بررسی ساختار دستگاه شور در ردیف میرزاعبدالله» (VII)

این موضوع را از زاویه‌ی دیگری نیز می‌توان دید: درجه‌ی پنجم بالای مد شور شاهد مد دشتی است. پس از آنکه شور دوم از دل شور اول ظاهر می‌شود، در درجه‌ی پنجم خود به مد حسینی می‌رسد. به عبارت دیگر با اندکی مسامحه می‌توان گفت، حسینی در جایگاه دشتیِ شور دوم است. پیش‌تر نیز اشاره شد که مد حسینی ترکیبی از مد شور و مد دشتی است. از این منظر به‌رغم اینکه حسینی مد اولیه و مستقلی است، اما با شور دوم در ارتباطی معنادار است. بنابراین، جداشدن این دو بخش مرتبط با هم، باید علتی آن‌چنان متقن داشته باشد که این تفکیک را توجیه کند و آن را منطقی جلوه دهد.

آیا این تفکیک، ازهم‌گسیختگی را جبران می‌کند؟ دلیل درهم‌آمیختگی فواصل شور اول و دوم در گوشه‌های آغازین ردیف‌های سازی دستگاه شور چه منطقی دارد؟ اینها و موارد دیگر پرسش‌هایی هستند که به علل مختلف و قابل بحثی، پاسخ دقیقی ندارند. شاید بتوان به تسامح وجود این ناهمگونی‌ها را نه نقص بلکه صرفاً نوعی تفاوت دانست. لازمه‌ی چنین برداشتی ابتدا پاسخ به پرسش‌های مطرح شده در این نوشته است. در اینصورت برشمردن محسنات وجود چنین تفاوتی می‌تواند موضوع پژوهش‌های بعدی باشد.

از سوی دیگر، با توجه به اینکه ردیف به واسطه‌ی نگرش‌های غالب در دهه‌های اخیر به کارگانی بسته و منجمد تبدیل شده است که تغییر در اصل آن امکان‌پذیر نیست (نک. اسعدی ۱۳۸۵) و تغییر فواصل (مثلاً در گوشه‌هایی چون کرشمه و رهاب و استفاده‌ی صرف از فواصل مد مبنا در آن) یا جابه‌جاکردن گوشه‌ای از آن، همچون دست‌بردن در گنجینه‌ای تاریخی، غیر ممکن است، بنابراین ضمن بسنده‌کردن به طرح موضوع و بیان حالت بهینه می‌توان در راستای شناخت بیشتر آن گام برداشت. با این توضیحات و به پشتوانه‌ی استدلال‌هایی که مطرح شد و با الگوی ردیف‌های آوازی و همچنین اجراها و قطعات متعدد ساخته و اجرا شده در دستگاه شور، شمای زیر را به عنوان حالت بهینه برای ساختار کلی این دستگاه و بر اساس سه مد اصلی آن می‌توان ارائه کرد:

در حالیکه این دستگاه در ردیف میرزا عبدالله دارای چنین ساختاری است:

که به‌نظر می‌رسد از سویی گسست ساختمان آن فاقد توجیهات لازم است و از دیگر سو بخش یک در ارائه‌ی مد مبنا و بخش دو در ترتیب گوشه‌ها ابهاماتی در خود دارند. ۶- خاتمه
آنچه مطرح شد صرفاً بازنمود ساختار دستگاه شور بود با استفاده از ابزاری که در ردیف میرزاعبدالله در دسترس است. ردیف‌های سازی دیگر نیز ابهاماتی از این دست دارند. برای نمونه، در همه‌ی آنها تفکیک بالادسته و پایین‌دسته دیده می‌شود و می‌توان چینش مجددی، بر اساس آنچه در این نوشتار ارائه شد، برای آنها نیز درنظر گرفت. با ارائه‌ی چینشی دیگر از گوشه‌های دستگاه شور در ردیف میرزاعبدالله، سعی شد ضمن بی‌اهمیت قلمدادکردن تفکیک بالادسته و پایین‌دسته و متعاقباً با تعویض جایگاه فصول، شمای کلی این دستگاه، منطقی‌تر و شفاف‌تر ارائه شود.

بی‌تردید تلاش برای کنارهم‌گذاشتن قطعه‌های این شیشه‌ی شکسته، ما را در مشاهده‌ی آنچه در پس این آبگینه است یاری خواهد داد. همچنین ارائه‌ی تصویری روشن از ساختار دستگاه شور در ردیف‌های سازی، شناخت این دستگاه را برای هنرآموزان موسیقی کلاسیک ایران نیزآسان‌تر خواهد کرد. گفتنی است که چینش مجدد ارائه‌شده، پیشنهاد یا بدعت نبوده و همان‌گونه که در مقدمه ذکر شد، هدف، صرفاً ارائه‌ی تصویری شفاف و آسان فهم بود از روند مدگردی‌های دستگاه شور در قالب ردیف سازی میرزاعبدالله، تا به تعبیر مهدیقلی هدایت بتوان مدل های ممتاز و موضوعات مطبوع را از دل این پریشانی بیرون کشید.

مراجع
پایور، فرامرز ۱۳۷۵ «ردیف آوازی و تصنیف‌های قدیمی به روایت استاد عبدالله دوامی». تهران: ماهور.
فرهت، هرمز ۱۳۸۰ دستگاه در موسیقی ایرانی. تهران: پارت.
اسعدی، هومان ۱۳۸۲ «بنیادهای نظری موسیقی کلاسیک ایران: دستگاه به‌عنوان مجموعه‌ای چندمدی»، فصلنامه موسیقی ماهور، زمستان، شماره ۲۲ :۴۳-۵۶٫
اسعدی، هومان ۱۳۸۵ رساله دکتری، مفهوم و ساختار دستگاه در موسیقی کلاسیک ایران بررسی تطبیقی ردیف، دانشگاه تربیت مدرس، استاد راهنما: داریوش صفوت
طلایی، داریوش ۱۳۸۵ ردیف میرزاعبدالله، نت‌نویسی آموزشی و تحلیلی. تهران: نشر نی.
دورینگ، ژان ۱۳۸۵ ردیف میرزاعبدالله، آوانویسی و بررسی تحلیلی. تهران: ماهور.
نتل، برونو و بابی راکی، کارول ۱۳۸۸ ردیف موسیقی دستگاهی ایران،«روابط درونی میان اجزای دستگاه شور». تهران: ماهور: ۲۱۵-۱۶۱٫
طهماسبی، ارشد ۱۳۸۸ صدویک پیش درآمد. تهران: سوره مهر.
یعقوبیان، سعید ۱۳۹۲ «نکته‌ای درباره اختلاف روایت‌های گوشه سلمک». فصلنامه موسیقی ماهور، بهار، شماره ۵۹: ۱۶۱-۱۵۹٫

منابع شنیداری
– ردیف آوازی موسیقی سنتی ایران آواز محمودکریمی، تهران: ماهور.
– ردیف آوازی و تصنیف‌های قدیمی به روایت و اجرای عبدالله دوامی، تهران: ماهور.
– ردیف آوازی اسماعیل مهرتاش به روایت و اجرای محمد منتشری، تهران: ماهور.
– موسیقی آوازی ایران، آوازهای ادیب خوانساری، تهران: ماهور.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مروری بر مجموعه‌ی «رنگ‌های قدیمی»

«رنگ‌های قدیمی» شامل ۶۵رنگ (از سال۱۲۸۴ تا ۱۳۱۶ از ضبط‌هایی که در دسترس گردآورنده بوده) و یک متنِ شش‌صفحه‌ای­‌ست‌ که بدون آن و با پالایش صوتی بهتر، می‌توانست محصولی دست­‌کم خنثی به‌دست دهد. متن، نتیجه‌گیری‌های نامستدلی دارد. چند نمونه:

تحقیقی درباره باربد؛ موسیقیدان دوره ساسانی (VII)

نخچیرگان به مجموع الحان سی گانه ی باربد شامل می شد. باربد آفریننده ترانه های نوروزی نیز به شمار می رود. از این ترانه ها می توان به فرخ روز، سروستان، ارغنون، لبینا اشاره کرد. آثار باربد را موسیقیدانان قرون بعدی چون شعبه، جنس، آوازه، و شاخه های مهم مقام ها توضیح و توصیف کرده اند، عبدالقادر مراغه ای در مقاصد الالحان ماهیت تاریخی و موسیقی لحن و آثار باربد را خاطرنشان نموده و آن را زمینه دوره اول تشکیل مقام ها شمرده است.

از روزهای گذشته…

گزارش جلسه چهارم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (VII)

گزارش جلسه چهارم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (VII)

در پی این تعریف، نمونه‌ی دیگری و این بار از قلم «ساسان فاطمی» با عنوان «شوق شنیدن موسیقی قدیم: نگاهی به آلبوم شوق‌نامه» در فصلنامه ماهور شماره‌ی ۵۳ خوانده شد: «مثلا دور ایقاعی کار عجم (بتی دارم) هم از سوی رئوف یکتا […] مخمس دانسته شده و هم در همه‌ی نسخه‌های موجود در سایت‌های نامبرده مخمس معرفی شده است. صبحی ازگی […] نیز آن را با دور مخمس ثبت کرده است […] با این حال، کتابچه‌ی آلبوم به ما نمی‌گوید به چه علت این اثر با دور خفیف اجرا شده و چه نسخه‌ای مبنای چنین تصمیمی بوده است.» (ص ۲۱۷)
فلیپ جاروسکی، مردی با صدای زنانه (II)

فلیپ جاروسکی، مردی با صدای زنانه (II)

وقتی در قرن هفدهم بر اساس قوانین اجتماعی حضور زنان بر روی صحنه در کشورهایی که پاپ بر آن ها فرمانبرداری می کرد ممنوع اعلام شد کاستراتو ها به هنر نوپای اپرا روی آوردند. آنها اغلب نقش های مرد و گاهی نیز نقش های زن را اجرا می کردند درست مثل پسربچه هایی که در زمان الیزابت نقش های زن نمایش ها را به عهده می گرفتند. تا قرن هجدهم، درصد زیادی از خواننده های مرد اپرا کاستراتو بودند.
“همه رشته های موسیقی می توانند در جشنواره شرکت کنند”

“همه رشته های موسیقی می توانند در جشنواره شرکت کنند”

شاید بیش از آنکه نام سجاد پورقناد به عنوان موسیقیدان برای اهالی موسیقی آشنا باشد، نام او به عنوان نویسنده مقالات انتقادی موسیقی در اینترنت و مطبوعات دیده میشود. او یکی از قدیمی ترین چهره های فعال موسیقی در اینترنت است و امروز دوازده سال از شروع فعالیت او در این فضا میگذرد. در سال ۱۳۸۶ نشستی با حضور فعالین وب سایتهای موسیقی فارسی زبان در شیراز برگزار شد و پس از آن این نشست با تغییراتی به یک جشنواره جدی تبدیل شد. دبیری این جشنواره سجاد پورقناد است که گفتگوی ما را با او میخوانیم:
موسیقی مردمی، موسیقی هنری، موسیقی مردم پسند: <br>امروزه این دسته بندی ها چه معنایی دارند؟ (III)

موسیقی مردمی، موسیقی هنری، موسیقی مردم پسند:
امروزه این دسته بندی ها چه معنایی دارند؟ (III)

همانطور که برای شناسایی فرم های موسیقایی مختلف در حال شکل گیری در مراکز شهری در اواخر قرن ۱۹ دسته ی موسیقیِ مردم پسند پدید آمد. به نظر می رسید این سبک ها جایی بین موسیقی مردمی و هنری، با سهمی یکسان از هر دو، قرار گیرند: شهری تر از موسیقی مردمی، اما فاقد پیچیدگی های زیبایی شناختی موسیقی هنری. همچنانکه جمعیت شهری رشد می یافت، این سبک ها به تدریج آشکارتر می شد، و با ظهور فن آوری ضبط و رادیو، موسیقی مردم پسند به صنعت موسیقی نزدیک تر شد.
نقدی بر «قطعه‌ای در ماهور» (I)

نقدی بر «قطعه‌ای در ماهور» (I)

بی تردید «قطعه‌ای در ماهور» در میان آثار به انتشار رسیده از گروه‌نوازی موسیقی کلاسیک ایرانی، اثری حائز اهمیت و توجه است چرا که در این قطعه برای اولین بار در تاریخ به ثبت رسیده از موسیقی ایرانی، یک ساز تک‌نواز در مقابل ارکستری از سازهای ایرانی قرار می‌گیرد و در تقابل با ارکستر به تکنوازی می پردازد؛ این تقابل با ماهیت یک کنسرتو غربی نیست و بر اساس فرم های سنتی موسیقی ایرانی، به صورتی نو و بدیع تصنیف شده است.
کیتارو(II)

کیتارو(II)

اگر بخواهیم موسیقی کیتارو را مورد بررسی قرار دهیم، میتوانیم از روند حرکت ملودی در قطعه و تاثیر آن بر مخاطب آنالیز را آغاز کنیم… تکرار جمله ها در این سبک بسیار پدیدار میباشد و این نوع روند تکرار که در ملودی وجود دارد، نوع موسیقی او را منحصر به فرد میکند.
چگونه سکوت مرگ را یادآوری می کند (III)

چگونه سکوت مرگ را یادآوری می کند (III)

زمانی که مرتضی نی داوود درآمد نوا را با محوریت درجه ی چهارم شور سُل اجرا می کند، قبل و بعد از آن نت (نت شاهد)، هر چه هست به سوی آن درجه کشیده می شود و جذب آن می گردد. تمامی تأکید ها و قدرت را همان نت محوری نشان می دهد و تداوم را یادآوری می کند، می ایستد و دوباره قرن را به صورت کشیده اجرا و یادآوری می کند، پدال می سازد، به واخون می زند، چرا که می خواهد بگوید پایانی وجود نخواهد داشت و بگوید که چهارچوب و قلمرو موسیقی دستگاهی این شرایط را به گونه ای برای او فراهم ساخته است که تکرار، آن را زیبا تر ساخته و این زیبایی زمانی دو چندان می شود، که آواز او را همراهی می کند.
نکاتی در آموزش نوازندگی (II)

نکاتی در آموزش نوازندگی (II)

بطور کلی فراگیری نوازندگی ساز، راهی دشوار و طولانی است و پیشرفت، غالبا با کندی صورت می گیرد. از دیگر سو هنرجو نیز درکی کامل و صحیح از مسیری که باید آنرا طی کند ندارد. بنابراین با توجه به این موارد، بهتر است هنرجویان در مورد میزان پیشرفت خود در نوازندگی، تنها به قضاوت شخصی بسنده نکرده و از نتیجه گیری های زود هنگامی که می تواند به شکلی مخرب در روند رشد و تکامل هنری آنان تاثیر گذارد، پرهیز نمایند و در این زمینه از ارزیابی استادان خود بهره گیرند.
اولین برنامه جشنواره موسیقی صبا اعلام شد

اولین برنامه جشنواره موسیقی صبا اعلام شد

ورکشاپ موسیقی فیلم پیمان یزدانیان با همکاری مشترک جشنواره موسیقی دانشجویی صبا و نشر موسیقی هرمس، برای علاقه‌مندان و فعالان رشته‌های‌ موسیقی، سینما و انیمیشین در تاریخ «دوم و سوم اسفند ماه» در سه جلسه‌ی سه ساعته در تالار فلاحت پور دانشکده‌ی سینما تئاتر دانشگاه هنر برگزار خواهد شد.
نگاهی به اپرای مولوی (XIX)

نگاهی به اپرای مولوی (XIX)

در ادامه این پرده رد و بدل شدن سوال و جواب ها را در نوا و دشتی می شنویم تا اینکه مولوی می خواند: « هین بیا این سو، بر آوازم شتاب عـالم از برف است روی از من متاب» و ناگهان می بینیم که شمس به پرواز در می آید و از صحنه خارج می شود…