نقدی بر نوشته‌ی «وهم یا نبوغ»: زنجیره‌ی تقلیل، جبر و انفعال

مقدمه
نوشته‌ «وهم یا نبوغ» دوست خوبم سعید یعقوبیان که در گفتگوی هارمونیک انتشار یافت با واکنش‌های مختلفی مواجه شد. عمده‌ی این واکنش‌ها معطوف به گزاره‌ی مبنایی نوشته یعنی پایین بودن ضریب هوش ایرانی‌ها در قیاس با مردمان سایر کشورهای جهان بود که از نظر نویسنده باعث افت کیفی آثار موسیقایی ایران می‌شود. مقصود نوشته‌ی حاضر امّا ردّ گزاره‌هایی مانند پایین بودن ضریب هوش ایرانیان نیست و مفروض من این است که نتایج اشاره ‌شده در نوشته‌ی «وهم یا نبوغ» قابل‌اطمینان‌ترین یافته‌ها در زمینه‌ی ضریب هوشی کشورهای مختلف هستند. آنچه به نقد آن خواهم پرداخت لایه‌ای دیگر – و به‌زعم من مهم‌تر – در تحلیل موجود در نوشته‌ی «وهم یا نبوغ» است.

نویسنده در آغازین بخش‌های نوشته‌ی خویش برای شاهد آوردن از نسبت میان ضریب هوشی پایین و وضعیت نابه‌سامان موسیقی در ایران – خاصه موسیقی کلاسیک ایرانی – مثال‌هایی از بعضی ویژگی‌های آثار امروزی موسیقی کلاسیک ایرانی می‌آورد؛ مانند فقر درک ریتمیک، شیوه‌ی سیلابیک تلفیق کلام و موسیقی و گریز شنوندگان و نوازندگان و آهنگسازان ایرانی از «چندگویی در موسیقی» در آثار خود. نویسنده این مصداق‌ها را نمودی از ضریب هوشی پایین ایرانیان در حوزه‌ی موسیقی قلمداد می‌کند.

هدف نویسنده در این نوشته کمابیش روشن به‌نظر می‌رسد؛ اینکه نشان دهد باورهای ناسیونالیستی و نژادپرستانه درباره‌ی میزان هوش ایرانیان و خودباوری آن‌ها به‌ویژه در حوزه‌ی موسیقی کاذب است و ایرانیان باید به خود بیایند و ببینند که اتفاقاً در زمره‌ی کشورهای با ضریب هوشی «زیر متوسط» می‌زیند. امّا سوال این‌جاست: آیا این تحلیل، که اطمینان کاذب ایرانیان را زیر سوال می‌برد و نمودهای آن را در موسیقی برمی‌شمرد، مصداق نوعی «از چاله به چاه افتادن» نیست؟‌

نتیجه‌ی تحلیل نویسنده در «وهم یا نبوغ» بسیار خطرناک و به‌نوعی بازتولید همان «گفتمان تنبلی» است که سال‌ها قبل محمد موسوی از رواج آن در میان موسیقی‌دانان و موسیقی‌دوستان ایرانی نوشته بود. در «گفتمان تنبلی»، اشخاص در سازوکاری که همه‌چیزش کامل است،‌ راه‌هایی برای برون‌فکنی دلایل وضعیت موجود نابه‌سامان موسیقایی در ایران می‌یابند، انحطاط را به آن حواله می‌دهند و خیال خود را راحت می‌کنند که مقصر دیگران و شرایط خارجی هستند و از این‌رو کاری نمی‌توان کرد. نتیجه‌ی تلویحی این سلسله‌استدلال‌ها این است که تلاش و پویش بی‌فایده است و نهایتاً جبر موجود اجتماعی، دولتی یا فرهنگی، اجازه‌ی بارور شدن آن تلاش‌ها را نخواهد داد: «اگر موسیقی وضعیت نابه‌سامانی دارد، مقصر نهادهای دولتی یا مردم هستند.»

تحلیل «کم‌هوشی ایرانیان»‌ هم به‌شدت در معرض چنین خطری است. در این تحلیل، تمام عوامل پیچیده‌ای که ممکن است باعث پدید آمدن شرایطی نامطلوب در وضعیت موسیقایی کشور شوند به عاملی «بیولوژیک»، «ذات‌گرایانه» و احتمالاً خارج از اراده‌ی اشخاص تقلیل یافته است؛ نوعی جبرگرایی که نقش عوامل مختلف اقتصادی، اجتماعی، فرهنگی، شخصیتی و روانی را به‌هیچ می‌گیرد و تنها عاملی را به رسمیت می‌شناسد که تغییر دادن آن ناممکن است. اگر این مولفه‌ی تغییرناپذیر و خارج از اراده‌ی عاملان موسیقایی در مثال‌های موسوی وضعیت دولتی، فرهنگی یا اجتماعی بود، در این تحلیل این مولفه «ضریب هوشی پایین» است. در این شرایط، «گفتمان تنبلی» به‌شکلی دیگر – گیریم شکلی که ضدّ ناسیونالیستی است – بازتولید می‌شود: «چرا موسیقی کلاسیک ایرانی در وضعیت انحطاط است؟‌ چون ضریب هوشی ایرانیان پایین است.»

در این میان البته پرسش‌هایی نیز قابل طرح اند که فرع بر موضوع اصلی هستند. مثلاً، چرا «میانگین» ضریب هوشی باید اهمیت داشته باشد؟ مگر آهنگسازان نخبه لزوماً از نظر ضریب هوشی همسان سایر افراد جامعه هستند و اگر پاسخ این سوال منفی است چرا این آهنگسازان – مثلاً آن‌هایی که پیش‌تر آثاری ارزشمندتر می‌ساختند – نیز دچار این انحطاط شده‌اند؟ آیا ضریب هوشی معیار مناسبی برای سنجش استعداد یا توان موسیقایی است؟ تکلیف بعضی تئوری‌ها درباره‌ی ضرایب هوشی نه‌گانه‌ی انسان‌ها – که یکی از آن‌ها هوش موسیقایی است – چه می‌شود؟ این دست پرسش‌ها که احتمالاً می‌توانند پرتعدادتر نیز باشند، در حاشیه‌ی خطر اصلی این تحلیل است؛ خطر «جبرگرایی»، «انفعال» و «تقلیل‌گرایی».

2 دیدگاه

  • امیر
    ارسال شده در تیر ۲۴, ۱۳۹۶ در ۹:۵۸ ق.ظ

    سوالی که برای خودم پیش اومده اینه که مثلا در دوران صفویه که حالا میشه گفت وضعیت عمومی ایرانیان نسبت به مردمان اروپا تا این حد فجیع نبود بلکه در بسیاری از زمینه ها شاید همسان هم بودیم، در مورد موسیقی آیا تفاوتمون مثل امروز بوده؟ مثلا در دوران کورلی یا باخ ما هم موسیقی دانانی در اون شان و عظمت داشتیم؟ اگر نداشتیم این هم ارتباط مشخصی با سطح سواد جامعه و مسئله ضریب هوشی و امثالهم خواهد داشت؟

  • سعید یعقوبیان
    ارسال شده در مرداد ۴, ۱۳۹۶ در ۴:۰۸ ب.ظ

    خرسندم از نوشته شدن این نقد و بیان این نکته ی ظریف و مهم درباره ی نوشته ام، ضمن تایید و تصدیق این نکته لازم می دانم دو مورد را یاداوری کنم:
    یک اینکه عامل ضریب هوشی نه به عنوان تنها (و حتی مهمترین عامل) بلکه به عنوان یکی از عوامل تاثیرگذار در کنار موضوع آموزش، جنبه های اجتماعی، فرهنگی و غیره مورد توجه بوده است.
    و دو اینکه تاکید عمده ی نوشته ی من، نه پایین بودن ضریب هوشی بلکه توهم بالابودن آن نزد ایرانیان بود (که در این شاخص بنا به فکت هایی که نوشته ی یادداشتی بر … ارائه داد در رتبه ی دوم جهان قرارداریم)

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

درباره‌ی پتریس وسکس (VI)

در آغاز این قرن در سال ۲۰۰۵ وسکس قطعه‌ی دیگری با عنوان کانتو دی فورتزه برای دوازده ویولنسل و فیلارمونیک برلین نوشت. او می‌گوید «این قطعه با قسمتی ساکن و خاموش شروع می‌شود. قلب کار شامل دو موج گسترشی است. ابتدا قطعه به آرامی فرود می‌کند و دور می‌شود تا با موفقیت به اوج برسد. سپس منجر به یک نقطه‌ی عطف می‌شود. در مقایسه، بیشتر قطعات و ترکیبات من در سکوت حل می‌شوند. نقطه‌ی اوج کانتو در فورتزه در یک فورتیسیمو بسیار پر قدرت وجود دارد. من متوجه شده‌ام که با موسیقی می‌توان جهان را متعادل نگه داشت.»

چند تصویر از حضور نوازندگان در شهر تهران: ایستگاه‌های مترو (II)

ایستگاه میدان انقلاب: در ایستگاه متروی میدان انقلاب، دو نقطه بیش از هر مکان دیگری محلّ تجمع نوازنده‌ها بوده است. اوّلی همکف ایستگاه دقیقاً پس از عبور از ورودی تنگ ایستگاه و پشت به سوپرمارکتی است که در یکی دوسال اخیر باز شده است. تنها دفعاتی که دیده‌ام نوازندگانی در این نقطه به اجرای موسیقی بپردازند دو نوازندهٔ دف و سه‌تار بوده است. این دو نوازنده یک زن و مرد حدوداً سی و چند ساله بودند. مرد سه‌تار می‌نواخت و زن هم دف. بعد از چند بار متوالی که آن‌ها را دیدم، دیگر هیچ‌گاه آن‌ها را ندیدم. ازدحام و سروصدای آن نقطه آن‌قدر زیاد است که نوازندهٔ سه‌تار همواره با میکروفون می‌نواخت و نوازندهٔ همراهش هم به‌جای آنکه مثلاً تنبک‌نواز باشد دف‌نواز بود؛ احتمالاً‌ هم برای آنکه صدای سازش راحت‌تر شنیده شود و هم اینکه ظرائف تنبک در آن فضا قابل شنیدن و درک کردن نبود.

از روزهای گذشته…

نطفه معصوم موسیقی در لجنزار کین و جنگ (I)

نطفه معصوم موسیقی در لجنزار کین و جنگ (I)

از دانشگاه تهران تا صفحه فروشی بتهون در خیابان پهلوی آن روز ولیعصر این روز، برای ما که جوان بودیم و مشتاق دست‌یابی به موسیقی خوب راه درازی نبود. سال ۱۳۵۱ بود، یعنی سی و اندی سال پیش، عاشق موسیقی کلاسیک بودیم. در آن زمان‌ها تهران، دو صفحه فروشی داشت که آثار کلاسیک را عرضه می کردند، یکی همین صفحه فروشی بتهون بود کمی پایین‌تر تخت‌جمشید قدیم و طالقانی امروز که در خیابان ولیعصر واقع شده بود و دیگری صفحه فروشی کارناوال در میدان فردوسی بود که صفحه‌های روسی می‌آورد و آثار اجرایی رهبران و نوازندگان روسی و اروپای شرقی را عرضه می‌کرد.
چه کسانی این قوانین را وضع می‌کنند؟

چه کسانی این قوانین را وضع می‌کنند؟

در کشور ما قوانین گاهی با خلاء‌هایی همراه هستند و مسلما عدم پردازش و اعتراض به این اشتباهاتِ قانونی نه تنها کمکی به بهبود اوضاع نمی‌کند که به تداوم همان روندِ غلط می‌انجامد. هفته گذشته قطعه بی کلام «پرسه» را به صورت تصویری منتشر کردم و بسیاری از رسانه‌ها و خبرگزاری‌های رسمی کشور به این انتشار این قطعه کمک کردند تا اثری که به شکل مستقل تهیه و تولید شده را بی‌واسطه به مخاطب برسانند.
یک نمونه از کاربرد هارمونی چهار بخشی

یک نمونه از کاربرد هارمونی چهار بخشی

قبل از ادامه سلسه مطالبی که در گذشته راجع به هارمونی چهار بخشی ارائه کردیم و با توجه به سئوالاتی که چند نفر از دوستان راجع به فواید این مباحث پرسیده اند، قصد آن داریم که در یک مطلب کوتاه فواید آگاهی از قوانین هارمونی چهار بخشی که در کتاب های هارمونی می توان آنها را مطالعه کرد، را بصورت عملی تشریح کنیم.
جلیل شهناز و چهارمضراب (IV)

جلیل شهناز و چهارمضراب (IV)

این چهارمضراب ۲۰۵ میزانی که اجرای آن در [شهناز ث] موجود است، در دشتی سی نواخته و با متر نغمه‌نگاری شده است. پایه‌ی این چهار مضراب الگویی ملودیک دارد (شکل ۱) و از یک موتیف دو میزانی ساخته شده:
دو نمود از یک تفکر (VI)

دو نمود از یک تفکر (VI)

این مقوله را می توان از دیدگاهی کلی تر نیز بررسی نمود. برای مثال در گوشه «چهارپاره» ی ماهور که گوشه ای ضربی است، جمله ی اول در دانگ اول ماهور آغاز می گردد و بلافاصله در جمله ی دوم، گوشه در دانگ دوم ادامه می یابد. هر جمله ای از گستره ای به اندازه یک دانگ (۴ نت) تشکیل شده است که ابتدا از دانگ اول (سل، نت ِ سیم ِ زرد تار و سه تار در حالت “دست باز”) آغاز شده و در جمله ی پنجم گوشه بیشترین حد پیشروی خود را دارد (از می ِ پایین دسته تا لا ی میان دسته) و سپس به تدریج با فواصل دوم و پلکانی رو به دانگ دوم ماهور پایین می آید؛ جمله ی آخر نیز برای زمینه سازی فرود حدفاصل دو ی دست باز ِ سیم سفید تا فا را در بر می گیرد.
سرک کشیدن به کمی دوردست تر (IV)

سرک کشیدن به کمی دوردست تر (IV)

تنها قطعه‌ای که از این تضاد برکنار مانده «ترقه» است. یک بخش از آلبوم شب، سکوت، کویر که تنظیم مجددی از آن ارائه شده است. قطعه‌ای که در آن کوئینتت به عنوان سه‌تار به کار گرفته شده است به طوری که حتا صدای سیم‌های همراه در سه تار نیز می‌توان در لحظاتی از حرکت بافت و رنگ کوئینتت شنید.
دارالفنون، مسیو لومر و اولین سرود ملی ایران (II)

دارالفنون، مسیو لومر و اولین سرود ملی ایران (II)

اما «منوچهر صهبایی» در مورد تاریخ فوت لومر، در شهریور ۱۳۸۳ در گفت وگویی با مجله “گفتگوی هارمونیک”، بیان داشته است: «مطالبی هست که در هیج جا وجود ندارد مثلاً چیزی که من خیلی زحمت کشیده ام و پیدا کرده ام که از لحاظ تحقیقاتی خیلی مهم هست تاریخ تولد و فوت لومر که موزیکانباشی ناصرالدین شاه و مظفرالدین شاه بوده است که در کتاب ها تنها جایی که اشاره شده در یک کتاب از روح الله خالقی هست که در آن جا نوشته شده حدود ۴۰ سال پیش لومر فوت کرد! حالا هی شما کتاب را ورق بزنید نه تاریخ دارد … یعنی اصلاً تاریخ نوشته شدن این کتاب و انتشاراش معلوم نیست مال کی هست! الان شما کتاب را می خوانید مال ۴۰ سال پیش هست! صد سال بعد هم مال ۴۰ سال پیش هست! من با تحقیقاتم برای اولین بار در تاریخ موسیقی ایران، تاریخ دقیق تولد و فوت را پیدا کردم که لازمش این بود که تمام کشورهای اروپایی تا آراژانتین را بگردم تا نوادگان لومر (۱۸۴۲ تا ۱۹۰۷ م) را پیدا کنم که بتوانم یک چیز دقیق و مرتب بنویسم و این را پیدا کردم و الان در کتاب ها می نویسند بدون این که معلوم باشد که این راکی پیدا کرده و تا یک – دو سال پیش کسی نمی دانست که این شخص که نقش مهمی در ورود موسیقی سمفونیک در ایران داشته و به طور غیر مستقیم چندصدایی را به ایران وارد کرد، اصلاً نمی دانستند کی بود، کی به دنیا آمده و کی فوت کرده …»
داوودیان: وقت است را برای صدای شجریان نوشتم

داوودیان: وقت است را برای صدای شجریان نوشتم

این سئوال را پرسیدم به این دلیل که کنسرتو فرمی خاص است که میتواند تواناییهای آهنگسازی و موسیقایی زیادتری داشته باشد نسبت به فرم های دیگر. یک تصور عمومی هست در موسیقیدانان که اعتقاد دارند، کاملترین فرم سمفونی است ولی به اعتقاد من کنسرتو کاملترین فرم است، چراکه هم امکانات موسیقایی سمفونیک و هم امکانات موسیقایی تکنوازی در آن وجود دارد.
کلارا ویک شومان

کلارا ویک شومان

خانم کلارا جوزفین ویک شومان موسیقیدان آلمانی، یکی از پیانیست های برتر زمان، آهنگساز و همسر روبرت شومان (Robert Schumann) آهنگساز بود. کلارا شومان از سن ۵ سالگی از محضر پدرش، فردریش ویک (Friedrich Wieck) استاد مشهور پیانو، تمرین می دید. شروع یادگیری موسیقی او در حالی بود که کلارای جوان در سن ۴، ۵ سالگی تنها چند کلمه می توانست صحبت کند! در واقع همه چیز برای او تا سن ۸ سالگی کاملا بی اهمیت بود. تاخیر به گفتار آمدن کلارا و برتریهایش در زمینه موسیقی قابل مقایسه با پیانیست بزرگ آرتور روبنشتاین (Arthur Rubinstein)، فیزیکدانان آلبرت انیشتن (Albert Einstein) و ریچارد فینمان (Richard Feynman) و ریاضی دان جولیا رابینسون (Julia Robinson) در بین دیگر بزرگان می باشد.
ارکستر فیلارمونیک وین

ارکستر فیلارمونیک وین

تا قبل از آنکه در ۲۸ مارچ سال ۱۸۴۲ ارکستر فیلارمونیک وین اولین اجرای رسمی خود را انجام دهد، شهر وین اعتبار خود را مدیون افرادی چون ژزف هایدن، ولفگانگ آمادئوس موتزارت و لودویک فون بتهوون بود و هیچ تجربه حرفه ای در زمینه اجرای کنسرت نداشت. کارهای سمفونیک بیشر برای مراسم و موقعیت های خاص اجرا می شد و نوازندگان اغلب متشکل از حرفه ای ترین موسیقی دانهایی بودند که در تئاتر ها کار می کردند.