بررسی ساختار دستگاه شور در ردیف میرزاعبدالله» (IV)

۳- چینش گوشه‌های دستگاه شور در ردیف میرزاعبدالله
با حذف و چشم‌پوشی از برخی گوشه‌های سیار (۳)، ترتیب گوشه‌های دستگاه شور در ردیف میرزاعبدالله را می‌توان در چهار فصل نشان داد:

۱٫۳ فصل یکم
در گردش ملودیِ گوشه‌های فصل اول که گوشه‌های آغازین دستگاه هستند، درجه‌ی پنجم بالای مد شور (نغمه‌ی ر) به‌صورت کرن اجرا می‌شود که علت آن مشخص نیست. این مسئله سبب شده است که فضای مد شور به‌خوبی تثبیت و به طور کامل و صریح معرفی نشود. در نمونه‌ای که از قطعات تصنیف‌شده در دستگاه شور نام بردیم (پیش‌درآمد شور علی‌اکبر خان شهنازی) در بخش نخست قطعه، درجه‌ی پنجم در همه‌ی موارد بکار بوده و با شروع بخش دوم فواصل به یک‌باره تغییر می‌کنند. این تغییر مد در مایه‌نمای قطعه نیز به‌وضوح مشهود است (همان: ۵).
در اثبات بکاربودن درجه‌ی پنجم بالای مد شور، دلیل مهمی نیز در خود ردیف میرزاعبدالله وجود دارد: انگاره‌ی ملودیکی که در فرود گوشه‌هایی چون نغمه و در ادامه در گوشه‌های فصل چهارم در بخش‌های پایانی گوشه‌ها وجود دارد که در آنها با تغییر نغمه‌ی «ر» از حالت کرن به بکار، بستر صوتی گوشه‌ی مورد نظر به مد مبنا باز می‌گردد و حالت فرود را القا می‌کند:

از آنجا که در سیستم دستگاهی، فرود به معنای بازگشت به جایگاه اصلی و اولیه است بنابراین می‌توان نتیجه‌گیری کرد که حالت اصلی درجه پنجم در مد مبنا می‌بایست بکار باشد. همچنین دلایل و شاهدمثال‌های دیگری نیز برای این گزاره می‌توان برشمرد. برای نمونه در ردیف آوازی اجراشده توسط عبدالله دوامی، در گوشه‌های درآمد، کرشمه و رهاوی (رهاب)، هر جا که گردش ملودی به درجه‌ی پنجم می‌رسد تغییر حالتی رخ نمی‌دهد (بر خلاف ردیف میرزا عبدالله) و همواره به‌صورت بکار اجرا می‌شود (ر.ک. پایور، ۱۳۷۵: ۳۹). بنابراین همان‌گونه که در نغمه‌نگاری ۱ نیز نشان داده شد، به طور مسلم، درجه‌ی پنجم بالا در مد شور بکار است و با نغمه‌ی شاهد دارای فاصله‌ی پنجم درست است. با در نظرداشتن این نکته، مشخص نیست چرا در ردیف میرزاعبدالله، در گوشه‌هایی همچون کرشمه و رهاب، به جای فواصل مد مبنا، از فواصل مد انتقالی نیز توأمان و به‌صورت تفکیک‌ناپذیری استفاده شده‌است.

پی‌نوشت
۳- در فصل اول، گوشه های پنجه‌شعری و ملانازی حذف شده‌اند که به‌ترتیب بیان دیگری از درآمد اول و اوج‌اند. گوشه‌های نغمه‌ی اول و دوم نیز در عنوان کلی «نغمه» درنظر گرفته شده‌اند. در فصل سوم، گوشه‌ی مجلس‌افروز (گوشه‌ای سیار از نوع گوشه‌های ریتمیک در آغاز معرفی مد حسینی) و در فصل چهارم نیز «چهارگوشه»، مقدمه‌ی گرایلی و شهناز کت حذف شده‌اند. در خصوص حذف دو مورد اخیر نیازی به توضیح نیست، اما در خصوص «چهارگوشه» ذکر چند نکته ضروری است: جالب است که نتل در لیست گوشه‌های تشکیل‌دهنده‌ی ردیف‌های شور در هیچ‌یک از ردیف‌ها، نام «چهارگوشه» را ذکر نکرده‌است و حتی در لیست گوشه‌های ردیف میرزاعبدالله به روایت برومند نیز (چه در ضبط نتل در سال ۱۳۴۷ و چه در نسخه وزارت فرهنگ ضبط شده در سال ۱۳۵۴) نام آن دیده نمی‌شود. «چهارگوشه» گوشه‌ای در چهار بخش کوتاه است بر روی مدی متفاوت از مد مبنا و مد شور دوم، اما با نغمات و فواصلی مشترک با این دو مد. نقش و جایگاه این گوشه در ردیف دستگاه شور، خصوصیات مدال آن، علت حذف آن در جداول تهیه‌شده از سوی نتل و دیگر موارد مربوط به این گوشه، نیاز به بررسی ویژه‌ای دارد.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

گزارشی از سخنرانی آروین صداقت کیش در سمینار «موسیقی و امر دراماتیک» (IV)

صداقت‌کیش ادامه داد: در امر دراماتیک اما این گونه نیست و درون و بیرون با هم یکی می‌شوند. اگر اجازه دهید مثالی در مورد امر هنری بزنم. کسانی که تئاتر بازی می‌کنند رابطه‌شان با متن نمایشی درونی است. یعنی نمی‌توانیم این رابطه را به درونی و بیرونی تقسیم کنیم و بگوییم این شخصیت واقعا وجود دارد و آن شخصیت فقط روی صحنه وجود دارد، همه‌شان وجود دارند. بنابراین این نظام باید با یکدیگر یکی و ادغام شده باشد. اگر به موضوع دادن پول به فروشنده به عنوان یک کنش برگردم، نمی‌توانیم بگوییم الان بیرون این نظام ارتباطی هستیم و نظام داخلی آن با نظام بیرونی‌اش متفاوت است. اگر کسی هم از بیرون به این رویداد نگاه کند فقط در حال نگاه کردن به یک کنش است و مانند موضوع داستان نیست که نتواند داخل آن شود، او هم می‌تواند وارد این کنش شود و مرزی ندارد.

شهرام صارمی از مدیریت اجرایی جشنواره موسیقی فجر استعفا کرد

در پی استعفای اعتراض آمیز علی ترابی، شهرام صارمی مدیر اجرایی سی و پنجمین جشنواره موسیقی فجر، یک روز پس انتصاب مدیر جدید دفتر موسیقی وزارت ارشاد با انتشار نامه‌ای سرگشاده از سمت خود استعفا کرد.

از روزهای گذشته…

میرهادی: هم قبیله ای های من با من وحشیانه برخورد کردند

میرهادی: هم قبیله ای های من با من وحشیانه برخورد کردند

در ادامه مطالب قبل در ارتباط با نظرات آقای کیوان میرهادی موسیقیدان معاصر راجع به موسیقی کشور، آخرین قسمت این مصاحبه در این مطلب آورده میشود. در اینجا لازم است به دو نکته اشاره شود اول این مطلب که در تهیه این گزارش حتی المقدور هیچگونه تغییراتی در کلام ایشان داده نشده است و نکته دوم اینکه هفته آینده نظرات شما دوستان، پیرامون مصاحبه را حتما” نزد ایشان خواهیم برد و پس از دریافت پاسخ های لازم آنها را منتشر خواهیم کرد.
در جست و جوی زنانِ خنیاگر

در جست و جوی زنانِ خنیاگر

نخستین زنانی که به تصنیف یا روایتی آهنگین پرداختند، نغمه ها را از زبانِ جاریِ طبیعت فراگرفتند و رفته رفته به تذهیب و آراستنِ آن نغمات، پرداختند و اینگونه مادران به درونی کردن گوهره ای از پیوندِ بشری که همانا نسبتِ آیینی میان روایت گر و مخاطب -که در اولین دیدار، مادر و فرزند اند- دست یازیدند و هنوز پس از گذشت قرن ها، با تمام دگرگونی های جوامع، این آوای رمز آلود، همچنان دوست داشتنی و گیراست و بوی بهار می دهد.
عدم اعتنا به بی اعتنایی! (II)

عدم اعتنا به بی اعتنایی! (II)

آیوز آماتور نبود و در دانشگاه ییل درس خوانده بود و در سالهای واپسین قرن نوزدهم موفق شده بود سمفونی ها، آوازها، موسیقی مجلسی و نیز موسیقی مذهبی کلیسایی تصنیف کند و کنار موسیقیدانانی که در آلمان درس خوانده بودند و به روش متین و محافظه کارانه آهنگسازی می کردند در صلح و صفا به سر برد.
شجریان مهر

شجریان مهر

اول مهر مهرماه ۱۳۸۳، استاد عالیقدر آواز ایران ، محمدرضا شجریان ۶۴ ساله شد. شجریان هنرمندی با هوش و ذکاوتی سرشار که حقیقتا” حق مطلب را درست ادا کرده از دیار قدسیان، یگانه مشهد ایران رهسپار سفری دور و دراز شد و امروز با خود کوله باری لبریز از پاکترین و معصومترین آیه های آریایی بودنمان را بدوش می کشد.
نوازنده و تمرین (V)

نوازنده و تمرین (V)

از آنجا که بسیاری از نقاط قوت وضعف درهنگام تمرین و اجرا وجود دارد که نوازنده به دلایل مختلف از وجود آنها ناآگاه است، ضبط تمرین و شنیدن آن به دقت، می تواند بعنوان یک ابزار کنترل کننده نوازنده، کمک شایانی به شناسایی نقاط قوت وضعف موجود در کار او نماید. اما بهتر است به دو مورد دقت نماییم:
تار و پودِ نشانه (II)

تار و پودِ نشانه (II)

این نکته به گمان من مهم‌ترین چالش را بر سر راهِ کارهای مشابه پدید می‌آورد. در حقیقت آهنگساز اولِ کار از خود می‌پرسد «چرا باید سراغ این شعر رفت؟» و جواب می‌گیرد «برای بازنمودن زیبایی‌هایش در موسیقی» یا «برای اضافه کردن به زیبایی‌اش به‌وسیله‌ی همراهی موسیقی». اما از این سؤال و جواب‌ها گذشته قدری هم برای اجتناب از تکراری شدنِ موسیقی‌ای که شعر را بر آن می‌نشاند، از سر ناچاری به سراغ همراه کردن موسیقی با معنای شعر می‌رود.
نقد تاریخ نگاری موسیقی ایرانی (IX)

نقد تاریخ نگاری موسیقی ایرانی (IX)

باید توجه داشت که فرهنگ در ابعاد کلی و عامش، مجموعه ای مفصل و چند لایه است که در یک دایره خاص و مشخص نمی گنجد. از یک طرف بزرگ ترین دایره فرهنگی، بعد از گذشتن از محدوده های نژاد، زبان و دین، همان محدوده جهانی یا فرهنگ بشری است و از طرف دیگر به دایره های فرهنگی کوچک تری بر می خوریم، مانند دایره فرهنگی لهجه ای خاص، به عنوان مثال لهجه یزدی فقط در محدوده شهرستان یزد یک وسیله ارتباطی و در نتیجه مشخص کننده محدوده ای فرهنگی با تاریخچه و ویژگی های خاص خود است و در پی دایره فرهنگی تنگ تری، در همین یزد، به محله «گَورها» یا گبرها یا زرتشتی ها بر می خوریم با ویژگی ها، زبان، لهجه و تاریخ فرهنگی خاص خودشان و بالاخره در همین سمت، کوچک ترین دایره های فرهنگی، قبیله، خانواده تا ویژگی های فرهنگی یک فرد خاص قابل شناسایی هستند. نتیجه این بررسی را می توان در تز زیر خلاصه کرد:
دو مضراب چپ (قسمت پایانی)

دو مضراب چپ (قسمت پایانی)

در بخش های قبلی و در قیاس ویژگی های ساختاری چند قطعه اشاره هایی به آثار پرویز مشکاتیان شد. اما در این بخش به مثال های بیشتری خواهیم پرداخت، تا ببینیم این تکنیک مضرابی در آثار پرویز مشکاتیان به چه صورت هایی قابل اجراست.
خواننده ای که شناخته نشد (II)

خواننده ای که شناخته نشد (II)

دیگر آنکه در زمان خود هنرمندی مطرح و خواننده درجه ۱ برای تصانیف بوده است. از اساتید وی و اینکه نزد چه کسی تعلیم یافته اطلاعی در دست نیست در کمال تاسف، از سوی مورخان موسیقی هیچ نام و نشانی در نوشته های تاریخی و یا روزنامه و مجلات هنری از وی درج نشده است که دلایل آن نیز با مختصر بررسی اسناد موسیقی بدست آمده که اشاره ای کوتاه می گردد.
تحلیلی بر «چنگ رودکی» (I)

تحلیلی بر «چنگ رودکی» (I)

قطعه ی «چنگ رودکی» را بی تردید می توان یکی از درخشان ترین قطعات تاریخ موسیقی ایرانی قلمداد کرد. «چنگ رودکی»، به آهنگسازی روح اله خالقی، توسط ارکستر گلها و آواز مرضیه و بنان اجرا شده است. قطعه، بر اساس معروف ترین غزل «رودکی»، با مطلع «بوی جوی مولیان آید همی…» نوشته شده و یکی از نمونه های معدود و البته مثال زدنی بیان روایی در موسیقی دستگاهی ایرانی ست.