مروری بر کتاب «بنیان های آموزش موسیقی» اثر ادگار ویلمز (III)

آواز
پدیده صدا در قالب آواز می تواند ریتم درونی کودک را بیدار کند و در شکل حرکات بدنی صورت بپذیرد. یعنی عامل ریتم در آواز نهفته است. آوازها یک فرآیند موسیقایی ناخودآگاه هستند که در آموزش موسیقی بیشترین اهمیت را دارند. آواز استعدادهای موسیقایی کودک (ذاتی یا گاهی ارثی) مانند حس ریتم، سرعت، تقسیمات دوتایی، سه تایی، فواصل ملودیگ و گام ها و آکوردها، حس تنال و مدال وارزش نهفه در کلام و حس شعری را بیدار می سازد.

از نظر ویلمز افراد خانواده به خصوص مادر نقش مهمی در بیدارسازی این حواس شنوایی و ریتمیک در کودک می تواند داشته باشد. آواز با زبان و گفتار ارتباط نزدیکی دارد. این عامل در انسان از همان دوران ابتدایی تحت عنوان “صدای انسانی” وجود داشته است.

از نظر ویلمز زبان یکی از اساسی ترین مشخصه های انسانی است که از دوران ابتدایی، بشر از آن برای برقراری ارتباط استفاده می کرده است و نخستین آوازهای ابتدایی بشر از زبان ریشه می گیرند.

یادگیری موسیقی با آواز خواندن توسط المان های حسی که در انسان بصورت طبیعی وجود دارد (مانند حس ریتم و تاثیر ملودی بر ذهن ) همزمان ترکیب شده و باعث پیشرفت حافظه موزیکال و هوشیاری وی نسبت به ملودی ها و جمله بندی ها و هارمونی ها میشود. آوازها چرخه این المان ها را به هم نزدیک میکند.

ریتم
ریتم با صدا (ملودی) در قالب آواز، در آموزش آن کاربرد فراوان دارد و باعث پرورش گوش موسیقایی می شود. در زبان دو عامل صوت و ریتم وجود دارد. صوت همان زیر و بمی گفتار است و ریتم هم عامل جلو برنده آن می باشد. این دو مکمل همدیگر هستند. در موسیقی نیز چنین است.

ملودی بدون وجود ریتم معنا پیدا نمی کند. ملودی می تواند هر ریتمی را به خود بگیرد و درک این ریتم با انجام حرکات بدنی و یا آواز خواندن، بهتر صورت می پذیرد. در خردسالان با استفاده از سازهای کوچک و متنوع صوتی می توان وی را با عامل ریتم آشنا کرد. غریزه ریتمیک در انسان در بدن و قلب او به صورت طبیعی وجود دارد. این غریزه ریتمیک می تواند در درک ریتم نهفته در موسیقی نیز کمک شایانی کند.

هارمونی
از دیدگاه ویلمز هارمونی در درون آکورد نهفته است. آکورد در واقع همزمانی اصوات است و از ارزش تاثری به خصوصی برخوردار است. این ارزش تاثری و حسی ناشی از فواصل ملودیکی است که در درون آکورد مستتر شده است. تمرینات ابتدایی برای درک هارمونی از دو صدا شروع می شود و بعد سه صدا و بیشتر.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

آگاهی بی پایان (II)

همچون الماس هایی بالغ به نظر می رسد همه چیز زاینده، بالغ و پیوسته در اتصال به یکدیگر است. باورمند بودن به مجموعه پویای هستی و در هم تنیدگی میان پدیده ها، به انگار که حتی خارج از اراده ماست؛ اما در درون یکپارچگیِ غیر قابل انکاری این پیوستگی را گواهی می دهد. ما چه…
ادامهٔ مطلب »

بررسی برخی ویژگی های ساختاری آثار پرویز مشکاتیان (VI)

پیروزی (چهارگاه): قطعه ای است در دستگاه چهارگاه با الگوی ساختاری چهارمضراب و با وزنی لنگ و دور ده تایی با ترکیب منظم و دائمی ۳+۴+۳، با اینکه وزن اجرایی این اثر پیچیده است و اجرا و حفظ آن برای نوازندگان کاری مشکل، ولی از لحاظ نغمات و جمله بندی ترکیبی است بسیار شنیدنی و گوش آشنا، این قطعه از مشهور ترین آثار ساخته شدۀ بی کلام در مجموعه آثار چاووش است که برای ترکیب ساز های سنتور، تار، بمتار و کمانچه به عنوان بخش ساز های نغمه پرداز و تنبک به عنوان بخش کوبه ای گروه، طراحی و تنظیم شده است. در قسمتی از اثر نیز شاهد همنوازی دو تنبک بدون همراهی ساز های نغمه پرداز هستیم. در ساخت این قطعه به گوشه هایی چون درآمد، زابل، مخالف چهارگاه، حصار و فرود به چهارگاه اشاره شده است. همانطور که ذکر شد وزن ده تایی این اثر از ابتدا تا انتها ثابت است و در حین اجرای قطعه تغییری نمی کند. ابتدا به پایۀ اثر توجه کنید؛ بعد اجرای هر یک جملات مجددا به این پایه در فواصل مختلف دستگاه چهارگاه می رسیم:

از روزهای گذشته…

چکیدۀ درس‌گفتارهای مبانی اتنوموزیکولوژی، جلسه دوم (II)

چکیدۀ درس‌گفتارهای مبانی اتنوموزیکولوژی، جلسه دوم (II)

به دلیل اهمیت دستگاه‌های ضبط صدا در رشتۀ اتنوموزیکولوژی، اولین مکاتب مرتبط به این رشته احتمالاً تحت تأثیر همین پدیده شکل گرفت. «آرشیو فونوگرام» در برلین مهمترین آرشیو اروپا است که در سال ۱۹۰۰ توسط کارل اشتومف و اوتو آبراهام (Otto Abraham) راه‌اندازی شد و مکتب اتنوموزیکولوژی برلین به نوعی تحت تأثیر تأسیس این آرشیو شکل گرفت. اتنوموزیکولوژیست‌های مکتب برلین بیشتر به تجزیه وتحلیل ساختاری موسیقی‌ها می‌پردازند تا اتنوگرافی فرهنگی که می‌تواند به دلیل سابقۀ طولانی رشتۀ موزیکولوژی در آلمان و اتریش و هم‌چنین وجود آرشیو فونوگرام که محقق را به بهره‌برداری از آثار ضبط شده برای تحقیق سوق می‌داد، باشد.
بررسی الگوی عشقی (I)

بررسی الگوی عشقی (I)

یک سازساز برای خلق ساخته خود، پیش از هر چیز و در اولین قدم نیازمند طرحی مناسب است؛ الگویی که اصول طراحی و سازسازی در آن رعایت شده باشد. این اصول به سازند کمک خواهند کرد تا در هنگام اجرا و ساخت ساز با موانع کمتری مواجه شود و در نهایت اثری را خلق کند که علاوه بر ویژگی های هنری، دارای ساختاری علمی نیز باشد تا قدرت ماندگاری بیشتری به ساخته ببخشد.
ضرورت ایجاد ساختار آموزشی برای سازندگان ساز

ضرورت ایجاد ساختار آموزشی برای سازندگان ساز

اگر نگاهی به اطراف داشته باشیم آنچنان که در پیرامون ما از گذشته تا به حال وجود داشته است در تمام شاخه ها و زمینه های علوم، قاعده و قانونی وجود دارد که سیستم پیگیری و رشد را برای انتقال و کسب مهارتهای مورد نظر قابل دستیابی و امکان پذیر می سازد. از این رو در تمام جوامع، و به طور اخص، جوامع مدرن و پیشرو در سیستم های آموزشی این نکته مهم در روند توسعه سطح علمی و عملی آن محیط حکم فرما بوده و شرایط بالندگی آن جامعه را در حال و آینده تضمین می نماید.
نشست بررسی «تاثیر خودرو بر ذائقه موسیقی ایرانیان» برگزار می شود

نشست بررسی «تاثیر خودرو بر ذائقه موسیقی ایرانیان» برگزار می شود

نشست سوم از جلسات پژوهشی آکادمی موسیقی پوپیتر و دعوت به همکاری دانشگاهیان و پژوهشگران موسیقی با حضور هوشنگ جاوید پژوهشگر موسیقی ایران، پنجشنبه این هفته در «آکادمی موسیقی پوپیتر» برگزار خواهد شد. جاوید در این سخنرانی که ارائه پژوهش هایش با عنوان «خودرو و موسیقی» است، به بررسی تاثیر خودرو بر ذائقه موسیقایی ایرانیان می پردازد.
پروانه های موسیقی ایران (II)

پروانه های موسیقی ایران (II)

پروانه نمازی جعفری (معروف به پروانه نمازی) متولد ۱۳۱۰ در یکی از روستاهای آذربایجان بدنیا آمد و پس از مهاجرت به تبریز از سال ۱۳۲۴ به خوانندگی روی آورد ابتدا به اجرای ترانه های آذری پرداخت و شهرت بدست آورد سپس مورد توجه سرهنگ محمد شب پره قرار گرفت و آهنگهای آذری او را به فارسی برگرداند و از او خواست که فارسی بخواند با ترانه آن بام بلند که می بینی بام من است آغاز کرد و در سال ۱۳۳۲ با ترانه شبهای تهران ساخته مجید وفادار شهرتی بدست آورد و در سال ۱۳۳۵ آهنگ معروف مرا ببوس را برای اولین بار در فیلم اتهام ساخته رشید یاسمی که در خرداد ماه آن سال به نمایش درآمده بود اجرا کرد وی اولین کسی است که این ترانه را خوانده و بعدها حسن گل نراقی، ویگن و دیگران آنرا بازخوانی کرده اند.
بیانیه هیات داوران سومین جشنواره سایت ها و وبلاگ های موسیقی

بیانیه هیات داوران سومین جشنواره سایت ها و وبلاگ های موسیقی

در سومین جشنواره سایت ها و وبلاگهای موسیقی، دکتر پیروز ارجمند به عنوان سخنگوی هیات داوران به روی صحنه آمد و بیانیه هیات داوران را قرائت کرد که در ادامه متن این بیانیه را به همراه تصاویری از جلسه هیات داوران،‌ می خوانید و می بینید:
اپرای مولانا برجسته ترین اثر سمفونیک ایران است

اپرای مولانا برجسته ترین اثر سمفونیک ایران است

بیشتر از ۵۰ سال است که بحث تلفیق موسیقی ایرانی و غربی در ایران وجود داشته است؛ از تلاشهایی که پرویز محمود، روبیک گریگوریان، ثمین باغچه بان، حشمت سنجری، مرتضی حنانه و … کردند تا امروز که نسل ما هنوز به دنبال نوعی تلفیق آرمانی میگردیم. من به جرات میتوانم بگویم این آرمانی که شخص مرتضی حنانه داشت و دیگرانی که امروز در قید حیات هستند و شاید درست نباشد نامشان را بگویم و آنها هم به دنبال این آرمان بودند، امروز بهزاد عبدی جوان توانسته به آن برسد!
“من خجالتی نیستم” (III)

“من خجالتی نیستم” (III)

شهرت وی در سال ۱۹۵۵ با موسیقی مجلسی تثبیت شد. این اجرا توسط هانس روزباد (Hans Rosbaud) رهبری شد، شخصی که به همراه ارکستر سودوستفونک ۵۰ تمرین داشتند تا بتوانند آمادگی لازم برای اجرا به همراه بولز را کسب کنند. زمانی که روزباد بیمار شد رهبری ارکستر به بولز رسید. وی از اواسط سالهای ۴۰ مدیر موسیقی شرکت تئاتر رنود-بارولت (Renaud-Barrault) بود.
بررسی و نقدِ «مبانی نظری موسیقی ایرانی» (V)

بررسی و نقدِ «مبانی نظری موسیقی ایرانی» (V)

با این نوع مشکلات بیانی و تعریفی و بدون شیوه یا متد بررسی، مشکل اساسی و مهم ِ شناسایی عناصر سازنده و نوع ساختمانِ موسیقی ایرانی، مبهم و نارسا می ماند. استفاده از واژه های عامیانه مانند «مقام مادر» یا «تئوری برآمده از دل موسیقی» هم کار را مشکل تر می کند. مثلا مقام درآمد در شور «مقام مادر» نامیده شده اما به ابوعطا و بیات ترک که میرسیم، بلاتکلیف، نمی دانیم که درآمد ابوعطا هم «مادر» است یا نسبت دیگری دارد. در مورد تعریف مقام و شکل و اندازه اش هم بلاتکلیفی دیده می شود، یک دانگی ص ۳۱، دو دانگی ص ۴۵، سه دانگی ص ۵۴، سه دانگی در هم تنیده ص ۷۵٫ در پشت این انواع مقام ها، گام هفت صدایی فرنگی هم حضوری هرچند کم رنگ دارد که فزاینده ابهام است. در حالیکه هرمز فرهت در ۱۳۸۰ (برای فارسی زبانها) توضیح داده که مقام های موسیقی ایرانی هر یک شکل خاصی دارند و در قالب یک یا دو دانگ یا یک گام نمی گنجند. تئوری پرداز باید یا گفته پژوهنده قبلی را بپذیرد یا آن را نقد کرده و علت باطل بودنش را روشن کند.
رهبر ارکستر

رهبر ارکستر

رهبر ارکستر کیست؟ وظیفه او چیست؟ چگونه با نگاه ها و اشاره هایش همه سازها را کنترل و هدایت می کند؟ چرا با این وجود بسیاری از مردم در این فکر هستند که او در میان نوازندگان کار خاصی انجام نمی دهد؟ آیا او تنها، فردی است که باید لباسهای شیک و تمیز بپوشد و مانند ناظم یک مدرسه به هنگام اجرا مراقب حرکات نوازندگان باشد؟