بررسی ساختار دستگاه شور در ردیف میرزاعبدالله» (I)

«بررسی ساختار دستگاه شور در ردیف میرزاعبدالله»؛ با تأکید بر ماهیت مدال و چیدمان واحدهای درون‌دستگاهی
هر دستگاه، مجموعه‌ی عده ای آواز و نغمه و گوشه است در کمال پریشانی و در عین حال شامل مدل های ممتاز و موضوعات مطبوع.
مهدیقلی هدایت (مخبرالسلطنه)، مجمع الادوار

۱- مقدمه
دستگاه/آواز‌ها در موسیقی کلاسیک ایران‌ به طور کلی از الگویی یکسان پیروی می‌کنند و می‌توان تصور کرد که ‌این الگو خاستگاه شکل‌گیری دستگاه‌ها نیز بوده و نشانگر منطق حاکم بر تدوین ردیف باشد. الگوی مورد نظر،‌ به بیانی ساده، همان ردیف‌شدن مدهایی مرتبط با هم و درپی هم‌آمدن آنها در قالب یک مجموعه به نام دستگاه است. به نحوی که روند چرخه‌وار مدها از مد مبنای هر دستگاه شروع و پس از سلسله‌ای از مدگردی‌ها سرانجام به همان مد نخستین یا مبنا باز می‌گردد (اسعدی، ۱۳۸۲: ۴۷). برای نمونه می‌توان به اجمال روند سیکلیک مدگردی‌های دستگاه ماهور را اینگونه بیان کرد: درآمد ماهور مد مبنای دستگاه یا همان مد ماهور را معرفی می‌کند. مدهایی همچون داد، دلکش، خاوران، فیلی، حصار، شکسته، عراق و راک (با شاهدها و اشل‌های صوتی متفاوت) یک به یک ارائه می‌شوند و هر کدام، در پایان، با الگوهای فرودی ترجیع‌بندگونه به منطقه‌ی ‌مُدال مبنا یا همان مد ماهور باز می‌گردند.

این زیربنای مُدال، در بیشتر روایت‌های ردیف، تقریباً در تمامی موارد، ثابت و همسان است. (همان: ۲۵) (تأکید از من است). از سویی می‌توان این چرخه را چنانکه در بسیاری موارد دیده می‌شود از لحاظ منطقی، پیش‌رونده دانست به طوری که در آن، مراکز ثقل به تدریج و به ترتیب شروع به بالا رفتن می‌کنند. اگر چنین تصوری صحیح باشد، دستگاه شور نیز از این قاعده مستثنی نیست و همین روند را در خود دارد اما به زعم نگارنده این ساختار، در ردیف‌های آوازی این دستگاه مشهود است، اما پراکندگی و از هم گسیختگی آن در ردیف‌های سازی به جامانده، تشخیص روند مدگردی‌ ها را اندکی دشوار کرده است. از مهم‌ترین عواملی که در این پراکندگی دخیل‌اند می‌توان به دو عامل اصلی زیر اشاره کرد:
۱- تفکیک بالادسته و پایین‌دسته در ردیف‌های سازی دستگاه شور؛
۲- درهم آمیختگی فواصل مد مبنا با مد انتقالی، به‌ویژه در گوشه‌های آغازین دستگاه شور

در اینجا صحبت از آن نیست که دستگاه شور با دیگر دستگاه/آوازها به لحاظ منطق دستگاهی متفاوت است بلکه با اذعان به اینکه این دستگاه نیز دقیقاً از منطق کلی حاکم بر ردیف تبعیت می‌کند این گزاره بسط داده خواهد شد که به دلایل نامعلومی تفاوت‌هایی بین ردیف سازی و آوازی این دستگاه (به لحاظ منطق فرمال و محتوای مدال) وجود دارد که علاوه بر دستگاه شور در برخی دیگر از دستگاه‌ها نیز کمابیش قابل ردیابی‌اند.

به این معنی که در دستگاه‌های دیگر نیز گاه به لحاظ اسامی گوشه‌ها و همچنین نقش نغمات در مدها تفاوت‌هایی وجود دارد اما به نظر می‌رسد تفاوت‌ها در دستگاه شور چشمگیرتر و ساختاری‌تر هستند. بنابراین ضروری است تأکید شود که منظور ما از پرداختن به دستگاه شور به آن معنا نیست که در تمامی دستگاه‌ها، این منطق تئوریکِ چینش گوشه‌ها، که از آن سخن گفتیم، همواره و دقیقاً حاکم است مگر در دستگاه شور. انتخاب ما فقط برای پرداختن به یک بحث موردی صورت گرفته است.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

یادداشتی بر موسیقی‌های انتخابیِ فیلمِ «رضا»

فیلم در شکل مرسوم و مألوف‌اش موسیقی متنِ ساخته شده ندارد اما پر از موسیقی‌ست. موسیقی‌های انتخابیِ کارگردان در فیلمی که نوشته و بازی‌اش نیز کرده، اولین توفیق را از بهره‌گیریِ متناسب از محوریتِ شهر اصفهان در فیلمنامه به دست می‌آورد. اصفهان را نه مکرر و در صورت‌هایی کلیشه‌ای، بلکه در ساکسفونِ تنها در شبهای اصفهانِ امروز و در یک آوازخوانیِ سنتیِ دورهمی زیر پل خواجو می‌بینیم.

واکاوی نظری موسیقی امبینت (I)

دیدگاه عامه مردم و متخصصان موسیقی نسبت به موسیقی الکترونیک – در مفهوم عام کلمه – چگونه است؟ موسیقی الکترونیک را چقدر جدی می گیریم؟ پس از گذشت حدود یک قرن از تولد موسیقی هایی که به نوعی با کمک علم الکترونیک ساخته می شوند تا چه اندازه به آنها به دیده یک اثر هنری نگاه می کنیم؟ آیا چالش قبول موسیقی الکترونیک به عنوان یک اثر هنری مانند چالش پذیرش عکاسی دیجیتال در کنار عکاسی سنتی ختم به خیر خواهد شد؟

از روزهای گذشته…

رساله ابن خردادبه (II)

رساله ابن خردادبه (II)

ایرانیان همراه با آواز، عود یا چنگ مینواختند و این از ویژگیهای موسیقی ایرانی بوده است، آنها دارای نغمات و آهنگها و تصنیفها و ترانه‌های متنوعی بوده‌اند که بالغ بر هشت می‌شده است. بندستان (‌۱۴) و بهار (۱۵) که این دو از فصیح‌ترین نغمات‌ بشمار می‌آمده‌اند.
بوگی ووگی (I)

بوگی ووگی (I)

بوگی ووگی (Boogie Woogie)، موسیقی ای پرتحرک و رنگارنگ با تاریخی به همان اندازه پر نقش و نگار است. مبدا پیدایش این موسیقی که در ابتدا به عنوان موسیقی رقص سیاهپوستان فقیر جنوب آمریکا شناخته شده، چندان مشخص نیست.
میکروتنالیته (III)

میکروتنالیته (III)

امروزه به راحتی میتوان با استفاده از سازهای الکترونیک بین سیستمهای مختلف گام حرکت کرده و دنیای متنوع اصوات و گامها را نشان داد.
هیجان یک اجرای جدید “کنسرت نی‌نوا” (I)

هیجان یک اجرای جدید “کنسرت نی‌نوا” (I)

اجرای مجدد یک قطعه در فضای موسیقی‌ای که آهنگسازی، به مفهوم یک فرآیند آفرینشی از پیش تعیین شده جزء سنت‌های رسمی و از خصوصیات اصلی آن به حساب نمی‌‌آید، اتفاقی جالب و هیجان انگیز است. این هیجان زمانی بیشتر می‌شود که بدانیم مدت زمانی بسیار طولانی شنوندگان به نوعی با استبداد موسیقایی تنها اجرای موجود کنار آمده‌اند.
باغلاما در قرن بیستم، حالتی بین تکامل و استانداردسازی (II)

باغلاما در قرن بیستم، حالتی بین تکامل و استانداردسازی (II)

در تصویر پائین از کتابِ «توصیف تاریخی، تکنیکی و ادبی آلات موسیقی شرقی» نوشته ی گیوم آندره ویّوتو در ۱۸۳۲م. از چپ به راست تنبورِ بُلغاری، تنبور باغلاما، تنبورِ بوزوک و تنبورِ شرقی را مشاهده می کنید [با توجه منابع مختلف از جمله موسیقی الکبیر نوشته ی فارابی به نظر می رسد عنوان تنبور یک اصطلاح عمومی برای انواع لوت دسته بلند بوده است]
اجرای هنرجویان موسیقی ایرانی بر صحنه آمستردام

اجرای هنرجویان موسیقی ایرانی بر صحنه آمستردام

یکی از هنرمندان فعال در عرصه‌ی موسیقی ایرانی در هلند حمید ‌متبسم‌ است. تک‌نواز تار و سه‌تار که البته سال‌ها در آلمان ساکن بود، ولی مدتی است که مقیم هلند شده است. حمید متبسم در کنار برنامه‌های اجرایی متعدد خود در زمینه‌‌ی آموزش هم فعالیت‌های زیادی دارد و سیزدهم دسامبر، تعداد زیادی از هنرجویانش در مرکز فرهنگی «خریفیون» وابسته به دانشگاه آزاد آمستردام، کنسرتی اجرا می‌کنند. به همین بهانه با حمید متبسم گفت‌ و گو کردم. ابتدا از پیشینه‌ی برگزاری چنین برنامه‌هایی پرسیدم.
یادداشتی بر آلبوم «درنادئون»

یادداشتی بر آلبوم «درنادئون»

درهم‌آمیختگی تکنیک نوازندگی آکاردئون و ذوقِ هم‌آهنگی و ملودی‌پردازیِ ویولون، موسیقی درنادئون را تغذیه کرده‌اند. از سوی دیگر نوع موسیقی این اثر در ایران کم‌رقیب است. استقبال از آن را هم که در نظر بگیریم، تا همین جا درنادئون را در موسیقی ِغیرپاپِ ایران (۱) باید یک آلبوم موفق بدانیم. می‌توان به جزئیات هر قطعه پرداخت، از الگوهای متنوعِ بسط و گسترشِ قطعات گفت و از این مسیر دلایل موفقیت اثر را در خود موسیقیِ آن بررسی کرد. اما درنادئون، راه را برای طرح موضوعاتی کلان‌تر نیز باز می‌کند:
موسیقی آفریقای جنوبی (I)

موسیقی آفریقای جنوبی (I)

موسیقی آفریقای جنوبی، از اوایل دوره مستعمرگی این کشور، از ترکیب ایده ها و فرم های محلی با ایده ها و فرم هایی که از کشورهای دیگر به این کشور منتقل شدند، شکل گرفته است که باعث شده رنگ و بویی به خود بگیرد که خاص آفریقای جنوبی است.
آرنولد شونبرگ، بنیانگذار آتونالیته (I)

آرنولد شونبرگ، بنیانگذار آتونالیته (I)

آرنولد شونبرگ (Arnold Schoenberg) آهنگساز اتریشی (بعدها آمریکایی)، دارای سبک اکسپرسیونیست شعر و هنر آلمان و سرپرست دومین مدرسه موسیقی وین است. دست آوردهای شونبرگ بیشتر در زمینه هارمونی بوده، اندیشه وی دست کم در سه نسل آهنگسازان بعد از خود، چه در آمریکا و چه در اروپا به طور وسیعی ریشه دوانده است. در زمان حزب نازی در اتریش، موسیقی اش در کنار موسیقی جاز به عنوان “هنر فاسد” شناخته شد! شونبرگ به سرعت در همان ابتدای حرفه خود، موج متضاد در عین حال موفقی را با سبک رومانتیک آلمانی برامس و واگنر به وجود آورد.
اشتوکهاوزن: موسیقی می بایست دریافت حسی شود

اشتوکهاوزن: موسیقی می بایست دریافت حسی شود

آنچه را که به آن واقعیت بخشیدم و به وجود آوردم، موجودیت پیدا کرده. بنابراین من سؤالی را مطرح نمی کنم. من تجربه کرده ام که بسیاری از انسان ها مثل خودم «نفس» می کشند. اصلاً قرار نیست که موسیقی چیزی را «تعیین» کند، بلکه موسیقی می بایست دریافت حسی شود.