شناخت کالبد گوشه‌ها (III)

داریوش طلایی
داریوش طلایی
پیش از هر چیز و حتا قبل از ورود به محتوا عنوان بخش دوم، برآورد داریوش طلایی را از کار خودش (یا دقیق تر بگوییم هدف پژوهش اش را) ظاهر می‌کند. همان طور که اشاره شد در تمامی سه پژوهشِ تاکنون منتشر شده از وی، هدف اصلی یافتن نوعی دستور زبان بوده است آن هم نه با هدف صرف تجزیه و تحلیل بلکه به آن امید که شاید بتوان با به سطح خودآگاه کشیدن آن انرژی آفرینشی را در میان نوازندگان موسیقی دستگاهی آزاد کرد و به برخورد متصلب با متن ردیف خاتمه داد (۹).



برای این که ویژگی‌های اصلی کار تحلیلی طلایی به خوبی دیده شود کار را باید نه از تحلیل ردیف که از نغمه‌نگاری ردیف میرزاعبدالله که سال‌ها پیش از آن انجام شده شروع کنیم. اساس کار تحلیلی و گرافیکی طلایی بر نوعی فروکاست یا فشرده‌سازی قرار گرفته است (۱۰).

این دیدگاهی معمول در بین تحلیل‌گران امروزی است که نوعی استخوان‌بندی یا نقشه‌ی اصلی را در موجودیت موسیقایی جستجو می‌کنند که پس از کنار زدن حشو و زوایدِ کار پدیدار می‌شود. طلایی این نوع نگاه را نه فقط در تحلیل به معنای موسیقی‌شناختی بلکه در نغمه‌نگاری‌ای با اهداف غالبا آموزشی هم داشته است و چنین از آن یاد کرده:
«[در این کتاب] از روش تحلیلی‌ای استفاده شده است که که اساس آن مبتنی بر تفکیک اصل از فرع و تغییرپذیرها از ثابت‌هاست. تقطیع جملات و نشان دادن ارتباط آن‌ها نیز به شناخت بهتر جمله‌بندی ردیف و اجزاء آن کمک می‌کند.» (طلایی ۱۳۸۵: پنج)

ریشه‌ی این دیدگاه در باور به تداوم سلسله مراتب مد در سطح ملودی‌ها نهفته است؛ همچنان که در مُد برخی نغمه‌ها مهمتر از برخی دیگر هستند، در ملودی نیز بعضی اجزا از بعضی دیگر بااهمیت‌ترند. اگر چنین باشد پس فروکاست به جوهره‌ی ملودیک کاری بسیار طبیعی است.

افزون بر این، متن گوشه‌های ردیف از دید طلایی دارای اجزای داخلی است. این اجزا نخست در سطح جمله‌بندی خود را نشان می‌دهند و از هم تفکیک می‌شوند. در اینجا گرچه گوشه هنگام نواختن یک ملودی خطی است اما هنگام فراگیری یا تحلیل دیگر به عنوان یک فضای خطی ساده دیده نمی‌شود. یک مقایسه با نت‌نویسی‌های قدیمی‌تر ردیف نشان می‌دهد که حتا تصور گرافیکی پدید آمده از چنین تلقی‌ای هم متفاوت است. در حالی که در آن نت‌نویسی‌ها چشم گوشه را از سر تا ته پیوسته می‌بیند، در اینجا هر گوشه به شکل مفصل‌بندی شده و تفکیک شده دیده می‌شود (۱۱).

پی نوشت
۹- این را که تا چه اندازه چنین کاری از راه پیشنهادی طلایی میسر است به زودی خواهیم دید. ۱۰- در لایه‌های زیرین اکثر روش‌های تحلیلی نوعی نگرش فروکاست‌گرا به موسیقی وجود دارد. در میان تجزیه و تحلیل‌های منتشر شده از موسیقی دستگاهی (اعم از متن خود ردیف یا غیر آن) جز روش محمدتقی مسعودیه که با وسواس از فروکاست می‌پرهیزد (و در برخی نقاط شایستهی عنوان فراافزایشی یا تشریحی می‌شود)، بقیه کم و بیش سطوحی از فروکاست را می‌پذیرند. با وجود این که دست کم بر سر وجود برخی عناصر ساختاری و عناصر تزیینی در ردیف توافق نسبتا عمومی وجود دارد اما گاهی بر سر درستی ذاتی چنین فروکاست‌هایی بحث درمی‌گیرد. (برای آگاهی از بحث مفصل‌تر نک. (صداقت کیش ۱۳۹۱)
۱۱- این نوع نتنویسی را برای نخستین بار در ایران محمدتقی مسعودیه در تجزیه و تحلیل ردیف آوازی محمود کریمی (۱۳۷۶) به‌کار برد و به دنبال او شکل بسیار ساده‌شدهی آن را مجید کیانی در نغمه‌نگاری دستگاه شور.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

موسیقی شناسی فمنیستی (XI)

بسیار روشن است که با چنین فرضی که نبوغ لازمه عقلانیت و عقلانیت ریشه دار در مذکر بودن باشد، زنان پیشاپیش از دایره پدیدآورندگان آثار هنری بیرونند؛ بدین معنا که کارهای زنان می تواند از سنخ کارهای ماهرانه باشد، اما فاقد نبوغ است.

نگاهی گذرا به جریان بندی های موسیقی ایران؛ به بهانه سالروز درگذشت پرویز مشکاتیان (IV)

مشکاتیان در دهه ۷۰ آثار دیگری را به جامعه هنردوستان ایران تقدیم می کند که خوانندگان آن عموما قوت محمدضا شجریان را ندارند و بعضا مجری های خوبی برای آثار او نیستند ولی بی‌شک هنر آهنگسازی او به نهایت گوش نواز است؛ از جمله «مقام صبر» با صدای علیرضا افتخاری، «افق مهر» با صدای زنده یاد ایرج بسطامی، «کنسرت عارف» سال ۱۳۸۶ با صدای شهرام ناظری و…

از روزهای گذشته…

درباره حسینعلی ملاح (I)

درباره حسینعلی ملاح (I)

در خانواده ای تحصیل کرده بدنیا آمد پدرش دیپلمات وزارت امور خارجه بود و مادرش خواهر کلنل وزیری بانو خدیجه افضل که از اولین زنانی بود که قبل از روی کار آمدن سلسله پهلوی با سواد بود و در آزادی تحصیل زنان پیشگام بود و بعدها چند مدرسه دخترانه ساخت این بانوی بزرگ در روزنامه شفق سرخ مقالاتی را درمورد زنان به چاپ می رساند حسینعلی ملاح ابتدا ویلن را نزد حسین خان یاحقی سپس ابوالحسن صبا و احمد فروتن راد فرا گرفت اما خودش همیشه می گفت که چشم مرا به موسیقی کلنل وزیری باز کرد و باعث شد که در پژوهش موسیقی گام بردارم.
از بداهه نوازی تا آهنگ سازی (IV)

از بداهه نوازی تا آهنگ سازی (IV)

به هر تقدیر اکنون بهتر است به موضوع مهم و پیچیده (!) شکل گیری اثر هنری بپردازیم: آنچه که موضوع خلق هر اثر هنری است، بیش از هر چیز از این پرسش ناشی می شود که اثر هنری چگونه پدید می آید؟ در این نکته شکی نیست که فرآیند خلق هر اثری اصولا رویدادی «درونی» است. در مقابل فرآیند تجلی آن که رویدادی بیرونی است، شما هنگامی که اثری خلق می کنید این اثر را در «خودِ» درونی تان پدیدار می سازید.
موسیقی نزد ایرانیان در ۱۸۸۵ میلادی (X)

موسیقی نزد ایرانیان در ۱۸۸۵ میلادی (X)

جنس این ساز از برنز است (این همان کاستانیت اسپانیائی هاست) رقاصان به هنگام رقص یک جفت از این زنگ ها را بر سر انگشتان دست خود می بندند. زنگ در تمام ایالات ایران متداول است.
ارکستر سمفونیک تهران در زمان جنگ

ارکستر سمفونیک تهران در زمان جنگ

ارکستر سمفونیک تهران پیش از انقلاب مانند بیشتر ارکستر سمفونیک های جهان فعالیتی در چهارچوب موسیقی سمفونیک داشت و حتی در برنامه های تشریفاتی هم حضور چشمگیری نداشت. هیات انتخاب قطعه برای ارکستر نسبت به امروز استقلال بیشتری داشت و بی توجه به مسائل سیاسی روز به اجرای رپرتوار معمول جهانی و کم و بیش آثار برجسته آهنگسازان سمفونیک ایران میپرداخت. پس از انقلاب با بوجود آمدن موج قوی هنر سیاسی و هنر مربوط به انقلاب، ارکستر سمفونیک تهران به عنوان یک عنصر بی طرف هنری شناخته میشد و روز به روز سازمان این ارکستر با تهدید فروپاشی مواجه بود.
مروری بر آلبوم «۱۳۴۹»

مروری بر آلبوم «۱۳۴۹»

«۱۳۴۹» علاوه بر یک آلبوم یک موقعیت یا وضعیت است؛ وضعیت نخستین بروز. نسبت ما با آن هم فراتر از هر مجموعه‌ی دیگری، فراتر از شنیدن موسیقایی، نسبتی متاثر از بودن این وضعیت تاریخی خواهد بود. هر چند موسیقیدانان ایرانی با آثار آهنگسازان نوگرای اروپایی آشنا بودند اما به احتمال زیاد این آلبوم درنوع خودش نخستین اثر یک آهنگساز ایرانی است که در ایران منتشر شده. پس، ارزش‌های موسیقایی به جای خود، محتوای آن نه تنها در هنگام انتشار به روی شنونده تاریخی را می‌گشوده، امروز هم هنوز چنین می‌کند، گرچه متفاوت.
تأملی بر عملکرد ارکستر «هنگام» و کنسرت اخیرش (III)

تأملی بر عملکرد ارکستر «هنگام» و کنسرت اخیرش (III)

طبیعت اجرای زنده و حضور روی سن، درصدی ناکوکی به اجرا تحمیل می کند که حتی در مورد بزرگترین ویرتوزهای دنیا هم از آن گزیری نیست. اما در مورد کنسرت هنگام حتی اگر از فالشی های بوجود آمده ضمن اجرا چشم بپوشیم، این که فلوت ها و بخصوص سنتورها به طور کلی کوک نبودند، جای تعجب دارد.
منظره صوتی

منظره صوتی

اگر به یک نقاشی یا منظره نگاه کلی داشته باشید، متوجه خواهید شد قسمت های مختلفی که می بینید از زوایای متفاوت با هم بالانس هستند و به نوعی به یکدیگر در زیبا سازی مجموعه کمک می کنند …
متبسم:هنر باید در لحظه تاثیرگذار باشد

متبسم:هنر باید در لحظه تاثیرگذار باشد

استفاده از ساز سیتار در این مجموعه به چه منظور بود؟ آیا با افزوده شدن یک ساز غیر ایرانی در ساز بندی، این اثر جزو آثار تلفیقی ایرانی-هندی به شمار می‌آید؟ آیا فکر نمی‌کنید ورود ناگهانی این ساز، به حال و هوای ایرانی این اثر و همچنین چهارچوب موسیقی ایرانی لطمه وارد می‌کند؟ چرا که مجموعه‌ی “به نام گل سرخ” در غالب موسیقی دستگاهی ایران عرضه شده و ساز سیتار جزو ساز‌های اصیل هندوستان به شمار می‌رود. همچنین لطفا بفرمایید ساز سیتار در چه گوشه‌ای نواخته و آیا برای این ساز هم نت نوشته‌شده بود یا نوازنده به صورت آزاد بر اساس حس و حال خود نواخته است؟
سیری در تاریخ موسیقی و خنیاگری ساسانیان (VIII)

سیری در تاریخ موسیقی و خنیاگری ساسانیان (VIII)

بامشاد، خارکش، رامتین، کاسه‌گر، سرکب، نکیسا، آزاده، آرزو، آزادوار چنگی، مشک‌دانه، که مهم‌ترین آن‌ها: بامشاد موسیقی‌دان شهیر زمان خود که او راهم رده با باربد ذکر کرده‌اند.
مرادی: روی گویش های مناطق مختلف ایران کار میکنم

مرادی: روی گویش های مناطق مختلف ایران کار میکنم

بله تا حدی همینطور است، شاید چون این کار تجربه نویی به حساب می آمد و ما نمی توانستیم پیش بینی دقیقی از بازخورد این آثار داشته باشیم. ما با طیف گسترده ای از مخاطبان مواجه بودیم. موسیقیدانهایی مثل آقای دکتر ریاحی؛ آقای دکتر عمران و آقای درویشی به عنوان یک اتنوموزیکولوگ تا افرادی که در آرشیو شنیداری آنها؛ موسیقی محلی جایی نداشت. به همین دلیل چیزی که شما می گویید کاملا درست است.