بررسی ساختار دستگاه شور در ردیف میرزاعبدالله» (VII)

این موضوع را از زاویه‌ی دیگری نیز می‌توان دید: درجه‌ی پنجم بالای مد شور شاهد مد دشتی است. پس از آنکه شور دوم از دل شور اول ظاهر می‌شود، در درجه‌ی پنجم خود به مد حسینی می‌رسد. به عبارت دیگر با اندکی مسامحه می‌توان گفت، حسینی در جایگاه دشتیِ شور دوم است. پیش‌تر نیز اشاره شد که مد حسینی ترکیبی از مد شور و مد دشتی است. از این منظر به‌رغم اینکه حسینی مد اولیه و مستقلی است، اما با شور دوم در ارتباطی معنادار است. بنابراین، جداشدن این دو بخش مرتبط با هم، باید علتی آن‌چنان متقن داشته باشد که این تفکیک را توجیه کند و آن را منطقی جلوه دهد.

آیا این تفکیک، ازهم‌گسیختگی را جبران می‌کند؟ دلیل درهم‌آمیختگی فواصل شور اول و دوم در گوشه‌های آغازین ردیف‌های سازی دستگاه شور چه منطقی دارد؟ اینها و موارد دیگر پرسش‌هایی هستند که به علل مختلف و قابل بحثی، پاسخ دقیقی ندارند. شاید بتوان به تسامح وجود این ناهمگونی‌ها را نه نقص بلکه صرفاً نوعی تفاوت دانست. لازمه‌ی چنین برداشتی ابتدا پاسخ به پرسش‌های مطرح شده در این نوشته است. در اینصورت برشمردن محسنات وجود چنین تفاوتی می‌تواند موضوع پژوهش‌های بعدی باشد.

از سوی دیگر، با توجه به اینکه ردیف به واسطه‌ی نگرش‌های غالب در دهه‌های اخیر به کارگانی بسته و منجمد تبدیل شده است که تغییر در اصل آن امکان‌پذیر نیست (نک. اسعدی ۱۳۸۵) و تغییر فواصل (مثلاً در گوشه‌هایی چون کرشمه و رهاب و استفاده‌ی صرف از فواصل مد مبنا در آن) یا جابه‌جاکردن گوشه‌ای از آن، همچون دست‌بردن در گنجینه‌ای تاریخی، غیر ممکن است، بنابراین ضمن بسنده‌کردن به طرح موضوع و بیان حالت بهینه می‌توان در راستای شناخت بیشتر آن گام برداشت. با این توضیحات و به پشتوانه‌ی استدلال‌هایی که مطرح شد و با الگوی ردیف‌های آوازی و همچنین اجراها و قطعات متعدد ساخته و اجرا شده در دستگاه شور، شمای زیر را به عنوان حالت بهینه برای ساختار کلی این دستگاه و بر اساس سه مد اصلی آن می‌توان ارائه کرد:

در حالیکه این دستگاه در ردیف میرزا عبدالله دارای چنین ساختاری است:

که به‌نظر می‌رسد از سویی گسست ساختمان آن فاقد توجیهات لازم است و از دیگر سو بخش یک در ارائه‌ی مد مبنا و بخش دو در ترتیب گوشه‌ها ابهاماتی در خود دارند. ۶- خاتمه
آنچه مطرح شد صرفاً بازنمود ساختار دستگاه شور بود با استفاده از ابزاری که در ردیف میرزاعبدالله در دسترس است. ردیف‌های سازی دیگر نیز ابهاماتی از این دست دارند. برای نمونه، در همه‌ی آنها تفکیک بالادسته و پایین‌دسته دیده می‌شود و می‌توان چینش مجددی، بر اساس آنچه در این نوشتار ارائه شد، برای آنها نیز درنظر گرفت. با ارائه‌ی چینشی دیگر از گوشه‌های دستگاه شور در ردیف میرزاعبدالله، سعی شد ضمن بی‌اهمیت قلمدادکردن تفکیک بالادسته و پایین‌دسته و متعاقباً با تعویض جایگاه فصول، شمای کلی این دستگاه، منطقی‌تر و شفاف‌تر ارائه شود.

بی‌تردید تلاش برای کنارهم‌گذاشتن قطعه‌های این شیشه‌ی شکسته، ما را در مشاهده‌ی آنچه در پس این آبگینه است یاری خواهد داد. همچنین ارائه‌ی تصویری روشن از ساختار دستگاه شور در ردیف‌های سازی، شناخت این دستگاه را برای هنرآموزان موسیقی کلاسیک ایران نیزآسان‌تر خواهد کرد. گفتنی است که چینش مجدد ارائه‌شده، پیشنهاد یا بدعت نبوده و همان‌گونه که در مقدمه ذکر شد، هدف، صرفاً ارائه‌ی تصویری شفاف و آسان فهم بود از روند مدگردی‌های دستگاه شور در قالب ردیف سازی میرزاعبدالله، تا به تعبیر مهدیقلی هدایت بتوان مدل های ممتاز و موضوعات مطبوع را از دل این پریشانی بیرون کشید.

مراجع
پایور، فرامرز ۱۳۷۵ «ردیف آوازی و تصنیف‌های قدیمی به روایت استاد عبدالله دوامی». تهران: ماهور.
فرهت، هرمز ۱۳۸۰ دستگاه در موسیقی ایرانی. تهران: پارت.
اسعدی، هومان ۱۳۸۲ «بنیادهای نظری موسیقی کلاسیک ایران: دستگاه به‌عنوان مجموعه‌ای چندمدی»، فصلنامه موسیقی ماهور، زمستان، شماره ۲۲ :۴۳-۵۶٫
اسعدی، هومان ۱۳۸۵ رساله دکتری، مفهوم و ساختار دستگاه در موسیقی کلاسیک ایران بررسی تطبیقی ردیف، دانشگاه تربیت مدرس، استاد راهنما: داریوش صفوت
طلایی، داریوش ۱۳۸۵ ردیف میرزاعبدالله، نت‌نویسی آموزشی و تحلیلی. تهران: نشر نی.
دورینگ، ژان ۱۳۸۵ ردیف میرزاعبدالله، آوانویسی و بررسی تحلیلی. تهران: ماهور.
نتل، برونو و بابی راکی، کارول ۱۳۸۸ ردیف موسیقی دستگاهی ایران،«روابط درونی میان اجزای دستگاه شور». تهران: ماهور: ۲۱۵-۱۶۱٫
طهماسبی، ارشد ۱۳۸۸ صدویک پیش درآمد. تهران: سوره مهر.
یعقوبیان، سعید ۱۳۹۲ «نکته‌ای درباره اختلاف روایت‌های گوشه سلمک». فصلنامه موسیقی ماهور، بهار، شماره ۵۹: ۱۶۱-۱۵۹٫

منابع شنیداری
– ردیف آوازی موسیقی سنتی ایران آواز محمودکریمی، تهران: ماهور.
– ردیف آوازی و تصنیف‌های قدیمی به روایت و اجرای عبدالله دوامی، تهران: ماهور.
– ردیف آوازی اسماعیل مهرتاش به روایت و اجرای محمد منتشری، تهران: ماهور.
– موسیقی آوازی ایران، آوازهای ادیب خوانساری، تهران: ماهور.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

افق‌های مبهم گفت‌وگو (IV)

از چنین راستایی می‌توانیم گفت‌وگو با دیگری فرهنگی را در موسیقی شدنی‌تر بیابیم زیرا آغاز راهش سهل‌تر می‌نماید ( و تنها می‌نماید وگرنه دلیلی نداریم که حقیقتاً باشد). احساس اولیه از دریافت دیگریِ فرهنگ موسیقایی اگر به خودبزرگ‌بینی منجر نشود، همچون طعمه‌ای فریبنده پنجره‌ی گفت‌وگو را می‌گشاید. نخست به این معنا که بدانیم دیگری موسیقایی نیز وجود دارد. بر وجود او آگاه شویم. و سپس خواست فهمیدن او پدید آید. و این خواست مفاهمه چیزی افزون بر آن دارد که پیش‌تر میان دریافت‌کننده و دیگری مؤلف برشمرده شد. اینجا پای «خود» به مفهوم هویت جمعی نیز در میان است.

احمد نونهال: گروه های کر با چالش روبرو هستند

گروه کُر «شانته» به‌ رهبری احمد نونهال با همکاری جشنواره موسیقی صبا در دومین رویداد تابستانه پنج قطعه موسیقی کرال را در موزه نگارخانه کاخ گلستان اجرا کرد. احمد نونهال رهبری جوان و پر انگیزه است و توانسته با وجود مشکلات مختلف این گروه جوان را به روی صحنه ببرد. امروز گفتگوی محمدهادی مجیدی را با او می خوانید:

از روزهای گذشته…

نقد تئوری پردازیِ داریوش طلایی (V)

نقد تئوری پردازیِ داریوش طلایی (V)

در وهله نخست می بینیم که فاصله چهارم هایی که در موسیقی ایرانی مورد استفاده هستند، بیش از چهار و در واقع شش تا هستند و نام گذاری آنها با نام دستگاه ها، نامناسب و گمراه کننده است.
معرفی برگزیدگان مرحلۀ دوم جایزه بین المللی پیانوی باربد

معرفی برگزیدگان مرحلۀ دوم جایزه بین المللی پیانوی باربد

به گزارش روابط عمومی نخستین دوره جایزه بین المللی پیانوی باربد، شورای بازبینی آثار، متشکل از کریستوف بوکودجیان، کارین ظریفیان و لیلا رمضان، ۲۰ نفر را در دو گروه سنی الف و ب، به همراه ۳ نفر ذخیره، به عنوان برگزیدگان مرحلۀ دوم این جایزه معرفی کردند. پیش از این قرار بر معرفی ۱۵ نفر بود، اما شورای بازبینی با توجه به تعداد زیاد داوطلبان (۱۰۷ نفر) و نزدیک بودن رقابت، ۲۰ نفر را به عنوان برگزیدگان این مرحله معرفی کرد.
کاربرد نظریه آشوب در آهنگسازی (VII)

کاربرد نظریه آشوب در آهنگسازی (VII)

زمانی که سیستم در حالت رفتار آشوبی است به طور شگفت‌آوری در حالتی محدود اما بسیار پیچیده باقی می‌ماند (ممکن است به سادگی محدود بودن حالت‌های ممکن برای سیستم برای مشاهده‌گر عادی قابل تشخیص نباشد). یک نمونه از طرح‌های تهیه شده از چنین حالتی مربوط به مسئله‌ی تغییر فاز فضای سه بعدی است که به نام پروانه شهرت دارد (Lorenz 188).
یک هارمونی متفاوت

یک هارمونی متفاوت

دو نفر از دوستان بصورت مجزا درخواست موسیقی و نت یکی از کارهای بسیار زیبای گروه بیتلز را کرده بودند، که در اینجا ضمن آوردن اینکار، نگاهی هم به هارمونی نسبتا” پیچیده این قطعه موسیقی زیبا می اندازیم. نت این قطعه را می توانید در قسمت pdf & music داشته باشید.
بین اوانس

بین اوانس

ویلیام جان اوانس (William John Evans) معروف به Bill Evans در ۱۶ آگوست سال ۱۹۲۹ در شهر Plainfield نیوجرسی آمریکا بدنیا آمد. در خانواده ای که پدرش یک فرد معتاد به الکل بود و توجهی به رفتار فرزندش نداشت اما مهمترین عامل در شکوفایی استعداد بیل مادرش بود. او علوم اولیه موسیقی را در کلیسا و زیر نظر مادرش فرا گرفت. مادر وی یک پیانیست آماتور بود که علاقه و گرایش به سمت آهنگسازان مدرن آنزمان دنیای موسیقی کلاسیک داشت که فرزندش را از سن شش سالگی با دقت تحت تعلیم نوازندگی پیانو قرار داد.
سر توماس بیچام، رهبر بزرگ انگلیس (XI)

سر توماس بیچام، رهبر بزرگ انگلیس (XI)

در ضبط کنسرت زنده از سمفونی دوم سیبلیوس با اکستر سمفونیک بی بی سی به رهبری بیچام در تاریخ ۸ دسامبر ۱۹۵۴ در تالار جشنوار سلطنتی، بیچام را در حالی می یابیم که در لحظه های هیجانی با فریاد های خود نوازندگان را در نواختن تشویق می کند. بیچام نسبت به برخی از آثار کلاسیک شناخته شده بی توجه بود؛ به عنوان مثال، او حاضر بود که تمام کنسرتوهای براندنبورگ (Brandenburg) باخ را به نفع مانون از ماسنت (Massenet) کنار بگذارد!
میتسوکو اوچیدا، هنرمندی از ژاپن(I)

میتسوکو اوچیدا، هنرمندی از ژاپن(I)

میتسوکو اوچیدا (Mitsuko Uchida) از نوازندگان مشهور پیانو است که آثار زیادی با کمپانیهای بزرگ به بازار موسیقی فرستاده است. اگرچه او یکی از مهمترین مجریان آثار موزار است، ولی در اجرای آثار دیگر آهنگسازان هم موفق عمل کرده است. در پائین شرح فعالیتها و زندگی موسیقایی وی را می خوانید.
موسیقی‌شناسی‌ای که نمی‌شناسیم (VII)

موسیقی‌شناسی‌ای که نمی‌شناسیم (VII)

مولفان در این باره می‌گویند: «ایده‌ی این کتاب درخلال تجربه‌ی تدریس به دانشجویان موسیقی (کارشناسی و تحصیلات تکمیلی) پدیدار شد.» (Beard &Gloag 2005: VIII)و پی‌آمد آن هدف کتابشان را چنین اعلام می‌کنند: «هدف این کتاب فراهم ساختن سلسله‌ای از ایده‌ها برای بحث و بررسی بیشتر است […] بنابراین تلاش کرده‌ایم تا آنجا که ممکن است نسخه‌های جدید متن‌ها را استفاده کنیم که احتمالا خواننده به آنها دسترسی دارد. […] امیدواریم نقطه‌ی آغاز تماسی را شکل بدهیم که از طریق آن راهی به سوی دیگر متن‌های اصلی و مفاهیم مرتبط در پیش گرفته شود.» (Beard &Gloag 2005: IX) روشن است که وقتی حوزه‌ی استفاده‌کنندگان با این دقت تعیین شده باشد جهت دادن به متن و مسائل بعدی نیز آسان‌تر صورت می‌پذیرد.
اولین کنسرت مسعود شعاری در مادرید

اولین کنسرت مسعود شعاری در مادرید

مسعود شعاری نواساز و نوازنده برجسته سه تار، شنبه شب گذشته برای اولین بار در مادرید کنسرتی را با عنوان «موسیقی جان» اجرا کرد که با استقبال کلیه حاضران در سالن کالج ماریا ویرخن Colegio Maria Virgen رو به رو شد.
تکنیک های نی و محدودیت های آن (I)

تکنیک های نی و محدودیت های آن (I)

در مباحث گذشته بیشتر در خصوص شیوه های نوازندگی نی و راههای تولید صدا و نیز انواع صداهای نی بحث شد. در این مقاله سعی خواهد شد راجع به قابلیت های تکنیکی ساز نی و توانائیهای این ساز در اجرای قطعات و تکنیکهای مختلف سازی بحث شود. قبل از ورود به بحث اصلی این نکته یادآور میشود که این مقاله بر اساس قابلیت های نی هفت بند سنتی که بصورت دندانی نواخته میشود، نگاشته شده و در مواردی یک تکنیک یا حتی اجرای یک نت بوسیله این نی غیر ممکن و یا بسیار مشکل است ولی با نی کلید دار و یا بصورت لبی قابل اجراست این تفاوتها و وجه تمایزها توضیح داده خواهد شد.