ای در این جامعه حرفی برای گفتن دارند. برای من جشنواره‌ی موسیقی فجر در این سال‌ها با جشنواره‌ی مد و لباس‌اش فرقی نداشته. اما خب امسال به‌خاطر برگزیده‌ها گفتیم شرکت می‌کنیم. چون لااقل در بخشی از سیاست‌گذاری‌اش به‌نحو غیر مستقیم سهیم بودیم.

از روزهای گذشته…

علی رهبری: اینجا مثل آپارتاید در آفریقای جنوبی شده!

علی رهبری: اینجا مثل آپارتاید در آفریقای جنوبی شده!

بدنبال تهیه مطلب علی رهبری و موسیقی صلح با علی رهبری، رهبر و آهنگساز صاحب نام ایرانی مصاحبه ای انجام دادیم که در این مطلب قسمت اول آنرا میخوانید. لازم به ذکر است که این گفتگو قبل از انتصاب ایشان به رهبری دائم ارکستر سمفونیک تهران و پس از کنسرت قبلی ایشان یعنی زمانی که به دعوت مرحوم فریدون ناصری و به عنوان رهبر میهمان رهبری در تهران حضور داشتند انجام شده است.
جیمی هندریکس، پدر گیتار الکتریک (II)

جیمی هندریکس، پدر گیتار الکتریک (II)

در دهه شست هر چند هندریکس توانسته بود برای خود شهرتی کسب نماید اما چت چندلر نوازنده گیتار باس گروه مشهور Animals به وی توصیه کرد که به انگلیس برود و فعالیتهایش را در آنجا ادامه دهد. انگلیش مهد موسیقی راک اند رول، به راستی تنها جایی بود که توانست نبوغ و استعدادهای هندریکس را به نمایش گذارد؛ مهارت وی در نوازندگی و استیل خاص جیمی هندریکس به همراه ابداعاتش در نوازندگی باعث شد به سرعت نامش بر سر زیانها بیفتد.
امپرسیونسیم در موسیقی

امپرسیونسیم در موسیقی

تفکر امپرسیونسیم در قرن نوزدهم از فرانسه آغاز شد، تفکری که درست بر خلاف روشهای آکادمیک هنری موجود مانند رئالیسم شکل گرفت. این تفکر تقریبا” در تمامی هنرها رسوخ کرد اما حرکتهای ابتدایی توسط نقاشانی چون Claude Monet و Pierre-Auguste Renoir و Alfred Sisley و …. آغاز شد.
چه مقدار تمرین، چه مقدار پیشرفت (VI)

چه مقدار تمرین، چه مقدار پیشرفت (VI)

تنها ابزار براى بررسىِ پیشرفت در زمینه ى هنر، من جمله موسیقى و نوازندگى، مقوله ى “مقایسه” مى باشد. مقایسه به سه صورت امکان دارد: یک، مقایسه ى مقدار پیشرفتِ خودِ فرد با توانایى هاى باالفعل و باالقوه ى خودش؛ دو، مقایسه هنرجویان با یکدیگر؛ سه، مقایسه ى هر هنرجو با استانداردِ تعیین شده که طبق تجربه بدست آمده است.
کلاف سردرگم (II)

کلاف سردرگم (II)

پس از انقلاب تمامی بنیادهای اجتماعی رژیم قبل در هم کوبیده شد، پس ادامه‌ی هیچ‌یک از فعالیت‌های گفته شده ممکن نبود (۴). «عالمی دیگر لازم بود و البته از نو آدمی» برای همین شاید یکی از اولین جشنواره‌هایی که نامش پس از انقلاب به گوش می‌خورد (یا اولین فعالیت‌هایی که می‌توان آن را جشنواره نامید)، عنوان «موسیقی خلق‌های جهان» (۵)(۶) یا چیزی شبیه به این را بر خود دارد. طبیعی است که در دوره‌ی تحولات سریع سیاسی و ایئولوژیک حتا نام یک فعالیت موسیقایی نیز نشانی از فضای اجتماعی اطراف خود داشته باشد.
روایت ملودیک سفرهای استراوینسکی

روایت ملودیک سفرهای استراوینسکی

به دلیل دور بودن استراوینسکی از کشورش روسیه، بحث های زیادی درباره ماهیت روسی او صورت گرفته است. جمعه، بیست و دوم ژانویه ۲۰۱۲، در برنامه ای به نام “استراوینسکی بیرون از روسیه” لئون بتشتاین (Leon Botstein)، ارکستر سمفونیک آمریکا (American Symphony Orchestra) را برای اجرای گلچینی از آثار استراوینسکی رهبری کرد. این آثار به گونه ای انتخاب شده بودند که هم میراث روسی استراوینسکی و هم زیبایی شناسی کشور دومش را به خوبی نشان می داد.
اکول در سنتور نوازی (II)

اکول در سنتور نوازی (II)

اما در جریان سنتور نوازی معاصر (پس از استاد معظم فرامرز پایور تا کنون) که مقاله پیش روی به آن می پردازد، ویژگی هایی در شکل نوازندگی به چشم می خورد که فهرست وار آنها را بر می شماریم (موارد غیر مکتوب و فاکتورهایی که مربوط به فیزیک ساز و نوازنده می شوند):
گزارشی از اجرای ارکستر فرهنگ و هنر

گزارشی از اجرای ارکستر فرهنگ و هنر

ارکستر فرهنگ و هنر (واحد ۴۶) به رهبری شهرام توکلی و علی اکبر قربانی روز ۷ و۸ خرداد ماه در سالن رودکی به روی صحنه رفت. خوانندگان این ارکستر در بخش فارسی، وحید تاج و در بخش آذری مهدی آقا محمدی بودند. این کنسرت که با حضور فرهاد فخرالدینی همراه بود، راس ساعت ۱۸ با قدردانی شهرام توکلی از فرهاد فخرالدینی و کسب اجازه از ایشان آغاز شد.
گذر از مرز ستایشِ محض (III)

گذر از مرز ستایشِ محض (III)

در ۲۶ آوریل ۱۹۶۴ تعدادی از فعالان چپ‌گرای آمریکایی (تصویر پایین صفحه) که خود را «جنبش علیه امپریالیسم فرهنگی» می‌نامیدند، در نیویورک در مقابل مکانی که قرار بود آثاری از آهنگسازان آوانگار و از جمله اشتوکهاوزن اجرا شود تجمع کردند تا مانع ورود مردم به محل کنسرت شوند (در تصویر آنها را با شعارهای «با نژادپرستی موسیقایی بجنگ!» می‌بینیم)، این افراد که مهم‌ترین آن‌ها «هنری فلینت» از «حزب جهانی کارگران» (۷) به شمار می‌رود، نماینده‌ی دومین جریان انتقادی به کارهای اشتوکهاوزن هستند، جریانی که در دهه‌ی ۱۹۶۰ و از نظرگاه اجتماعی از مهم‌ترین نقدها به حساب می‌آمد.
گزارش جلسه چهاردهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (III)

گزارش جلسه چهاردهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (III)

در این میان و با فرآیندی مشابه جلسه‌ی گذشته (تلقی سطحی از راه دادن دغدغه‌ی اجتماعی به نقد و یکسان دانستن آن با نقد جامعه‌شناسانه) می‌توان گفت مارکسیسم عوامانه پیوندی ناگسستنی با نقد ژورنالیستی دارد. با این حال آن نقد مارکسیستی که اینجا مورد نظر است در عمیق‌ترین جنبه‌های خود دو سو دارد: