آنالیز موومان دوم کوارتت زهی ۳؛ اثر پتریس وسکس (II)

پتریس وسکز (Peteris Vasks)
پتریس وسکز (Peteris Vasks)
آنالیز
قطعه در مجموع شامل هفت واریاسیون به علاوه‌ی برگشت عینی از تم اصلی و یک کودا در انتها است. آکسان‌های موتیف اصلی ۱۲۳۴، ۱۲ است که در میزان اول این تم در قسمت‌ها و المان‌های مختلف قطعه مانند فواصل، میزان‌ها، ضرب‌ها و تعداد آکسان‌ها افزایش و کاهش می‌یابد. در میزان‌های بعد آکسان‌ها به ۱۲۳۴، ۱۲ و سپس به ۱۲۳۴، ۱۲، ۱۲ افزایش می‌یابد که همانطور که مشخص است در حقیقت در هر مرحله دو آکسان به موتیف اصلی اضافه می‌شود که شاهد حضور تم بسط یافته و حرکات افزایشی هستیم و این حرکت افزایشی در دینامیک و فواصل نیز دیده می‌شود. (آوانگاری سوم) همچنین روش آکسان گذاری‌ها و حضور ضد ضرب‌ها و سکوت‌ها باعث می‌شود که در ابتدا احساس کنیم که قطعه دارای متر آزاد است اما کل قطعه با مترهای مشخصی نوشته شده و حتی با این مترها بازی می‌شود و در ادامه نیز شاهد بازی با این آکسان‌ها و ضرب‌ها هستیم.

همچنین در میزان اول خطوط ویولن یک و ویولا و ویولن دو و ویولنسل با هم هستند و این تقسیم دوتایی در فواصل خطوط حرکت مخالف یکدیگر دارند. (آوانگاری سوم) در این قسمت تمامی خطوط با هم حرکت می‌کنند و بافت تقریباً پری داریم اما خالی صدا دادن این قسمت به دلیل این است که خطوط به صورت دو به دو و بر خلاف یکدیگر حرکت می‌کنند و با وجود حرکات نیم پرده در آن‌ها، بافت اینگونه صدا می‌دهد.

آوانگاری سوم: موتیف ۱۲۳۴، ۱۲ که به ۱۲۳۴، ۱۲،۱۲ و ۱۲۳۴، ۱۲، ۱۲، ۱۲ گسترش می‌یابد و همچنین دو خط ویولن یک و ویولا باهم هستند و دو خط ویولن دو و ویولنسل باهم هستند و حرکات مخالف یکدیگر دارند.

در واریاسیون اول شاهد این هستیم که دوخط ویولن دو و ویولا که در میزان‌های قبلی حرکت چندانی نداشتند شروع به حرکت می‌کنند. در واریاسیون دوم خطوط به صورت یک در میان باهم حرکت می‌کنند و معمولاً حرکات مخالف نسبت به یکدیگر دارند و در این جا برای اولین بار شاهد حرکت افزایشی دوبل‌های اکتاو هستیم. همچنین در واریاسیون اول هماهنگی خطوط به صورت دو به دو بین سازهای ویولن یک و ویولنسل و ویولن دو و ویولا بود درحالی که در واریاسیون دوم هماهنگی این خطوط دو به دو بین سازهای ویولن یک و ویولنسل و ویولن دو و ویولا تغیر یافته است. (آوانگاری چهارم)

آوانگاری چهارم: حضور دوبل‌های اکتاو و هماهنگی تغییر ویولن یک و ویولنسل و ویولن دو و ویولا

بین واریاسیونهای دوم و سوم ابتدا مکمل و سپس رابطی داریم که به صورت بسیار ماهرانه‌ای ما را آماده‌ی شنیدن پیتزیکاتو‌های پی در پی می‌کند. (آوانگاری پنجم)

آوانگاری پنجم: تغییر نرم حالت آ به پیتزیکاتو برای شروع واریاسیون سوم

در واریاسیون شماره‌ی سه تم اصلی در ریتم دنبال می‌شود و تغییر متر بسیار زیاد است. حالت افزایشی و کاهشی در متر و ریتم پشت سر هم در میزان‌های متوالی لحاظ شده و به تدریج شاهد افزایش و کاهش فواصل و ریتم‌ها هستیم و در ابتدا شاهد نصف شدن مجموعه‌ی هشت‌تایی چنگ به پنج‌ و سپس چهار چنگ هستیم که در پی آن المان اصلی را به ۱۲۳، ۱۲ و سپس ۱۲، ۱۲ تبدیل می‌کند. همچنین حضور و گسترش ضد ضرب‌ها در این قسمت‌ بسیار محسوس است. گفت و گو بین خطوط نیز در این واریاسیون کم‌کم شروع می‌شود و در واریاسیون شماره‌ی چهار به اوج خود می‌رسد. (آوانگاری ششم)

آوانگاری ششم: تبدیل‌های مکرر پنج، هشت با آکسان ۱۲۳، ۱۲ به چهار، چهار با آکسان ۱۲، ۱۲ با حضور و گسترش المان ضد ضرب

در واریاسیون شماره‌ی چهار گفت‌و گوی گسترده بین تمامی خطوط و انتقال ملودی به خطوط مختلف به صورت واضح حس می‌شود هماهنگی خطوط به گونه‌ای است که انگار تمامی دولاچنگ‌ها توسط یک خط نواخته می‌شود اما دولاچنگ‌ها بین خطوط مختلف به اندازه‌ی یکسان پخش و پراکنده شده‌اند. حالت کاهشی در ریتم چنگ و تبدیل آن به دولاچنگ در این واریاسیون گسترش می‌یابد. عنصر دیگری که در واریاسیون دیده می‌شود نت‌های بسیار بمی است که در خط ویولنسل حضور پیدا کرده‌اند که تا به حال دیده نشده بود. همچنین ملودی ساز ویولا به رجیسترهای بالا انتقال پیدا می‌کند که با ساز ویولنسل دارای تضاد است (آوانگاری هفتم) و المان ضد ضرب استفاده‌ی ماهرانه از خطوط اتحاد در این واریاسیون تداعی می‌شود.

آوانگاری هفتم: پخش مساوی المان کاهشی چنگ به دولاچنگ بین خطوط و وجود گسترش این المان در کل این موومان که متصل اتفاق می‌افتد همچنین تضاد خط ویولنسل و ویولا

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مروری بر مجموعه‌ی «رنگ‌های قدیمی»

«رنگ‌های قدیمی» شامل ۶۵رنگ (از سال۱۲۸۴ تا ۱۳۱۶ از ضبط‌هایی که در دسترس گردآورنده بوده) و یک متنِ شش‌صفحه‌ای­‌ست‌ که بدون آن و با پالایش صوتی بهتر، می‌توانست محصولی دست­‌کم خنثی به‌دست دهد. متن، نتیجه‌گیری‌های نامستدلی دارد. چند نمونه:

تحقیقی درباره باربد؛ موسیقیدان دوره ساسانی (VII)

نخچیرگان به مجموع الحان سی گانه ی باربد شامل می شد. باربد آفریننده ترانه های نوروزی نیز به شمار می رود. از این ترانه ها می توان به فرخ روز، سروستان، ارغنون، لبینا اشاره کرد. آثار باربد را موسیقیدانان قرون بعدی چون شعبه، جنس، آوازه، و شاخه های مهم مقام ها توضیح و توصیف کرده اند، عبدالقادر مراغه ای در مقاصد الالحان ماهیت تاریخی و موسیقی لحن و آثار باربد را خاطرنشان نموده و آن را زمینه دوره اول تشکیل مقام ها شمرده است.

از روزهای گذشته…

سیری در تاریخ موسیقی و خنیاگری ساسانیان (IV)

سیری در تاریخ موسیقی و خنیاگری ساسانیان (IV)

به نقل از کریستنسن بر دیوارهای غار بزرگ طاق‌بستان دو مجلس از مجالس بزم خسروپرویز که در آن رامشگران دور پادشاه حلقه‌زده‌اند، نقش شده است. یکی از آن دو مجلس شکار آهو است. نوازندگان در بالای تصویر پشت سر ایستاده‌اند. دو تن از آنان کرنا و سومی نقاره‌ای در دست دارد، بر صفحه‌ای که پلکانی به آن تکیه کرده است، گروهی از زنان مشغول نواختن چنگ یا کف زدن هستند. در مجلس شکار زورقی پر از زنان آوازخوان و چنگ زن به چشم می‌خورد. زن زیبایی نیز در کنار شاه ایستاده و مشغول نواختن عود است.
تکنیک های هارمونی در موسیقی های امپرسیونیسم و رومانتیسم (IV)

تکنیک های هارمونی در موسیقی های امپرسیونیسم و رومانتیسم (IV)

آکورد های مرکب حاصل ترکیب دو آکورد متفاوت هستند و می توان شماره هر کدام از آکورد های ترکیب شده را بر روی آکورد مرکب نوشت. مانند ترکیب آکورد I و VI (میزان اول). یک مورد ویژه از این نوع ترکیب را می توان از ترکیب دو آکورد پایه گی بدست آورد به طوری که یکی از آنها در گام ماژور و دیگری در گام مینور باشد. در این نوع از ترکیب که فواصل سوم بزرگ و کوچک همزمان شنیده می شوند معمولا یک فاصله اکتاو دو آکورد را از هم مجزا میکند (میزان دوم و سوم).
ارکستر فیلارمونیک برلین (II)

ارکستر فیلارمونیک برلین (II)

در سال ۱۹۲۲ نیکیش (Arthur Nikisch) به طور ناگهانی بر اثر آنفلانزا درگذشت و فورت ونگلر (Wilhelm Furtwängler)، رهبر ارکستر جوان با خلق و خوی متمایز، تعصب، شیوه بیان و رفتار و شگرد غیر عادی موفق شد رهبری ارکستر را به دست گیرد. فورت ونگلر توجه ارکستر را به آهنگ سازان رمانتیک و کلاسیک معطوف کرد.
وضعیت موسیقی ایران قبل از ورود اعراب (VI)

وضعیت موسیقی ایران قبل از ورود اعراب (VI)

جوانی به او گفت: از این نام شرم نمی کنی؟ نام خود را عوض کن و به او پیشنهاد داد که به جای ابراهیم ابن ماهان از آن پس خود را ابراهیم بن میمون معرفی کند. ابراهیم صدای زیبایی داشت و مدتی هم آوازخوان گروهی از راهزنان بود و به خاطر صدایش بین آنها محبوبیت به دست آورده بود. بعدها برای فراگیری موسیقی به بندر ابله رفت که شنیده بود در آنجا موسیقیدان بزرگی به نام جُوانُویَه موسیقی تدریس می کند. بعد از آن در محضر یونس الکاتب که ایرانی الاصل بود و به اسارت عربها در آمده بود رفت و بسیار کسب فیض نمود.
لیدی بلانت و مسیح (II)

لیدی بلانت و مسیح (II)

آنچه را که می توان درباره جزئیات قطعات تعویض شده مطرح نمود ابتدا درباره فینگر برد کوتاه و پهن آن است که تماما از چوب افرا ساخته شده و یک روکش نازک از جنس چوب آبنوس بر روی سطح آن قرار داشت و باس بار این ساز که کمی نسبت به نمونه مشابه خود در ویلن مسیح کوتاه تر بوده اما از نظر کیفیت از جنس همان چوب کاج با رگه های پهن ساخته شده است.
دنیس برین، مروج هورن (I)

دنیس برین، مروج هورن (I)

دنیس برین (Dennis Brain) هورن نواز برجسته انگلیسی بود که عمدتا به خاطر رواج دادن هورن به عنوان یک ساز کلاسیک و تکنوازی در جامعه پس از جنگ جهانی دوم در انگلیس بسیار معروف است. اجرای کنسرتوهای هورن موزار توسط برین با همکاری هربرت فون کارایان (Herbert von Karajan) و ارکستر فیلارمونیک برلین همچنان به عنوان اصلی ترین قطعات ضبط شده از این کنسرتوها به شمار می روند.
گلن گلد و تکنیک شخصی اش (II)

گلن گلد و تکنیک شخصی اش (II)

شاید گفتن این نکته روشن کننده بسیاری از ابهامات باشد که وی در سن ده سالگی و بر اثر حادثه ای دچار صدمه ای شدید در ناحیه کمر میشود و مجبور میشود از صندلی مخصوصی برای نواختن استفاده کند که باعث تکنیک منحصر بفردی برای وی شده که در این بین استادش Alberto Guerrero کمک های شایانی به وی نموده است.
کنسرواتوار پاریس

کنسرواتوار پاریس

کنسرواتوآر پاریس (Conservatoire de Paris) دانشکده موسیقی و رقص در سال ۱۷۹۵ در پاریس به وجود آمد. در این دانشکده؛ موسیقی، رقص، نمایش و طراحی تدریس می شود. در سال ۱۹۴۶ به دو دانشکده مجزا تقسیم شد: یکی برای تئاتر، نمایش و بازیگری به نام “کنسرواتوآر ملی هنرهای نمایشی” (CNSAD) و دیگری برای رقص و موسیقی به نام “کنسرواتوآر ملی موسیقی و رقص پاریس” (CNSMDP)
هرآنچه که باید درباره “ریورب” بدانیم (III)

هرآنچه که باید درباره “ریورب” بدانیم (III)

یکی از نمونه های فراوان و معمول ریورب، نوع سالن (Hall) است. این نوع ریورب شبیه سازی مشخصی از یک سالن بزرگ است که به راحتی با اندکی تغییر قابل استفاده برای تمامی اعضای ارکستر می باشد، به طوری که حتی کوچکترین عضو ارکستر به خوبی شنیده شود. ضروریست تا بدانیم که سالن های کوچک از اتاق های کوچک همچنان صدایی بزرگتر تولید می کنند.
گفتگو با پولینی (II)

گفتگو با پولینی (II)

در تبحر تکنیکی پلینی جای بحثی نیست اما این طرز فکر که پلینی از لحاظ احساسی تعلق خاطری به کار خود ندارد و به جای اینکه با احساس به تفسیر موسیقی بپردازد، فقط در آن تجسس می کند، به موضوع بحث برانگیز تبدیل شده است. یکی از برجسته ترین طرفداران پلینی، ادوارد سعید بود که روی دیگر سکه را نشان داد.