صفحه های علی اکبر شهنازی؛ سیمرغ قله تارنوازی (III)

علی‌ اکبر شهنازی (۱۲۷۶-۱۳۶۳)
علی‌ اکبر شهنازی (۱۲۷۶-۱۳۶۳)
امروز صفحات علی اکبر شهنازی جزو مهمترین اسناد موسیقی و مالک و مصدر تدریس برای هنرجویان موسیقی است. در اوایل دهه ۱۳۳۰ با ورود ضبط صوت و نوار رییل آثاری از علی اکبر شهنازی ضبط گردید. همچنین چند فیلم از تدریس و تار نوازی ولی تهیه می گردد از جمله در سال ۱۳۵۰ در تالار فرهنگ که در مایه اصفهان می نوازد و فیلمی که در مورد «ساخت» ۵ دستگاه موسیقی از ایشان تهیه شده است که از استادی و تسلط خیره کننده وی بر موسیقی حکایت می کند.


Audio File اجرایی از علی اکبر شهنازی را در تالار فرهنگ ببینید.


ً از علی اکبرخان شهنازی مجموعا ۵۷ روی صفحه اثر ضبط شده است. دوره تار نوازی علی اکبرخان شهنازی به سه دوره مختلف تقسیم می شود:
۱- دوره اول که از تعلیمات پدرش جناب میرزا حسینقلی بهرمند است و تحت تاثیر اوست.
۲- دوره دوم که تحت تاثیر کلنل وزیری است که ایشان مبادرت به تدریس نوین تار نوازی می کند و چون هر دو در مدرسه عالی موسیقی تدریس می کردند؛ علی اکبرخان شهنازی تکنیک های پیچیده دست چپ و مضراب نوازیهای مختلف را به شاگرانش می آموزد که نمونه این کارها در صفحات اقبال آذر و نکیسـا جلوه گری می کند.
۳- دوره سوم زمانی است که خود به درجه کمال رسیده که تا امروزه دســت هیچکس بدان نرسیده اســت.

در این زمان علی اکبرخان ۵ دســتگاه موســیقی را با نواها و نغمات مختلف می سازد که به دوره عالی معروف اســت و نواختن این نغمــه ها امروزه از کمتر کسی بر می آید تا بتواند از عهده برآید و حق مطلب ادا کند. این ۵ دســتگاه در سال ۱۳۴۵ به ضبط رسیده است و امروزه یکی از اسناد مهم آموزش تار نوازی است که در آن قدرت خارق العاده مضرابهای سریع و تکنیک عالی دست چپ و نیز زمان بندی و جمالت و صلابت و محکمی قطعات که استوار بر فرهنگ اصیل ایرانی است را می رساند. نور علی خان برومند می گفت: تار در دست علی اکبر خان مثل موم است.

ساز دست وی ساخت اوستا فرج الله بوده که به سفارش خودش اندازه دستش ساخته شده بود. هم اکنون این ساز دست شخصی به نام محمدرضا لطفی اســت که با نام زنده یاد استاد محمدرضا لطفی وجه مشترک دارد.

در دوره نوازندگی علی اکبرخان شــهنازی به دلیل اینکه سن و سال شاگردانش در مرحله اول از خود استاد بالاتر بوده در دوره تدریس خلیفه های متعددی داشــته اســت که می توان به نام محمدحسن عذاری که دست خط از استاد گرفت و در تبریز نیز به تدریس پرداخت (۱۳۵۷-۱۲۸۲)، احمــد نکوزاد در اوایل دهــه ۱۳۳۰ و در دوره های بعد آقای شریفی و رضا وهدانی و داریوش پرنیاکان اشاره داشت.

همچنیــن پدیده ای که او را در زمان حیاتش اعجوبه تار می نامیدند، فرهاد ارژنگی (۱۳۴۰-۱۳۱۷) که متاسفانه عمر کوتاهی کرد.

علی اکبرخان شــهنازی از معدود استادان بزرگ تارنوازی است که بیش از ۶۰ ســال آموزش ردیف موســیقی را به عهده داشته و سه نسل تار نواز درجه یک را به عرضه هنر موسیقی تحویل داده است و از عجایــب آنکه ردیف پدر را مضراب به مضراب آموخت و نواخت و مکرر در مکرر محفوظ ذهن ســاخت و حدود هفتاد سال پس از تولد وی، هنگامیکه دستگاههای اجرایی دولتی از استاد شهنازی خواستند ردیف میرزا حســینقلی را با تار بنوازد که ضبط کنند، سرمویی از آن همه چپ و راســت های پیچیده و مضراب های دراب سینه مال و خراش و… از ذهن استاد حذف نشده بود و در سرعت پنچه قدرت و قوت مضراب های او نیز نســبت به صفحه ای که در سال ۱۲۹۱ ش در تهران ضبط کرده بود نزولی حس نمی شد.

حافظه علی اکبرخان شهنازی
شهنازی از شاهکارهای طبیعت و برآمده از فرهنگ کهن این مرز و بوم است. از شاگردان سری آخر استاد شهنازی می توان به زنده یاد محمدرضا لطفی، داریوش دولتشاهی، داریوش پرنیاکان، حسین علیزاده، عطا جنگوک و داریوش طلایی اشاره داشت.

وی در اواخر عمر در شهر دماوند زندگی می کرد و به امورات کشاورزی می پرداخت ولی در روز ۲۶ اسفندماه ۱۳۶۳ نیز شب دوشنبه در بیمارستان نجمیه تهران خیابان حافظ دار فانی را وداع گفت.

از پیکر بی جانش و دســتهای او عکسهایی بوسیله ابراهیم یغمایی و فرهاد موسویزاده نوازندگان تار تهیه گردید و به شاگرد و خلیفه خود داریوش پرنیاکان وصیت کرده بود که پیکرش را در امامزاده عبدالله به خاک بسپارند و گفته بود: «برادرم عبدالحسین شهنازی آنجاست مرا آنجا ببرید که به وصیت وی عمل شد.»

منابع و ماخذ:
سالنامه میرعلی نقی ۱۳۷۲
گلبانگ سربلندی – دکتر کاظمی ص ۱۷۳
محضر شفاهی محمدرضا لطفی آبان ۱۳۸۹
کالس لیبل شناسی صفحات گرامافون دیماه ۱۳۸۶ امیرمنصور

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

دنبال ساز دست دوم می‌گردید؟

گاه از زبانِ آنها که تصمیم گرفته‌اند به دنیای موسیقی گام بگذارند می‌شنویم که دنبال یک «ساز دست دوم» هستند؛ احتمالاً با این ذهنیت که قیمت‌اش ارزانتر باشد یا اینکه اگر از ادامه‌ی راه منصرف شدند، زیاد متضرر نشوند.

افق‌های مبهم گفت‌وگو (IV)

از چنین راستایی می‌توانیم گفت‌وگو با دیگری فرهنگی را در موسیقی شدنی‌تر بیابیم زیرا آغاز راهش سهل‌تر می‌نماید ( و تنها می‌نماید وگرنه دلیلی نداریم که حقیقتاً باشد). احساس اولیه از دریافت دیگریِ فرهنگ موسیقایی اگر به خودبزرگ‌بینی منجر نشود، همچون طعمه‌ای فریبنده پنجره‌ی گفت‌وگو را می‌گشاید. نخست به این معنا که بدانیم دیگری موسیقایی نیز وجود دارد. بر وجود او آگاه شویم. و سپس خواست فهمیدن او پدید آید. و این خواست مفاهمه چیزی افزون بر آن دارد که پیش‌تر میان دریافت‌کننده و دیگری مؤلف برشمرده شد. اینجا پای «خود» به مفهوم هویت جمعی نیز در میان است.

از روزهای گذشته…

نقش گم شده‌ی ویراستار (IV)

نقش گم شده‌ی ویراستار (IV)

نوشتن نام‌ها با الفبای فارسی شاید مغشوش‌ترین قسمت کتاب باشد. در این قسمت نه تنها اثری از نام‌ها به شکلی که خوانندگان فارسی زبان با آن مانوس‌اند، نیست، بلکه در جاهای مختلف هم اسامی یک نفر به شکل‌های مختلفی آمده است. برای مثال: نام آنتون وبرن به غیر از یک یا دواستثنا (ص ۱۸۸) (۸) همه جا به شکل «وبر» (ص ۹۸ و …) نوشته شده و معلوم هم نیست چرا این تغییر صورت گرفته است. همچنین است نام «بولز» (ص ۲۰۰) و تغییر یافته‌اش «بولتز» (ص ۲۰۹). یا نام کتاب پل هیندمیت، «آگاهی برای هارمونی» (ص ۱۴۰) و «اطلاعاتی پیرامون هارمونی» (ص ۱۴۶) ترجمه شده، معلوم نیست چه عاملی باعث می‌شود تا ترجمه‌ی نام یک کتاب در طول ۶ صفحه دستخوش چنین تغییر بزرگی بشود. خواننده‌ای که با آثار و نوشته‌های این آهنگساز آشنا نباشد احتمالا گمراه خواهد شد که آهنگساز دو کتاب به این نام‌ها داشته است.
به دنبال نگاه (IV)

به دنبال نگاه (IV)

نگاه ایدئولوژیک جای گفتمان هویت می‌نشست. جهان دو قطبی شده‌ی انقلاب به «با ما» و «بر ما» تبدیل می‌شد. تقسیم جهان به فقیر و غنی (یا بنا به لفظ آن روز مستضعف و مستکبر) دنیای موسیقی را نیز دو پاره کرد. موسیقی غیر شهری یا کلاسیک در ایران پتانسیل خوبی برای تبدیل شدن به نوعی موسیقی مستضعفین داشت. نگاهی به عناوین جشنواره‌هایی که در این دوره برگزار شد نشان می‌دهد که چگونه موسیقی نواحی کارکردی سیاسی یافته بود.
مقایسه‌ی روش‌های آموزش ساز عود در موسیقی ترکی (I)

مقایسه‌ی روش‌های آموزش ساز عود در موسیقی ترکی (I)

سنت عودنوازی در تاریخ موسیقی کلاسیک ایران، بر خلاف کشورهای همجوار، منقطع بوده‌است. حدود هفتاد سال پیش، زمانی‌که نسخه‌های دست‌نویس اتودهای محی‌الدین تارگان در کشور ترکیه دست‌به‌دست می‌شدند، سال‌ها و بلکه قرن‌ها بود که «عودنوازی» در ایران به یک سنت مهجور بدل شده‌بود. با این‌حال در دهه‌های گذشته، عود و عودنوازی، در ایران نیز مجدداً با اقبال مواجه شده و به‌ویژه در سالهای اخیر، چه به لحاظ فنی و تکنیکی و چه از نظر تعداد نوازندگان، رشد قابل ملاحظه‌ای داشته‌است. با وجود این، متأسفانه هنوز متد آموزشی استانداردی برای عود در موسیقی ایران نگاشته نشده و تنها تلاش صورت گرفته نیز گذشته از اینکه در معرفی کارگان موسیقی ایران ضعف دارد، از نظر فنی به ویژه در انگشت‌گذاری‌ها دارای ایراداتی‌ بنیادی است.
قاسمی: ما رفرنسی برای قطعات کرال نداریم

قاسمی: ما رفرنسی برای قطعات کرال نداریم

در زمان ما گرایش آهنگسازی وجود نداشت، ولی پایان نامه کارشناسی من آهنگسازی بود، ساخت واریاسیون روی تم ایرانی که با آقای روشن روان کار کردم، قبل از آن هم همانطور که گفتم “لم لوا” اجرا شد با کر فرهنگسرای بهمن قبل از من و یکبار هم که خودم با کر این فرهنگسرا کار کردم باز اجرا شد.
اپرای راک – ۲

اپرای راک – ۲

قدیمی ترین مثال برای یک نمایش که بر مبنای موسیقی راک و پاپ ساخته شده باشد، هیر (Hair) نام دارد، پس از آن باید به یک موزیکال دوران هیپی ها با عنوان “یک موزیکال آمریکایی از عشق و راک” اشاره کرد.
در‌آمدی بر دیسکوگرافی و کتابشناخت ردیف دستگاه‌های موسیقی ایران (II)

در‌آمدی بر دیسکوگرافی و کتابشناخت ردیف دستگاه‌های موسیقی ایران (II)

قدمت اولین نغمه‌نگاری ردیف به روش غربی به دوره‌ی اولین آشنایی ایرانیان با این فن بازمی‌گردد؛ یعنی زمانی که موسیو لومر فرانسوی برای تاسیس دسته‌جات موزیک نظام به ایران آمد. اولین تلاشی که به طور مشخص بخش‌هایی از نغمه‌های موسیقی ایرانی را به وسیله‌ی نت نویسی غربی مکتوب کرده مربوط به همین نظامی فرانسوی است. اگر چه از دیدگاه امروزی و با تعریفی که در این مقاله برای یک نغمه‌نگاری ردیف ارائه شد به سختی می‌توان آنرا نگارش ردیف به شمار آورد اما در برخی از نوشته‌ها از این اثر به عنوان اولین نغمه‌نگاری ردیف یاد شده؛ زمان چاپ این اثر سال (۱۲۷۹ خورشیدی =۱۹۰۰ میلادی) (لومر/صهبایی ۱۳۸۲: ۱۰) است.
ویژگی های یک سنتور خوب (VI)

ویژگی های یک سنتور خوب (VI)

به طور کلی تا امروز، اینکه بین سازهای بسیار خوب کدام سازها واقعا درجه یک هستند قضاوت بسیار مشکل است تا وقتی که رشته ی “ساز سازی” و “ساز شناسی” به عنوان یک رشته حرفه ای نگریسته و کار نشود و اجماع نظرها اتفاق نیفتد و کیفیت سازها با سطوح مختلف استاندارد نشود ماجرا همین خواهد بود. بنابراین سازی که مثلا استادی قیمت یک میلیون تومان را برای آن تعیین می کند، استاد دیگر بعید نیست آن ساز را یک ساز متوسط تلقی کند و بیش از چهارصد هزار تومان بر روی آن قیمت نگذارد و این بازار آشفته تا به سرو سامان برسد سلیقه افراد همیشه به عنوان موثرترین چاشنی عمل خواهد کرد، به طوری که نتیجه آن کماکان دورتر شدن از مبحث استاندارد خواهد بود چرا که بازه ی سلیقه ی افراد بسیار گسترده و تابع عوامل گوناگون است.
عدم اعتنا به بی اعتنایی! (II)

عدم اعتنا به بی اعتنایی! (II)

آیوز آماتور نبود و در دانشگاه ییل درس خوانده بود و در سالهای واپسین قرن نوزدهم موفق شده بود سمفونی ها، آوازها، موسیقی مجلسی و نیز موسیقی مذهبی کلیسایی تصنیف کند و کنار موسیقیدانانی که در آلمان درس خوانده بودند و به روش متین و محافظه کارانه آهنگسازی می کردند در صلح و صفا به سر برد.
شیوه ای نوین در نوازندگی گیتار کلاسیک (II)

شیوه ای نوین در نوازندگی گیتار کلاسیک (II)

قطعاً تفکر وی امکان اجرای آن برای همه ی نوازندگان نبوده. اینکه چه نوازندگانی قادر به اجرای آن باشند گویی برای وی اهمیتی نداشته، چرا که تمام باورهای ما برای استاندارد فاصله ی بین انگشتان دست چپ را نادیده گرفته است. به هر حال شما در مسیر چنین تفکری و با داشتن دستانی منعطف و قدرتمند نیز، امکان گرفتن فاصله ای بیش از ۶ یا ۷ فرت (Fret) را در قسمت سر دسته ی ساز ندارید.
توالی آکوردهای کروماتیک

توالی آکوردهای کروماتیک

توالی آکورد (Progression) معمولی ii-V-I را در نظر بگیرید. این توالی آکورد در تمامی سبکهای موسیقی کاربرد فراوان دارد و به همین دلیل استفاده ساده یا تکراری از آن در موسیقی اغلب باعث یکنواختی موسیقی می شود، اما شما می توانید با دادن تغییراتی در این توالی آکورد از آن بهره بیشتری ببرید.