ال سیستما، مدلی موسیقی و اجتماعی متولد ونزوئلا (VII)

آنتونیو آبرئو به همراه گوستاوو دودامل و دبرا بردا در کنار هنرجویان ال سیستما
آنتونیو آبرئو به همراه گوستاوو دودامل و دبرا بردا در کنار هنرجویان ال سیستما
گُفری در کتابی با عنوان اِل سیستما: سازماندهی جوانان ونزوئلایی (El Sistema : Orchastrating Venezuela’s Youth) تحقیقاتش را در مورد این برنامه آموزشی در ونزوئلا شرح می دهد و اظهار می نماید که این برنامه “کودکان بسیار محروم را فراموش کرده است”. گُفری همچنین در این کتاب پروژه اِل سیستما را زیر سوال می برد: ” من نوازنده های زیادی از اِل سیستما را ملاقات کردم که معتقد بودند که این برنامه کودکان آسیب پذیر را هدف قرار نمی دهد […] به نظر آنها اکثر کودکانِ اِل سیستما از طبقه متوسط جامعه هستند”.

در نظر گُفری این برنامه با آنچه به عنوان برنامه انقلابی توصیف می شود فاصله دارد، به اعتقاد او این پروژه “مستبدانه” و بیشتر شبیه مدل آموزشی اروپایی در قرن نوزدهم است که بر اساس آن ” آموزش موسیقی با هدف کلی غنی سازی اخلاقی و مالی ارتقا داده شده است، شیوه ای برای دور نگه داشتن کارگران از میخانه ها، افزایش بهره وری از آنها، و کاهش توان و پتانسیل انقلابی شان “. اِل سیستما هم بر روی همین اصول بنا گذاشته شده است: “نظم، فرمانبرداری و دستور”.

اریک بوت (Eric Booth) هنرمند تئاتر و بنیانگذار جنبش هنرمند-مربی در کتابی با عنوان Playing for Their Lives: The Global El Sistema Movement for Social Change Through Music (W.W. Norton & Company, 2016) نوازندگی برای زندگی : جنبش کلی اِل سیستما برای تغییر اجتماعی از طریق موسیقی، رشد بی سابقه این برنامه آموزشی را توضیح می دهد و این سوال کلیدی را مورد بررسی قرار می دهد که چگونه مجموعه ای از ارزش ها، و نه یک روش آموزشی، می تواند در بافت های مختلف و متنوع مانند لس آنجلس، افغانستان و یا روستایی دورافتاده در گرینلند، جهت موثر واقع شدن، سازگار گردد؟

به گفته او برنامه هایی که از اِل سیستما الهام گرفته اند، بر روی رابطه محکم بین چشم اندازهای یادگیری و جامعه شرکت کننده تاکید می نمایند. هر چند که تحقیقات تجربی همچنان در حال توسعه است، اما شواهد حیرت انگیزِ بسیاری وجود دارد که نشان می دهد که جوانان اِل سیستما وارد دسته تبهکاران نمی شوند و یا این که پایشان به دستگاه قضایی کشیده نمی شود، همچنین آنها پیشرفت تحصیلی قابل توجهی نسبت به همتایان خود دارند.

بوت در مورد نحوه انطباق اِل سیستما در جوامع مختلف اظهار می نماید که مشکلات اجتماعی که بایستی این نوع برنامه ها مد نظر بگیرند، در کشورهای مختلف متفاوت است. او کشور ژاپن را به عنوان نمونه مطرح می کند. کشوری که بهترین برنامه آموزشی مبتنی بر موسیقی را در دنیا دارد.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

«پرورده یِ عشق» (IV)

سخن دیگر اینکه توجّه شهیدی به تنوّع شعر و خواندن شعر شاعران مختلف مثال زدنی است و صرفا به دو یا سه شاعر برجسته اکتفا نکرده است. بنابر سنّت های سینه به سینه در آواز ایرانی بیشتر آواز را با غزل و آن هم غزل سعدی و بعدها غزل حافظ می خوانند و در مرتبه ی پایین تر غزل و مثنوی عطّار و مولانا یا رباعیّات خیّام، در این میان با وجودِ نبوغ شعری بی نظیر و تصاویر بدیع و محتوایِ عاشقانه یِ برجسته یِ سروده های نظامی، شعر حکیم نظامی گنجوی در آواز ایرانی مورد غفلت واقع شده است، عبدالوهّاب شهیدی نظامی خوانی ست بی نظیر که به خوبی از عهده ی بیان احساساتِ عمیق شعر نظامی برآمده و در این زمینه در مجموعه ی برنامه ی گلها آثار ماندگاری از خود به یادگار گذاشته است: هنگامی که در audio file برنامه ی گلهای رنگارنگ ۳۸۸ در مثنویِ ابوعطا، زاری های مجنون را بر درگاهِ کعبه زمزمه می کند:

مروری بر آلبوم «اپرای رستم و سهراب»

رستم و سهراب، این تراژیک‌ترین قله‌ی حماسه‌های فارسی را لوریس چکناوریان به هیات اپرایی درآورده و برای دومین بار منتشر کرده است. اجرای پیشین (ضبط سال ۲۰۰۰) را انتشارات هرمس سالی پس از ضبط منتشر کرده بود. این اجرای تازه با تکخوان‌هایی متفاوت (و به همین دلیل با لهجه‌ی برآمده از آواخوانی و تاکید متفاوت) و البته همان ارکستر و کر و احتمالا رهبری خود آهنگساز، گویا نسبت به اجرای پیشین نسخه‌ای دگرگون شده است (۱).

از روزهای گذشته…

جواب آواز (II)

جواب آواز (II)

نکته حائز اهمیت دیگر این است که در هنگام اجرای آواز، ساز میبایستی به نحوی همراهی نماید که جملات آوازی معنا، مفهوم و ملودی مورد نظر خواننده را ازدست ندهد. به عبارت دیگر خواننده هنگام اجرا از لحاظ ملودیک و حتی از لحاظ هماهنگی و پیوندی که ملودی آواز میبایست با شعر داشته باشد، هدفی را دنبال میکند که چنانچه نوازنده در این هنگام جملات نامربوط و نابهنگام را اجرا نماید اولا به این هماهنگی مورد نظر خواننده لطمه وارد شده و ثانیا عموما در این مواقع خوانندگان تمرکز خود را از دست میدهند و اجرای این جملات ناهماهنگ، حس نامطلوبی هم در خواننده و هم درشنوندگان اثرایجاد مینماید.
آموزش ساز، کاری دانشگاهی نیست (V)

آموزش ساز، کاری دانشگاهی نیست (V)

در این مدتی که در دانشگاه این تغییرات را به وجود آوردید و به مدت ۸ سال بود ریس دانشکده موسیقی بودید فکر می‌کنم زمان کافی برای فارغ‌التحصیلی دانشجویان برای حداقل پنج دوره فراهم بود. چه کسانی در آن دوره به‌عنوان موسیقی‌شناس فارغ‌التحصیل شدند. لطفاً نام ببرید. به‌یقین بیش از چند اسم به خاطر نخواهم آورد. موضوع مربوط به چهل‌ و چند سال پیش است. به‌طور مثال آقای لطفی.
تاثیر استودیو‌های خانگی، قالب‌های ذخیره‌سازی و فضای مجازی بر مالکیت ابزار تولید موسیقی (III)

تاثیر استودیو‌های خانگی، قالب‌های ذخیره‌سازی و فضای مجازی بر مالکیت ابزار تولید موسیقی (III)

توزیع نیز از طریق هر نوع کپی‌برداری ممکن بود؛ هر اثر می‌توانست تنها به کمک یک یا چند رایانه‌ی شخصی توسط افرادی که ممکن بود با یکدیگر بی‌ارتباط نیز باشند تکثیر شود و در اختیار مصرف‌کننده قرار گیرد.
اقیانوسی بنام باخ (I)

اقیانوسی بنام باخ (I)

از آنجائیکه باخ در مقایسه با آهنگسازان هم عصر خود میل شدیدتری به موسیقی داشت و پیروی از سبک او نگرش عمیق تری از حد معمول را طلب می کرد، همگان قادر به بهره جویی از اقیانوس بیکران هنرش نبودند. شاید یکی از دلایلی که او را از دیگر آهنگسازان متمایز نموده این نکته است که هیچ یک از آثارش سطحی نیستند.
ارکستر فیلارمونیک لندن (I)

ارکستر فیلارمونیک لندن (I)

ارکستر فیلارمونیک لندن (LPO) یکی از شاخص ترین ارکسترهای انگلستان می باشد که در تالار جشنواره سلطنتی قرار دارد، به علاوه LPO اصلیترین ارکستر جشنواره اپرای Glyndebourne می باشد. همچنین ارکستر LPO در Congress Theatre، East Bourne و Brighton Dome کنسرت داده است. این ارکستر در سال ۱۹۳۲ توسط سر توماس بیکام (Sir Thomas Beecham) شکل گرفت و اولین کنسرت آن در ۷ اکتبر ۱۹۳۲ در تالار ملکه لندن بود. رهبر بنیانگذار آن مالکوم سرجنت (Malcolm Sargent) بوده، در سالهای ابتدایی، ارکستر توسط پال بیرد (Paul Beard) و دیوید مک کالوم (David McCallum) رهبری می شد، همچنین از جمله نوازندگانی که ارکستر را مدیریت می کردند، آنتونی پینی (Anthony Pini)، رینالد کل (Reginald Kell)، لئون گُسنس (Léon Goossens)، گیون بروک (Gwydion Brooke)، جفری گیلبرت (Geoffrey Gilbert)، برند والتون (Bernard Walton) و جیمز برادشو (James Bradshaw) بودند.
درگذشت یوجین فودور در شصت سالگی (II)

درگذشت یوجین فودور در شصت سالگی (II)

شیوه ماجراجویانه فودور در اواسط دهه ۸۰، بسیاری از فرصت های کاری او را ضایع کرد و زندگی حرفه ایش از کنترل خارج شد. به گفته خودش از مشروبات الکی بسیار می نوشیده و ماری جوانا، کوکائین و هروئین مصرف می کرده است. این اعتیاد باعث شد که تعهدش به نوازندگی بسیار کم شود.
بررسی تطبیقی سه نغمه‌نگاری مختلف ردیف میرزا عبدالله برای سنتور (III)

بررسی تطبیقی سه نغمه‌نگاری مختلف ردیف میرزا عبدالله برای سنتور (III)

این موضوع تا زمانی که نغمه‌نگاری نواخته‌های یک ساز کششی در میان باشد ایجاد اشکال نمی‌کند اما به مجرد آنکه با سازهای مضرابی ایرانی سروکار پیدا می‌کنیم دشواری‌هایی برای ثبت کشش‌های بلند بروز می‌کند؛ در نواختن این سازها کشش‌های بلند از توالی ضربات سریع و پیاپی پدید می‌آید و این یعنی این که علاوه بر نامعلوم بودن کشش تعداد ضربات تشکیل دهنده‌ی یک «ریز» هم می‌تواند گوناگون باشد. کمیتی که آن را فشردگی یا پُری یک ریز می‌نامیم.
عدم اعتنا به بی اعتنایی! (VI)

عدم اعتنا به بی اعتنایی! (VI)

این گذرهای ناگهانی از دیسونانس های تند و تیز به کنسونانس های ملایم، از ویژگی های موسیقی آیوز است و در سراسر قطعه “اردوگاه پاتنام” شنیده می شود. پیانو، بادی های چوبی و بادی های برنجی برای جلب توجه شنونده رقابت می کنند و چندان نمی گذرد که گویی دو دسته همنواز، همزمان در تقابل با یکدیگر می نوازند.
از کافه تا رودکی (I)

از کافه تا رودکی (I)

موسیقی سفره خانه ای موضوع مهجوری است که تا کنون کمتر پژوهشگری نگاهش را به آن معطوف کرده است. در نوشتار پیش رو علل شکل گیری اجراهای شبانه ی موسوم به موسیقی سفره خانه ای، دلایل حضور خوانندگان و نوازندگان مطرح موسیقی کلاسیک، ردیف-دستگاهی و مردمی ایران در سفره خانه ها، اقتصاد موسیقی سفره خانه ای، نقش و نگاه سازمان میراث فرهنگی و گردشگری و وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی به این نوع از موسیقی که بدون حمایت های آنها بصورت کاملا منظم به حیات خود ادامه می دهد، مورد بررسی قرار گرفته است.
محبوبه خلوتی

محبوبه خلوتی