بررسی ساختار دستگاه شور در ردیف میرزاعبدالله» (I)

«بررسی ساختار دستگاه شور در ردیف میرزاعبدالله»؛ با تأکید بر ماهیت مدال و چیدمان واحدهای درون‌دستگاهی
هر دستگاه، مجموعه‌ی عده ای آواز و نغمه و گوشه است در کمال پریشانی و در عین حال شامل مدل های ممتاز و موضوعات مطبوع.
مهدیقلی هدایت (مخبرالسلطنه)، مجمع الادوار

۱- مقدمه
دستگاه/آواز‌ها در موسیقی کلاسیک ایران‌ به طور کلی از الگویی یکسان پیروی می‌کنند و می‌توان تصور کرد که ‌این الگو خاستگاه شکل‌گیری دستگاه‌ها نیز بوده و نشانگر منطق حاکم بر تدوین ردیف باشد. الگوی مورد نظر،‌ به بیانی ساده، همان ردیف‌شدن مدهایی مرتبط با هم و درپی هم‌آمدن آنها در قالب یک مجموعه به نام دستگاه است. به نحوی که روند چرخه‌وار مدها از مد مبنای هر دستگاه شروع و پس از سلسله‌ای از مدگردی‌ها سرانجام به همان مد نخستین یا مبنا باز می‌گردد (اسعدی، ۱۳۸۲: ۴۷). برای نمونه می‌توان به اجمال روند سیکلیک مدگردی‌های دستگاه ماهور را اینگونه بیان کرد: درآمد ماهور مد مبنای دستگاه یا همان مد ماهور را معرفی می‌کند. مدهایی همچون داد، دلکش، خاوران، فیلی، حصار، شکسته، عراق و راک (با شاهدها و اشل‌های صوتی متفاوت) یک به یک ارائه می‌شوند و هر کدام، در پایان، با الگوهای فرودی ترجیع‌بندگونه به منطقه‌ی ‌مُدال مبنا یا همان مد ماهور باز می‌گردند.

این زیربنای مُدال، در بیشتر روایت‌های ردیف، تقریباً در تمامی موارد، ثابت و همسان است. (همان: ۲۵) (تأکید از من است). از سویی می‌توان این چرخه را چنانکه در بسیاری موارد دیده می‌شود از لحاظ منطقی، پیش‌رونده دانست به طوری که در آن، مراکز ثقل به تدریج و به ترتیب شروع به بالا رفتن می‌کنند. اگر چنین تصوری صحیح باشد، دستگاه شور نیز از این قاعده مستثنی نیست و همین روند را در خود دارد اما به زعم نگارنده این ساختار، در ردیف‌های آوازی این دستگاه مشهود است، اما پراکندگی و از هم گسیختگی آن در ردیف‌های سازی به جامانده، تشخیص روند مدگردی‌ ها را اندکی دشوار کرده است. از مهم‌ترین عواملی که در این پراکندگی دخیل‌اند می‌توان به دو عامل اصلی زیر اشاره کرد:
۱- تفکیک بالادسته و پایین‌دسته در ردیف‌های سازی دستگاه شور؛
۲- درهم آمیختگی فواصل مد مبنا با مد انتقالی، به‌ویژه در گوشه‌های آغازین دستگاه شور

در اینجا صحبت از آن نیست که دستگاه شور با دیگر دستگاه/آوازها به لحاظ منطق دستگاهی متفاوت است بلکه با اذعان به اینکه این دستگاه نیز دقیقاً از منطق کلی حاکم بر ردیف تبعیت می‌کند این گزاره بسط داده خواهد شد که به دلایل نامعلومی تفاوت‌هایی بین ردیف سازی و آوازی این دستگاه (به لحاظ منطق فرمال و محتوای مدال) وجود دارد که علاوه بر دستگاه شور در برخی دیگر از دستگاه‌ها نیز کمابیش قابل ردیابی‌اند.

به این معنی که در دستگاه‌های دیگر نیز گاه به لحاظ اسامی گوشه‌ها و همچنین نقش نغمات در مدها تفاوت‌هایی وجود دارد اما به نظر می‌رسد تفاوت‌ها در دستگاه شور چشمگیرتر و ساختاری‌تر هستند. بنابراین ضروری است تأکید شود که منظور ما از پرداختن به دستگاه شور به آن معنا نیست که در تمامی دستگاه‌ها، این منطق تئوریکِ چینش گوشه‌ها، که از آن سخن گفتیم، همواره و دقیقاً حاکم است مگر در دستگاه شور. انتخاب ما فقط برای پرداختن به یک بحث موردی صورت گرفته است.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

آگاهی بی پایان (II)

همچون الماس هایی بالغ به نظر می رسد همه چیز زاینده، بالغ و پیوسته در اتصال به یکدیگر است. باورمند بودن به مجموعه پویای هستی و در هم تنیدگی میان پدیده ها، به انگار که حتی خارج از اراده ماست؛ اما در درون یکپارچگیِ غیر قابل انکاری این پیوستگی را گواهی می دهد. ما چه…
ادامهٔ مطلب »

بررسی برخی ویژگی های ساختاری آثار پرویز مشکاتیان (VI)

پیروزی (چهارگاه): قطعه ای است در دستگاه چهارگاه با الگوی ساختاری چهارمضراب و با وزنی لنگ و دور ده تایی با ترکیب منظم و دائمی ۳+۴+۳، با اینکه وزن اجرایی این اثر پیچیده است و اجرا و حفظ آن برای نوازندگان کاری مشکل، ولی از لحاظ نغمات و جمله بندی ترکیبی است بسیار شنیدنی و گوش آشنا، این قطعه از مشهور ترین آثار ساخته شدۀ بی کلام در مجموعه آثار چاووش است که برای ترکیب ساز های سنتور، تار، بمتار و کمانچه به عنوان بخش ساز های نغمه پرداز و تنبک به عنوان بخش کوبه ای گروه، طراحی و تنظیم شده است. در قسمتی از اثر نیز شاهد همنوازی دو تنبک بدون همراهی ساز های نغمه پرداز هستیم. در ساخت این قطعه به گوشه هایی چون درآمد، زابل، مخالف چهارگاه، حصار و فرود به چهارگاه اشاره شده است. همانطور که ذکر شد وزن ده تایی این اثر از ابتدا تا انتها ثابت است و در حین اجرای قطعه تغییری نمی کند. ابتدا به پایۀ اثر توجه کنید؛ بعد اجرای هر یک جملات مجددا به این پایه در فواصل مختلف دستگاه چهارگاه می رسیم:

از روزهای گذشته…

سالاری: امیر خسرو دهلوی  مبتکر سبک های جدید آوازی و<br> احیا کننده بسیاری از سبک های قدیمی است

سالاری: امیر خسرو دهلوی مبتکر سبک های جدید آوازی و
احیا کننده بسیاری از سبک های قدیمی است

استاد داریوش سالاری سال ۱۳۲۹ در شهرستان آبادان چشم بر جهان گشود.وی بیش از بیست سال است که بصورت حرفه ای سنتور می سازد و با اساتید بزرگ موسیقی ایران زمین همچون استاد محمد رضا شجریان ، و نوازندگان توانایی چون استاد پرویز مشکاتیان ، استاد پشنگ کامکار و استاد اردوان کامکار همکاری داشته است. طنین سازش گوش هزاران هزار آشنای موسیقی را به نوازش درآورده است و نزدیک به پانزده هزار سنتور نه تنها تراشه ی کالبدشان را بلکه لطافت و زیبایی روح و روانشان را از دستان هنرمند این سازنده ی توانای ایرانی گرفته اند.
موسیقی آفریقای جنوبی (VI)

موسیقی آفریقای جنوبی (VI)

اجرای موسیقی، جز حتی در سالهای سرکوبی شدید، در آفریقای جنوبی نیز ادامه داشت و گروه هایی مانند پیشگامان جز آفریقای جنوبی (African Jazz Pioneers) و خوانندگانی مانند ابیگیل کوبکا (Abigail Kubheka) و تاندی کلاسن (Thandi Klaasen) بودند که سنت جز ماباکانگا را زنده نگه داشتند که خود باعث حفظ جان بخشین به محله سوفیا تاون شد. موزیسین های جز کیپ مانند بیزیل کوئتزی و رابی جنسن و هتپ ادریس گلتا (Hotep Idris Galeta) به گسترش سبک واگیردار کیپ ادامه دادند.
کیوکو تاکزاوا، ویولونیست ژاپنی

کیوکو تاکزاوا، ویولونیست ژاپنی

خانم کیوکو تاکزاوا (Kyoko Takezawa) ویلنیست مشهور متولد ژاپن می باشد. وی با کمپانی های BMG و RCA ضبط کرده است. خانم کیوکو در ۳ سالگی آغاز به یادگیری ویلن نمود و در ۷ سالگی به آمریکا، کانادا و سوئیس به عنوان عضوی از انجمن شیوه سوزوکی سفر کرد. در سال ۱۹۸۲ در رقابت پنجاهمین سالگرد موسیقی ژاپن مقام اول را کسب نمود و در ۱۷ سالگی برای تحصیل در محضر خانم دوروتی دیلی (Dorothy DeLay) به مدرسه موسیقی آسپن وارد شد که یادگیری از این استاد را تا فارغ التحصیل شدن از مدرسه جولیارد در سال ۱۹۸۹ ادامه داد.
گزارش جلسه ششم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (III)

گزارش جلسه ششم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (III)

گفته شد که اگر این تعریف (یا مشابه آن) مورد قبول باشد تاثیر چنین شاخه‌ای از فلسفه بر نقد بسیار روشن است؛ احکام و گرایش‌های زیباشناختی پایه‌ی ارزیابی‌های نقادانه قرار می‌گیرند و البته گاه هم از طریق کنش نقد دگرگون می‌شوند. گفتمان زیباشناختی با تکیه بر این تعریف‌ها از گفتمان:
نگاهی به حاشیه کنسرت علی رهبری

نگاهی به حاشیه کنسرت علی رهبری

۲۴ خرداد ارکستر سمفونیک تهران پس از ۳۰ سال با چوب علی رهبری شروع به نواختن کرد. اگرچه ارکستر قدرت ارکستر های اروپایی را نداشت، ولی نشانه هایی از تمرین منظم زیر نظر رهبری کارکشته در نواختن ارکستر مشخص بود.
نگاهی به سبک فرامرز پایور

نگاهی به سبک فرامرز پایور

سبک و شیوه استاد پایور را از دو بعد می توان بررسی کرد: اول از بعد سنتورنوازی ایشان و دوم از بعد آهنگسازی. سبک سنتورنوازی پایور، سبک جدیدی است که کمی هم رنگ و لعاب سبک حبیب سماعی را به خود گرفته است و آن هم به دلیل تعلیمات استاد صبا بوده است.
به بهانه انتشار کنسرت ارکستر مضرابی (II)

به بهانه انتشار کنسرت ارکستر مضرابی (II)

قسمت سوم “سرود گل” است؛ یکی از مشهورترین ساخته های حسین دهلوی که با توجه به زیبایی و در عین حال ساده بودن تکنیکی آن، بسیار مورد توجه ارکسترهای تلفیقی سازهای غربی و ایرانی است (که با نام ارکستر ملی مشهورند). هرچند وجود قسمتهای کششی زیاد در این اثر، لطف آن را در اجرا با ارکستر مضرابی کم کرده و مخصوصا صدابرداری نامناسب این کنسرت هم به بدتر شنیده شدن این اثر زیبا افزوده است.
چکیدۀ درس‌گفتارهای مبانی اتنوموزیکولوژی، جلسه دوم (II)

چکیدۀ درس‌گفتارهای مبانی اتنوموزیکولوژی، جلسه دوم (II)

به دلیل اهمیت دستگاه‌های ضبط صدا در رشتۀ اتنوموزیکولوژی، اولین مکاتب مرتبط به این رشته احتمالاً تحت تأثیر همین پدیده شکل گرفت. «آرشیو فونوگرام» در برلین مهمترین آرشیو اروپا است که در سال ۱۹۰۰ توسط کارل اشتومف و اوتو آبراهام (Otto Abraham) راه‌اندازی شد و مکتب اتنوموزیکولوژی برلین به نوعی تحت تأثیر تأسیس این آرشیو شکل گرفت. اتنوموزیکولوژیست‌های مکتب برلین بیشتر به تجزیه وتحلیل ساختاری موسیقی‌ها می‌پردازند تا اتنوگرافی فرهنگی که می‌تواند به دلیل سابقۀ طولانی رشتۀ موزیکولوژی در آلمان و اتریش و هم‌چنین وجود آرشیو فونوگرام که محقق را به بهره‌برداری از آثار ضبط شده برای تحقیق سوق می‌داد، باشد.
Water Music

Water Music

اغلب مردم جهان خواسته یا ناخواسته با کارهای موسیقی جورج فردریک هندل آهنگساز آلمانی متعلق به دوره باروک آشنا هستند.
آسیب شناسیِ کاربرد نت در موسیقی کلاسیک ایرانی (XI)

آسیب شناسیِ کاربرد نت در موسیقی کلاسیک ایرانی (XI)

در اینجا گذشته از حالت و جنس اجرا، به کشش های از پیش تعیین شده نظر داریم. شاید گروهی گمان کنند که دو نوازنده صاحب تکنیک و ماهر می توانند یک قطعه موسیقی را با کشش های یکسان اجرا کنند. اما چنین امری محال است و این نه به دلیل عدم توانایی نوازندگان در تشخیص کشش ها، که به دلیل جوهر اجرای موسیقی است، و هر فعالیت دیگر بشری که روح و حس آدمی در آن دخالت دارد، که هرگز مکانیکی و یکسان نیست.