گفتگو با علی صمدپور (VII)

علی صمدپور
علی صمدپور
حین کار شما اعتراضی داشتید؟
بله نشان هم می‌دادم. با چند چیز دیگر هم مشکل داشتم. یکی مخاطب زیاد داشتن بود. اساساً موسیقی ما با این سازگاری ندارد. نقص معماری موسیقی قرار نیست با اسپیکرهای بزرگ رفع شود. ما نه سازهایمان را درست کردیم نه معماری‌مان را. رفته‌ایم سراغ آمپلی‌فایر: این هم مثل همان قوانین ارشاد است، دیگران برای‌مان دانه‌دانه همه‌چیز را می‌سازند: هرآنکس که دندان دهد نان دهد! شما یک کوارتت زهی را می‌شنوید در کلیسا بی هیچ میکروفونی. اما اینجا می‌روید کنسرت تک‌نوازی سه‌تار. سه‌هزار نفر هم شنونده دارد. یکی در بالکن پنجم نشسته گوش می‌کند. و یک انسان ۱ در ۲ سانت می‌بیند که برای شنیدن سازش و هیس هیس کردن برای ساکت کردن شنوندگان بی‌حوصله‌ی اطرافش احتیاج به یک دوربین شکاری و یک عصا از چوب گیلاس هست: خوب برو خانه موسیقی را با خیال راحت گوش کن.

بین این جمعیت چه حس مشترکی رخ می‌دهد با آن ساز آمپلی‌فاید شده؟ در موسیقی کلاسیک در یک سالن چندهزار نفره ۱۵۰ نفر دارند ساز می‌زنند. معماری هم کاملاً متناسب موسیقی است. معماری موسیقی ما کجاست؟ کسی به این فکر نکرده است. صحنه‌ی این موسیقی کو؟ برای همین می‌گویم موسیقی ما موسیقی بازاری نیست. اگر می‌خواهی کلاهی از این پوست بسازی باید بلایی سرش بیاوری که آورده‌اند. خواننده‌های امروز ما لازم نیست خیلی صدا هم داشته باشند الحمدالله میکروفون هست.

و در پایان اگر بخواهیم به نسل امروز برسیم؛ همانطور که در ابتدا گفتم جالب بود که بعد از آن خلأ، نسلی که ظهور کرده، به نظر وسوسه‌ی مخاطب دارد و در این کار موفق هم بوده. شما چطور می‌بینید این مسأله را؟
به نظر من مخاطبی ندارند. روی صحنه بودن یک چیز است و پیرامون صحنه بودن یک چیز دیگر. ما اشکالی در برداشت‌هایمان داریم از اینکه هرکسی چه هست و چه انتظاری ازاو میرود. مثلاً کسی را که می‌بینیم روی صحنه نوازندگی می‌کند در صندوقش چند ژتون دیگر هم می‌اندازیم و می‌گوییم آهان پس این موزیسین تمام عیاری هم هست. آهنگساز هم هست ، تئوریسین هم هست و کلاً باسواد است. ولی کسی را که نمی‌بینیم می‌گوییم پس اینها هم نیست. باید تفکیک کنیم کسی را که روی صحنه می‌نوازد و نوازنده ا‌ست از یک آهنگساز. در موسیقی هنری، مخاطب داشتن چندان چیز مهمی نیست. مگر شهنازی مخاطب داشت؟ شما شهنازی را زنده کن بگو امشب کنسرت دارد: غیر از ۳۰۰ نفر کسی حاضر نیست برود و کنسرتش را ببیند. بگویید پایور امشب کنسرت دارد. چه کسی می‌رود کنسرت پایور ببیند صرفاً به این انگیزه که می‌خواهم از ساز پایور لذت ببرم؟

جامعه امروز فراموش کرده که نکته بین باشد و حساس. برای گذران وقت کنسرت می‌روند. این موسیقی، موسیقی سرگرمی نیست. هیچ وقت هم نبوده. برای عموم مرغ ‌سحرش سرگرم‌کننده است. آن چیزی که از موسیقی ما مانده و هست با تأکید بر اینکه نمی‌خواهم حرف سنت‌گراها را تکرار کنم، موسیقی ایرانی نیست اگر راستش را بخواهید.

موسیقی‌ای که وقتی روی سن می‌آید دارای رپرتوار و ابزارآلاتی‌ست که در این موسیقی هیچ وقت نبوده موسیقی ایرانی نیست. حتی می‌خواهم بگویم صدایی که در ضبط‌ها می‌شنویم هم صدای سازهای‌مان نیست. موسیقی ما موسیقی سالن سه چهارهزارنفری نبوده و نیست. مخاطب موسیقی ایرانی، همیشه هزار نفری بوده در شکل خالص‌اش و الان هم هست. یعنی هرچیز روشنفکرانه و قابل تحلیل و محتاج به پیش‌زمینه‌بودن در این جامعه مخاطبش همین حدود بوده و هست و هرچیزی مثل سریال هفتگی که پیش‌زمینه نمی‌خواهد مخاطبش صدبرابر است. کمااینکه تیراژ کتاب هم همین است. هنرمند روشنفکر باید کار خودش را بکند. موسیقی جدی همیشه تحت حمایت اشراف یا سوبسید دولت بوده. حالا که اینجا به خودش واگذاشته‌شده، نتیجه شده این. شما با قطعه ساختن آن‌طور که درویش‌خان می‌ساخت مگر پولدار می‌شوید؟

مگر درویش به پول یا بازار و فروش فکر می‌کرده هنگام ساختن؟ برای حفظ جریان روشنفکرانه و با پشتوانه، همیشه نیاز به یک ثبات اقتصادی و فرهنگی هست وگرنه می‌شود موسیقی که برای پول ساخته می‌شود و بس. ملودی‌های ساده و بسیار سرراست که سریع ارتباط برقرار می‌کنند. موسیقی‌ای که نیاز به فکر کردن ندارد. در ادبیات، گلشیری و ساعدی و دولت‌آبادی رمان می‌نویسند برای اینکه باید بنویسند. یک وقتی هم حسین‌قلی مستعان پاورقی می‌نویسد و فلان مجله می‌گوید تا ۶ ماه بنویس من پیش‌پیش چک‌اش را می‌کشم. هنرمندی که سالی سه آلبوم می‌دهد احتمالاً زیاد ویتامین می‌خورد. چطور می‌شود یک نفر هرشب روی سن باشد و بتواند موسیقی غیربازاری تولید کند؟! بنابراین مشخص است که مخاطبی نیست و در برداشت‌ها سوءتفاهم وجود دارد.

ماهنامه شهر کتاب

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مروری بر آلبوم «زمین»

«زمین» یک دونوازی است؛ دوئت برای پیانو و خوانش شعر، هوشیار خیام و احمد پوری. و نتیجه‌اش شش قطعه‌ی موسیقی است و راهی دیگر برای همنشینی خوانش و موسیقی. نام موسیقایی قطعه‌ها، پرلودیوم، سرناد، آریوزو و … هم به تمثیل همین را می‌گوید. حتا اگر ندانیم که روش ساخته شدن این آثار، اجرای همزمان بوده است، سرشت دونوازانه‌ی این خوانش خود را نخست در نسبت حضور صدای گوینده و صدای پیانو می‌یابد؛ در سکوت‌ها و مکث‌ها. آنجا که شاعر خاموشی اختیار می‌کند تا جایی به حضور همنوازش بدهد. و چه هوشمندانه و با ظرافت چنین می‌کند. می‌شنود. می‌اندیشد و در لحظه تصمیم می‌گیرد و ناگهان بافت ساخته شده از صدای پیانو/انسان دگرگون می‌شود.

موسیقی و شعر در «گرگیعان و گرگیعان» (X)

زن هایی که علاقه مند به دریافت هدیه بودند اما نمی خواستند شناخته شوند در حالی که صورت خود را می پوشاندند، الکی به دست گرفته و آن را به صاحب خانه می دادند. او هم که از ویژگی مراسم با خبر بود، هدیه را درون الک گذارده به صاحبش بر می گرداند. علت نام‌گذاری مراسم نیز وجود همین الک است که در هرمزگان به آن آرگیز یا هارگیز (آردبیز) گویند.

از روزهای گذشته…

واریاسون روی ii-V-I، قسمت اول

واریاسون روی ii-V-I، قسمت اول

بسیاری از قطعات موسیقی Jazz از توالی آکورد ii-V-I یا واریاسیونهای مختلفی که روی آن انجام می شود بدست می آید. می خواهیم راجع به چند توالی آکورد دیگر که می تواند از این توالی ساده ساخته شود صحبت کنیم.
نگاهی به سمفونی فانتاستیک اثر جاودان هکتور برلیوز (VI)

نگاهی به سمفونی فانتاستیک اثر جاودان هکتور برلیوز (VI)

پس از این مقدمه ی کوتاه که نقش فضاسازی را دارد (میزان های ۱ تا ۲۰)، ایده فیکس در بخش آلگرو برای آخرین بار به صحنه می آید ولی نه چونان گذشته «نجیبانه و محجوب». این بار به نغمه رقصی مبتذل و ناهنجار بدل شده که با صدای گوش خراش و زیر به وسیله کلارینت می بمل نواخته می شود، و نت های چالاک دارد که با تریل تزیین یافته اند.
موسیقی با کلام و تجربه‌ی تغییر (I)

موسیقی با کلام و تجربه‌ی تغییر (I)

اگر کمی به آثار موسیقی سال‌های اخیر گوش بسپاریم نوعی تعیین نشدگی در وضعیت فرم موسیقی ایرانی به چشم می‌خورد. پیش از این، رایج ‌ترین ساختار یک اجرای کامل، توالی گوشه‌ها و ضربی‌ها بود اما این وضعیت اکنون مدتی است که در حال تغییر است، تو گویی در دوره‌ی گذاری به سر می‌بریم. تاثیر این وضعیت بر فرم اجرا در «آب، نان، آواز» (اثر جدید علی قمصری) هم مانند دیگر آثار با کلام قبلی‌اش، به خوبی دیده می‌شود.
“سه گاه و شور”در نی انبان اسکاتلندی

“سه گاه و شور”در نی انبان اسکاتلندی

آیا میتوان در نواحی کوهستانی (HighLand) اسکاتلند سه گاه را شنید؟ البته که می شود! بد نیست بدانیم که نی انبان های کوهستانهای اسکاتلند گامهایی را به گوش می رسانند که میکروتونال بوده و فواصل بعضی از آنها دقیقاً منطبق بر دستگاههای خودمان می باشد.
آرشه خمیده، بدعتی از تلمانی (II)

آرشه خمیده، بدعتی از تلمانی (II)

با این موهای شل می توان سه یا چهار سیم را همزمان نواخت. شاید برای کسانی که آشنایی به نحوه اجراهای آکورد های چهار صدایی با ویولون ندارند این سئوال پیش آید که تا پیش از این مگر ویولن چطور این آکوردها را اجرا می کرده؟ جواب خیلی ساده است، به طور جدا! در واقع آرشه های معمول ویولن در حالت کشیده نمی توانند روی بیشتر از دو سیم قرار بگیرند و چاره ای جز این نیست که آکوردهای چهار صدایی را دو به دو ولی با سرعت اجرا کنیم تا حداقل تا حدی همزمان به گوش برسد.
درباره علیرضا میرعلینقی

درباره علیرضا میرعلینقی

۸ اردیبهشت ماه علیرضا میرعلینقی به مرز ۴۰ سالی میرسد. سید علیرضا میرعلینقی همان کسی است که اکثر هنرجویان نسل جوان به واسطه او، با نام و سوابق و تصاویر هنرمندان قدیمی آشنا هستند. هرچند به دلیل وسیع بودن دایره فعالیت میرعلی نقی، صحبت در مورد ای شخص عملی دشوار است ولی اینجا به گوشه هایی از فعالیتها و خدمات او می پردازم.
چهره ی آدرنو از قابِ اتنوموزیکولوژی (XI)

چهره ی آدرنو از قابِ اتنوموزیکولوژی (XI)

مسئله ی دیگر که آدرنو آن را در نظر نگرفته است قابلیت بالقوه ی موسیقی عامه پسند از لحاظ اقتصادی است. با تعداد انگشت شماری از نوازنده و یک خواننده، موسیقی عامه پسند این قابلیت را داشت که در مدت زمان محدودی موسیقی تولید کند. طبیعی است که در وهله ی نخست سرمایه گذارانِ صنعت موسیقی به این گروه ها تمایل داشته باشند تا یک ارکستر سمفونیک که مالر آهنگساز آن است! زیرا آنها بیشتر از هر چیز به نفع تجاری خود فکر می کردند. اگر شوئنبرگ و مالر و وبرن و… تبدیل به موسیقی روز می شدند تمامِ شهر را باید سالن های کنسرت و استدیوهایی با جعبه های صد و چند نفره می ساختند اما یک گرامافون برای شنونده و یک استدیوِ زیرزمینی برای تولید موسیقی جَز کافی بود!
چگونه سکوت مرگ را یادآوری می کند (III)

چگونه سکوت مرگ را یادآوری می کند (III)

زمانی که مرتضی نی داوود درآمد نوا را با محوریت درجه ی چهارم شور سُل اجرا می کند، قبل و بعد از آن نت (نت شاهد)، هر چه هست به سوی آن درجه کشیده می شود و جذب آن می گردد. تمامی تأکید ها و قدرت را همان نت محوری نشان می دهد و تداوم را یادآوری می کند، می ایستد و دوباره قرن را به صورت کشیده اجرا و یادآوری می کند، پدال می سازد، به واخون می زند، چرا که می خواهد بگوید پایانی وجود نخواهد داشت و بگوید که چهارچوب و قلمرو موسیقی دستگاهی این شرایط را به گونه ای برای او فراهم ساخته است که تکرار، آن را زیبا تر ساخته و این زیبایی زمانی دو چندان می شود، که آواز او را همراهی می کند.
مروری بر آلبوم «کنسرتوها»

مروری بر آلبوم «کنسرتوها»

آغاز راه، در رجز، هنگامی‌که نرم‌ نرمک اتمسفر چهارگاه از ابهام چند نغمه‌ی اولیه به در می‌آید و بر همه‌جا تسلط می‌یابد هراس نیز همراه آن گسترده می‌شود که مبادا آهنگساز برای بازآفرینی رویارویی جمع و فرد یا نبرد گلادیاتوری‌اش (۱) راه دَمِ دست را برگزیده باشد. از یک‌سو برای ساختن تضادهای پیش‌برنده‌ی یک کنسرتو به سراغ گنجینه‌ی همیشه حاضر و آماده‌ی هویت‌نمای دستگاه‌ها رفته و ماده‌ی خامشان را بی پردازشی در برابر فضای ناآشنا بگذارد و از سوی دیگر بار عاطفی نام «رجز» و کارکردش در جنگ (یا جنگ نمادین؛ تعزیه) را دستاویز تأکید بر شباهت کنسرتو به نبرد کند و تمام.
لقمان علی، درامر مسلمان (I)

لقمان علی، درامر مسلمان (I)

لقمان علی یک نمونه کامل است، یک الگوی تاریخی… موزیسینی اصیل که پیوسته در حال سفر است. با اینکه زمان و مکان به دنیا آمدنش کاملا مشخص است اما پس از آغاز فعالیت حرفه ایش خانه خود را در هر نقطه ای از دنیا می داند. او تحصیلات موسیقیایی خود را در نوجوانی یعنی در دهه های افسانه ای ۵۰ و ۶۰ قرن بیستم، در موسیقی گاسپل (Gospel Music)، بلوز، موسیقی ریتم و بلوز (R & B) و جز انجام داد.