آنالیز موومان دوم کوارتت زهی ۳؛ اثر پتریس وسکس (I)

پتریس وسکز (Peteris Vasks)
پتریس وسکز (Peteris Vasks)
مقدمه
با توجه به علامت‌هایی که در طول قطعه مشاهده می‌شود در می‌یابیم که وسکس در این قطعه از ترکیب فواصل، مد جدیدی به وجود آورده و از آن به عنوان گام اصلی قطعه استفاده کرده است. او از ترکیب دانگ اول مد فیریژین (فواصل نیم پرده، پرده، پرده) و دانگ اول مد لیدین (پرده، پرده، پرده) با وجود یک فاصله‌ی نیم پرده بین این دو دانگ با مبدأ و مقصد نت ر گامی جدید به وجود آورده که نت‌های آن شامل ر، می بمل، فا، سل (دانگ اول) لا بمل، سی بمل، دو، ر (دانگ دوم) هستند. البته او با استفاده‌ی موقتی از نت سل بمل در بعضی قسمت‌ها فاصله‌ی پرده‌ی آخر دانگ اول را تبدیل به نیم پرده می‌کند و دانگی جدید می‌سازد.

این قطعه یک تم و واریاسیون است. در این قطعه عناصر متفاوتی مانند متر، ریتم، تمپو، فواصل، سازبندی‌ و غیره در قسمت‌های مختلف و با روش‌ها و به گونه‌های متفاوتی واریاسیون شده‌اند اما نکته این است که چند روش ثابت برای گسترش و واریاسیون کردن‌ها در این قطعه دیده می‌شود.

نخستین موضوع مهم که هم در شنیدار و هم در نت این قطعه مشخص است محوریت نت لا و ر است. حرکت‌های بالا و پایین رونده‌ای که در آخر به نت لا ختم می‌شود و رسیدن مدام نت‌های دیگر به نت لا و تاکید مدام بر این نت برای یک موسیقیدان ایرانی تداعی‌گر دستگاه نوا (۱) است. اگر نوای ر را در نظر بگیریم دانگ اول آن شامل نت‌های لا، سی کرن، دو و ر است که ر نت شاهد است و دانگ دوم آن با شروع از نت شاهد ر به ترتیب ر، می، فا، سل است که گردش این نوا حول محور ر است. در این قطعه نیز گردش ملود‌ی‌ها حول محور دو نت ر و لا است و گردش ملودی‌ها بیشتر در دانگ اول نوای ر است. همچنین با توجه به این که قطعه در گامی که ترکیبی از دو مد فیریژین و لیدین است ساخته شده به تدائی از دستگاه نوا بیشتر شدت می‌بخشد. (آوانگاری اول و دوم)


آوانگاری اول: تاکید بر نت لا و ر و حل شدن نت‌های دیگر بر روی این دو نت و حرکت نت‌ها حول این دو نت

آوانگاری دوم: تاکید مداوم بر روی نت ر و همچنین حل شدن نت‌ها بر روی نت لا و ر که دسگاه نوا را تداعی می‌کنند
یکی از روش‌های گسترش و واریاسیون موتیف، تکرار تم اصلی قطعه با روش‌های مختلف و در عناصر و قسمت‌های مختلف است. همچنین باید توجه داشت ملودی، هارمونی‌ و نوانس در این قطعه تغییر چندانی ندارند و بازی اصلی در این قطعه بر روی ریتم، متر و تمپو صورت گرفته است. بازی‌های ملودیک و ریتمیک وسکس بسیار شبیه کارهای بلا بارتوک است و گویی به نحوی از او تاثیر گرفته. روند اصلی گسترش در این قطعه افزایش و کاهش فواصل، ریتم، متر، تمپو، سازبندی و عناصر دیگر است و با دوبل کردن و ایجاد تقابل و نگاه دوتایی به عناصر، بازی جذابی را شکل داده است. همچنین از روش‌های واریاسیون دیگر مانند تکنیک‌های گسترش در این قطعه استفاده شده است.

پانوشت
۱- دانگ اول دستگاه نوا از فواصل مجنب (یک ربع پرده از یک پرده کم‌تر البته فاصله‌ی ربع پرده وجود ندارد و فقط برای اندازه‌ گیری‌های نسبی است)، مجنب، طنینی (یک پرده) و دانگ دوم آن از طنینی، بقیه (نیم پرده)، طنیی تشکیل شده است و نت شاهد و اختتامش یکسان است. برای مثال اگر نوای سل را در نظر بگیریم دانگ اول آن شامل نت‌های ر، می کرن، فا سل و دانگ دوم آن شامل نت‌های سل، لا، سی بمل و دو است که نت سل شاهد است و در هر دو دانگ نیز وجود دارد و تمامی جملات و حرکات در دو دانگ نوا به نت سل که نت خاتمه نیز می‌باشد ختم می‌شود. البته برخی از نوازندگان برای اجرای راحت‌تر این دستگاه و همچنین برای اجرای آن با برخی از ساز‌های کلاسیکی که کوک دستگاه‌هایی ایرانی که دارای فواصلی مانند کرن هستند (مانند پیانو) سخت است آن را به بمل مایل کرده به جای اجرای کرن از بمل استفاده می‌کنند که در این صورت فواصل دانگ اول نوا به بقیه، طنینی، طنینی تبدیل می‌شود که نوایی که در قطعه‌ی وسکس هست از این خصوصیت برخوردار است و به همین دلیل نوای ر تامپره به وجود آمده که از نت‌های لا، سی مبل، دو و ر استفاده شده است و به جای سی کردن از سی بمل استفاده شده و دانگ اول به جای این که شامل فواصل مجنب، مجنب، طنینی باشد از فواصل بقیه، طنینی، طنینی تشکیل شده است. نوای سل، دو و ر از رایج‌ترین نوا‌ها هستند و قطعه‌ی نی نوای حسین علیزاده نیز از بارز‌ترین مثال‌ها برای این دستگاه است.

2 دیدگاه

  • شاهین مهاجری
    ارسال شده در مهر ۱۰, ۱۳۹۶ در ۷:۰۸ ق.ظ

    سلام و مرسی … ای کاش در مورد آهنگساز اطلاعاتی میدادید یا حداقل لاتین نام ایشان را قید میکردید تا خودمان جستجو کنیم و نمونه صوتی کوچکی از قطعه یا لینکی از فایل صوتی جهت شنیدن و همچنین پارتیوتور آن

  • شاهین مهاجری
    ارسال شده در مهر ۱۰, ۱۳۹۶ در ۷:۲۵ ق.ظ

    https://youtu.be/DN_7pydhrPc

    لینک تصویری موومان دوم کوارتت زهی شماره ۳ اثر Peteris Vasks ……
    لینک بیوگرافی آهنگساز
    http://www.lmic.lv/core.php?pageId=747&id=293&

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

گزارشی از سخنرانی آروین صداقت کیش در سمینار «موسیقی و امر دراماتیک» (IV)

صداقت‌کیش ادامه داد: در امر دراماتیک اما این گونه نیست و درون و بیرون با هم یکی می‌شوند. اگر اجازه دهید مثالی در مورد امر هنری بزنم. کسانی که تئاتر بازی می‌کنند رابطه‌شان با متن نمایشی درونی است. یعنی نمی‌توانیم این رابطه را به درونی و بیرونی تقسیم کنیم و بگوییم این شخصیت واقعا وجود دارد و آن شخصیت فقط روی صحنه وجود دارد، همه‌شان وجود دارند. بنابراین این نظام باید با یکدیگر یکی و ادغام شده باشد. اگر به موضوع دادن پول به فروشنده به عنوان یک کنش برگردم، نمی‌توانیم بگوییم الان بیرون این نظام ارتباطی هستیم و نظام داخلی آن با نظام بیرونی‌اش متفاوت است. اگر کسی هم از بیرون به این رویداد نگاه کند فقط در حال نگاه کردن به یک کنش است و مانند موضوع داستان نیست که نتواند داخل آن شود، او هم می‌تواند وارد این کنش شود و مرزی ندارد.

شهرام صارمی از مدیریت اجرایی جشنواره موسیقی فجر استعفا کرد

در پی استعفای اعتراض آمیز علی ترابی، شهرام صارمی مدیر اجرایی سی و پنجمین جشنواره موسیقی فجر، یک روز پس انتصاب مدیر جدید دفتر موسیقی وزارت ارشاد با انتشار نامه‌ای سرگشاده از سمت خود استعفا کرد.

از روزهای گذشته…

نقد روش های مرسوم در استفاده از الگوهای تراش صفحات ویولن (I)

نقد روش های مرسوم در استفاده از الگوهای تراش صفحات ویولن (I)

کماکان در میان طیف گسترده ای از سازندگان ویولن، شاهد پدیدۀ استفاده از الگوهای آمادۀ تراش صفحات می باشیم. این الگوها امروزه در کیفیت ها و کمیت های متنوع، بصورت مجموعه ای از فرم انحناهای طولی و عرضی قوس صفحات و در انواع چاپی و یا نرم افزاری قابل تهیه می باشند. تهیه کنندگان این الگوها اغلب مدعی اند که الگوبرداری را بواسطۀ ابزارهای دقیق و در مطابقت حداکثری با آثار مرجع (که عموماً از میان آثار ارزشمند دوران طلایی گزینش شده اند) انجام داده اند. لذا برای سازنده این امکان وجود دارد که با استفاده از این الگوها به طرحی کلی از قوس صفحۀ مورد نظر دست پیدا کند. نظر به اینکه این الگوها عموماً بصورت محصولاتی تجاری-تاریخی و دارای خواستگاه اقتصادی و نه الزاماً فنی عرضه می شوند، ضروری است بپرسیم که در اینجا معیارهای دقیق علمی و عملی تا چه اندازه مورد توجه قرار گرفته است و آیا استفاده از اینگونه محصولات بدون در نظر گرفتن معیارهای علمی و به صرف زمینه های تاریخی – که بدون شک در جایگاه مشخص خود ارزشمند است – می تواند به نتیجه ای مطلوب که همان تولید محصولی کامل است منتهی شود؟
گروه ریمونز (IV)

گروه ریمونز (IV)

به عقیده جانی، اجراهای همراه با بارک که نامش به الویس ریمون (Elvis Ramone) تغییر یافته بود، فاجعه بودند! بارک بعد از دو اجرا اخراج شد زیرا درام نوازی وی به هیچ وجه به کیفیت دیگر اعضای گروه نبود. پس از آن مارکی که الکل را ترک کرده بود، خود به گروه بازگشت. دی دی ریمون بعد از آلبوم “تهی مغز” (Brain Drain) سال ۱۹۸۹ که توسط ری تولید شد گروه را ترک کرد و بیل لازول (Bill Laswell) سولو نواز توانست صاحب نام “شاه دی دی” شود.
نوگرایی بر شالوده‌ی یک سنت صلب (I)

نوگرایی بر شالوده‌ی یک سنت صلب (I)

سال‌های آغازین دهه‌ی ۱۳۵۰ همه چیز زیر پوست آرامش ظاهری جامعه در حال بازگشت به گذشته بود، بازگشت به بنیادهایی که هویت خوانده می‌شد. بنیادگرایی به معنای نسبت با یک نص صریح یا متن مرجع سرعت بیشتری می‌گرفت و شاخ و برگ‌هایش که گسترش می‌یافت بر ریشه‌هایی استوار بود که دست‌کم از یک دهه قبل در سپهر اندیشه‌ی ما رسوخ کرده بودند. بازگشتن به اصل یا همان بنیادها در یکایک افق‌های زیست فکری جامعه معادلی عملی می‌یافت. بدین معنی آینده‌ی پیش رو همان گذشته بود و حرکت قطار زمان اراده‌ی مردمان معکوس روز و ماه و سال شتاب می‌گرفت.
گاهی لازم می‌شود نه های دردناکی بگوییم (I)

گاهی لازم می‌شود نه های دردناکی بگوییم (I)

اینکه امروز آن نخ تسبیح را نمی‌بینیم من چنین تصوری ندارم! ولی چیزی که برای من مهم است و فکر می‌کنم واقعیت هم دارد این است که هرمس طی این سالها به همراه شنونده‌هایش تربیت شده و رشد کرده‌است. کمااینکه الان شاید خیلی از کارهایی که ۱۰ سال پیش منتشر می‌کردم را منتشر نکنم و از این بابت خوشحالم و فکر می‌کنم این سیر درحال طی شدن است. خوب یا بد اما به هر حال هرمس سکون ندارد.
ایزایی و مکتب ویولون بلژیک (I)

ایزایی و مکتب ویولون بلژیک (I)

اوژن ایزایی، ویولنیست بلژیکی، از مشهورترین مستر ویولنیست های زمان خود به شمار می رود؛ «نیروی خارق العاده طبیعی ایزایی به عنوان یک مفسر» تحت تأثیر استعداد سرشار او در تُن و تکنیک نوازندگی نمود بیشتری می یابد. استعدادی که هم عصران او نیز به آن اشاره کرده اند. در واقع، ایزایی بزرگ ترین نماینده مکتب شگفت انگیز ویولن نوازی بلژیکی است که در هنر استادان او مانند ویوتام و وینیافسکی ریشه دارد. همانطور که خود ایزایی می گوید «در یک دوره هفتاد ساله برترین مکتبی بوده است که در کنسرواتوار پاریس و در آثار نوازندگانی مانند: ماسارت (Massart)، رمی (Remi)، مارسیک (Marsick) و دیگر مفسران حرف اول را می زده است».
سری هارمونیک، معدن فواصل موسیقایی (IV)

سری هارمونیک، معدن فواصل موسیقایی (IV)

همچنانکه در بخش پایین شکل بالا مشاهده می کنیم اولین درجه گام دارای طول بخش فعالی معادل طول سیم (با ضریب ۱) بوده و در واقع همان سیم دست باز است و طول بخش فعال درجه مربوط به فاصله اکتاو معادل نصف طول سیم (با ضریب ۰٫۵) است. نمودار حاصل از طول بخش فعال سیم و فاصله طولی بین پرده ها نشان دهنده رابطه ای غیر خطی بوده و و فاصله طولی بین پرده ها همگی به یک اندازه نمی باشد.
جو ستریانی

جو ستریانی

در بین نوازندگان گیتار راک (Rock) دهه های ۸۰ و ۹۰ جو ستریانی یکی از حرفه ای ترین و قدرتمند ترین گیتاریست ها می باشد.
مسابقات بین المللی نوازندگی پیانو شوپن (I)

مسابقات بین المللی نوازندگی پیانو شوپن (I)

هنگامی که پروفسور جزری زورالو (Jerzy Zurawlew 1887-1980)، معلم، پیانیست و آهنگساز برجسته لهستانی در سال ۱۹۲۷ اولین دوره مسابقات نوازندگی پیانو را در تالار فیلارمونیک ورشو برگزار کرد، هرگز نمی دانست روزی این مسابقات بعنوان یکی از معتبرترین رقابت های نوازندگی پیانو در دنیا مطرح شود.
فخرالدینی: تا صبا زنده بود، شاگردش بودم

فخرالدینی: تا صبا زنده بود، شاگردش بودم

بیشتر از دو سال از به روی صحنه رفتن ارکستر ملی به رهبری فخرالدینی میگذرد و امروز او پس از مدتها سکوت و رکود، عزم خود را جزم کرده تا باز با ارکستری دیگر و ترکیبی دگرگونه روی صحنه برود و موسیقی مورد علاقه خود را که بهره مند از همراهی و همدلی بسیاری از مردمان این سرزمین است را به اجرا بگذارد. فخرالدینی بدون شک یکی از فعال ترین موسیقیدانان ۴۰ سال گذشته موسیقی ایران است، کسی که از ویولون نوازی به سبک ایرانی شروع کرد و به آهنگسازی موسیقی سمفونیک رسید؛ ولی همیشه هر دو فرهنگ را به همراه داشته و دارد. فخرالدینی با اینکه مردی است، گریزان از حواشی معمول نام آوران عرصه موسیقی، ولی همیشه حواشی او را همراهی کرده است، شاید به این خاطر که مدت زیادی از فعالیت های هنری اش را در سطوح حساس هنری گذرانده است.
دو نمود از یک تفکر (III)

دو نمود از یک تفکر (III)

در معماری ایرانی نیز چنین وضعیتی کمابیش وجود دارد؛ تنها با یک تفاوت؛ معماری بنا به ذات کاربردی خود و وابستگی اش به علوم فنی، در صد و چند ده ساله ی اخیر چاره ای جز تغییر نداشته است. با تغییرات بنیادین فنی در معماری و ورود تکنولوژی های جدید، آن چارچوب های همیشگی –که رابطه ای انکارناپذیر با مسائل به اصطلاح نیارشی نیز داشته اند– ناچار به کنار گذاشته شدن بوده اند.