بررسی ساختار دستگاه شور در ردیف میرزاعبدالله» (VII)

این موضوع را از زاویه‌ی دیگری نیز می‌توان دید: درجه‌ی پنجم بالای مد شور شاهد مد دشتی است. پس از آنکه شور دوم از دل شور اول ظاهر می‌شود، در درجه‌ی پنجم خود به مد حسینی می‌رسد. به عبارت دیگر با اندکی مسامحه می‌توان گفت، حسینی در جایگاه دشتیِ شور دوم است. پیش‌تر نیز اشاره شد که مد حسینی ترکیبی از مد شور و مد دشتی است. از این منظر به‌رغم اینکه حسینی مد اولیه و مستقلی است، اما با شور دوم در ارتباطی معنادار است. بنابراین، جداشدن این دو بخش مرتبط با هم، باید علتی آن‌چنان متقن داشته باشد که این تفکیک را توجیه کند و آن را منطقی جلوه دهد.

آیا این تفکیک، ازهم‌گسیختگی را جبران می‌کند؟ دلیل درهم‌آمیختگی فواصل شور اول و دوم در گوشه‌های آغازین ردیف‌های سازی دستگاه شور چه منطقی دارد؟ اینها و موارد دیگر پرسش‌هایی هستند که به علل مختلف و قابل بحثی، پاسخ دقیقی ندارند. شاید بتوان به تسامح وجود این ناهمگونی‌ها را نه نقص بلکه صرفاً نوعی تفاوت دانست. لازمه‌ی چنین برداشتی ابتدا پاسخ به پرسش‌های مطرح شده در این نوشته است. در اینصورت برشمردن محسنات وجود چنین تفاوتی می‌تواند موضوع پژوهش‌های بعدی باشد.

از سوی دیگر، با توجه به اینکه ردیف به واسطه‌ی نگرش‌های غالب در دهه‌های اخیر به کارگانی بسته و منجمد تبدیل شده است که تغییر در اصل آن امکان‌پذیر نیست (نک. اسعدی ۱۳۸۵) و تغییر فواصل (مثلاً در گوشه‌هایی چون کرشمه و رهاب و استفاده‌ی صرف از فواصل مد مبنا در آن) یا جابه‌جاکردن گوشه‌ای از آن، همچون دست‌بردن در گنجینه‌ای تاریخی، غیر ممکن است، بنابراین ضمن بسنده‌کردن به طرح موضوع و بیان حالت بهینه می‌توان در راستای شناخت بیشتر آن گام برداشت. با این توضیحات و به پشتوانه‌ی استدلال‌هایی که مطرح شد و با الگوی ردیف‌های آوازی و همچنین اجراها و قطعات متعدد ساخته و اجرا شده در دستگاه شور، شمای زیر را به عنوان حالت بهینه برای ساختار کلی این دستگاه و بر اساس سه مد اصلی آن می‌توان ارائه کرد:

در حالیکه این دستگاه در ردیف میرزا عبدالله دارای چنین ساختاری است:

که به‌نظر می‌رسد از سویی گسست ساختمان آن فاقد توجیهات لازم است و از دیگر سو بخش یک در ارائه‌ی مد مبنا و بخش دو در ترتیب گوشه‌ها ابهاماتی در خود دارند. ۶- خاتمه
آنچه مطرح شد صرفاً بازنمود ساختار دستگاه شور بود با استفاده از ابزاری که در ردیف میرزاعبدالله در دسترس است. ردیف‌های سازی دیگر نیز ابهاماتی از این دست دارند. برای نمونه، در همه‌ی آنها تفکیک بالادسته و پایین‌دسته دیده می‌شود و می‌توان چینش مجددی، بر اساس آنچه در این نوشتار ارائه شد، برای آنها نیز درنظر گرفت. با ارائه‌ی چینشی دیگر از گوشه‌های دستگاه شور در ردیف میرزاعبدالله، سعی شد ضمن بی‌اهمیت قلمدادکردن تفکیک بالادسته و پایین‌دسته و متعاقباً با تعویض جایگاه فصول، شمای کلی این دستگاه، منطقی‌تر و شفاف‌تر ارائه شود.

بی‌تردید تلاش برای کنارهم‌گذاشتن قطعه‌های این شیشه‌ی شکسته، ما را در مشاهده‌ی آنچه در پس این آبگینه است یاری خواهد داد. همچنین ارائه‌ی تصویری روشن از ساختار دستگاه شور در ردیف‌های سازی، شناخت این دستگاه را برای هنرآموزان موسیقی کلاسیک ایران نیزآسان‌تر خواهد کرد. گفتنی است که چینش مجدد ارائه‌شده، پیشنهاد یا بدعت نبوده و همان‌گونه که در مقدمه ذکر شد، هدف، صرفاً ارائه‌ی تصویری شفاف و آسان فهم بود از روند مدگردی‌های دستگاه شور در قالب ردیف سازی میرزاعبدالله، تا به تعبیر مهدیقلی هدایت بتوان مدل های ممتاز و موضوعات مطبوع را از دل این پریشانی بیرون کشید.

مراجع
پایور، فرامرز ۱۳۷۵ «ردیف آوازی و تصنیف‌های قدیمی به روایت استاد عبدالله دوامی». تهران: ماهور.
فرهت، هرمز ۱۳۸۰ دستگاه در موسیقی ایرانی. تهران: پارت.
اسعدی، هومان ۱۳۸۲ «بنیادهای نظری موسیقی کلاسیک ایران: دستگاه به‌عنوان مجموعه‌ای چندمدی»، فصلنامه موسیقی ماهور، زمستان، شماره ۲۲ :۴۳-۵۶٫
اسعدی، هومان ۱۳۸۵ رساله دکتری، مفهوم و ساختار دستگاه در موسیقی کلاسیک ایران بررسی تطبیقی ردیف، دانشگاه تربیت مدرس، استاد راهنما: داریوش صفوت
طلایی، داریوش ۱۳۸۵ ردیف میرزاعبدالله، نت‌نویسی آموزشی و تحلیلی. تهران: نشر نی.
دورینگ، ژان ۱۳۸۵ ردیف میرزاعبدالله، آوانویسی و بررسی تحلیلی. تهران: ماهور.
نتل، برونو و بابی راکی، کارول ۱۳۸۸ ردیف موسیقی دستگاهی ایران،«روابط درونی میان اجزای دستگاه شور». تهران: ماهور: ۲۱۵-۱۶۱٫
طهماسبی، ارشد ۱۳۸۸ صدویک پیش درآمد. تهران: سوره مهر.
یعقوبیان، سعید ۱۳۹۲ «نکته‌ای درباره اختلاف روایت‌های گوشه سلمک». فصلنامه موسیقی ماهور، بهار، شماره ۵۹: ۱۶۱-۱۵۹٫

منابع شنیداری
– ردیف آوازی موسیقی سنتی ایران آواز محمودکریمی، تهران: ماهور.
– ردیف آوازی و تصنیف‌های قدیمی به روایت و اجرای عبدالله دوامی، تهران: ماهور.
– ردیف آوازی اسماعیل مهرتاش به روایت و اجرای محمد منتشری، تهران: ماهور.
– موسیقی آوازی ایران، آوازهای ادیب خوانساری، تهران: ماهور.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

گزارشی از نشست خبری دومین جشنواره موسیقی دانشگاهی «صبا»

نشست خبری دومین جشنواره موسیقی دانشگاهی «صبا» روز چهارشنبه بیست و دوم آبان در پردیس باغ ملی دانشگاه هنر تهران برگزار شد. در این نشست با حضور پوریا رمضانیان (دبیر جشنواره)، محمد هادی مجیدی (دبیر اجرایی جشنواره)، محمدرضا آزاده فر (معاون پژوهشی دانشگاه)، محمدرضا تفضلی (مشاور هنری جشنواره)، سیاوش مهرآیین (سرپرست تیم طراحی گرافیک) و پردیس نیک بخش (روابط عمومی جشنواره) برگزار شد.

جان کیج و ذن بودیسم (III)

او به زودی خود را مستغرق میان دنیای سریالیسم شوئنبرگ و نئوکلاسیسیسم «استراوینسکی» پیدا کرد و عمیق ترین تآثیرات را از کلاس های آهنگسازی «هنری کاول» پذیرفت. در ۱۹۳۴ به بهترین شاگرد کلاس شوئنبرگ بدل شد. یک بار شوئنبرگ در باره ی او گفت: او برای من نه تنها بهترین شاگردِ آهنگسازی که افتخارِ کشفِ یک نبوغ است.

از روزهای گذشته…

فاخره صبا خوانندهء هنرمند ایرانی

فاخره صبا خوانندهء هنرمند ایرانی

فاخره صبا یکی از تاثیر گذار ترین هنرمندان ایران در زمینه آواز کلاسیک بود؛ او سالها غیر از اجرای آثار موسیقی کلاسیک، به تعلیم هنرمندان زیادی در زمینه آواز پرداخت که از نام آورترین شاگردان او میتوان به منصوره قصری و محمد نوری اشاره کرد. درگذشت این هنرمند در فراموشی کامل اهالی موسیقی در سال ۱۳۸۶ اتفاق افتاد. با درگذشت فاخره صبا، پیامهای تسلیتی با عناوینی مانند، “درگذشت همسر خیر مهندس افضلی پور” در مطبوعات از طرف مسئولان وزارت علوم به انتشار رسید، بدون اینکه اشاره ای به فعالیت های گسترده هنری او بشود. شاید اگر او و همسرش زنده یاد مهندس علیرضا افضلی ‌پور، بنیانگذاری دانشگاهی در کرمان را در سال ۱۳۴۹ با هزینه شخصی به عهده نمیگرفتند، همین پیامهای درگذشت هم به انتشار نمیرسید! نوشته ای که پیش رو دارید، نقدی است بر کنسرت وی در سال ۱۳۳۲ که در مجله “شیوه” نوشته شده است.
معنی نادرست یک اصطلاح در هارمونی

معنی نادرست یک اصطلاح در هارمونی

هنگامی که به هارمونی از منظر گذر زمان شکل گیری نگاه می شود معمولا” آنرا به دو دسته عمده تقسیم می کنند، هارمونی کلاسیک و هارمونی مدال (Modal).
آیا وزیری به موسیقی ایران خیانت کرد؟

آیا وزیری به موسیقی ایران خیانت کرد؟

نوشته پیش رو نقدی است بر بخشی از نظرات مرحوم آقای دکتر محمد مددپور (زادهٔ ۱۳۳۴ در بندر انزلی – درگذشتهٔ ۱۳۸۴)، نویسنده و فلسفه‌دان معاصر که در مجله مقام موسیقایی منتشر گردید.
سخنی از فعالیت های علی محمد خادم میثاق

سخنی از فعالیت های علی محمد خادم میثاق

آذرماه امسال، چهل و هفتمین سالروز درگذشت علیمحمد خادم میثاق، نوازنده و آهنگساز ایرانی است. از او پس از مرگش به ندرت سخنی به میان آمده و در سالهای اخیر نیز که ظاهرا هیچگاه از فعالیت های او گفته یا نوشته نشده است. به همین روی، در این نوشتار نگاهی کوتاه داریم به فعالیت ها و آثار او.
مجید کیانی و «طبیعت در هنر موسیقی» (II)

مجید کیانی و «طبیعت در هنر موسیقی» (II)

کلدانیان از ۶۲۶ تا ۵۳۸ قبل از میلاد در سرزمین حاصل خیز بین النهرین استقرار داشتند. از زمان سومریان معابد مرکز عمده کاهنان ٬ شاعران ٬ ریاضی دانان و منجمان بود. بر اساس نوشته های برخی مورخان قدیمی مانند Plutarch در زمان کلدانیان با توجه به گسترش نجوم و ارتباط موسیقی نظری با اخترشناسی و ریاضیات عقایدی مانند اعتقادات زیر مرسوم گردید:
مغالطات ایرانی – موسیقی کودک (I)

مغالطات ایرانی – موسیقی کودک (I)

دکتر محمدرضا شفیعی کدکنی در مقالۀ «حافظ و بیدل در محیط ادبی ماوراءالنهر در قرن نوزدهم» در باب نفوذ شعر و آموزشهای مربوط به آن در زندگی مردم تاجیکستان با توجه به کتاب «یادداشتهای صدرالدین عینی» می نویسد: «اینان برای شاعر شدن، به همان اسلوب سنتی صاحب چهارمقاله (که خود از سنت ادبی شاعران عرب سرچشمه می گیرد و می توان گفت از طبیعت و ماهیت شعر مایه دارد) معتقد بودند که “برای این کار شعرهای شاعران کلان را بسیارتر خواندنت، یاد کردنت و نوشته گرفتنت و با شاعرهای کلان هم صحبت شده، از آنها آموختنت، لازم است” و این خود نصیحتی بوده است که پدر عینی در خردسالی وی به او آموخته است و چنین ادامه داده: “حالا که تو خردسال هستی، وظیفۀ تو درس خواندن، شعر خواندن، شعر یادکردن، و شعر نوشته گرفتن است. حالا به فکر شعرگویی خود را آواره نکن” و از شگفتی ‌ها و در عین حال حقایق محیط ادبی آن سامان، یکی این بوده است که اینان حافظه های خود را از شعرهای خوب و نمونه های رایج بین اهل ادب سرشار می‌گرده‌اند و هیچ کوششی برای اینکه معنی این اشعار را بطور کامل بر خود روشن کنند، نداشته‌اند. این ادامۀ سنت ادبی ملل فارسی زبان است و تا همین اواخر در مملکت خود ما نیز رواج داشت. از روزگاری که تعلیم و تربیت جدید رواج گرفت، به فکر آن افتادند که برای کودکان ادبیات ساده و قابل فهم آنان پدید آورند. و شعری برای کودکان عرضه کنند که در خور فهم آنان باشد. و جوجه جوجه طلایی/ نوکت سرخ و حنایی، جای “دوش دیدم که ملائک در میخانه زدند”، را گرفت.
رهبری: آثاری را اجرای میکنم که در سطح بین المللی باشد

رهبری: آثاری را اجرای میکنم که در سطح بین المللی باشد

ببینید اگر در اختیار من قطعاتی گذاشته میشد که این قطعات نه فقط به این دلیل که آهنگسازشان هم وطن من بود بلکه به خاطر ارزش هنری بین المللی شان میشد به راحتی آنها را مطرح کرد من با کمال میل این کار را میکردم. شما میدانید که من آثار چندین آهنگساز ایرانی را در قابل صفحه گرامافون و بعدا سی دی ضبط و منتشر کرده ام؛ این تنها صفحه ضبط شده توسط رهبر ارکستر و آهنگساز ایرانی ای است که در مارکتهای بین المللی قابل خریداری است.
سریر: آثار نوری چند ژانر را در بر دارد

سریر: آثار نوری چند ژانر را در بر دارد

جایگاهی که نوری داشته، ثمره شصت سال زندگی هنری او بوده و حتی بهترین شاگردانش هم ادعا نمیکنند که میتوانند امروز پا جای او بگذارند. اگر فرض کنیم این افراد حتی اجرایی کاریکاتور مانند هم از اثر من اجرا کنند، باز نفس کار و ذات آن موسیقی بالاخره جای خود را باز میکند و تاثیرش را میگذارد.
کوارتت های فلوت موتسارت

کوارتت های فلوت موتسارت

موتزارت در زمستان سال ۱۷۷۷- ۱۷۷۸ ، یعنی هنگامی که در مانهایم (Mannheim) بسر می برد با یکی از ثروتمندان آلمانی بنام De Jean آشنا شد. او نوازنده مبتدی فلوت بود و به موتزارت پیشنهاد ساخت سه کنسرتو کوتاه و ساده و دو کوارتت برای فلوت داد. موتزارت این پیشنهاد را پذیرفت و آنها بر سر قیمت کار به توافق رسیدند، اما به هنگام تسویه حساب آقای De Jean تنها حدود نیمی از بهای توافق اولیه را به موتزارت پرداخت.
سان را و فلسفه کیهانی (VII)

سان را و فلسفه کیهانی (VII)

سان را و تعدادی از موزیسین های اصلی گروهش (آلن، گیلمور و بویکینز) در جولای ۱۹۶۱ شیکاگو را ترک کردند و پیش از مستقر شدن در نیویورک سیتی تا پایان سپتامبر در مونترال ماندند. در ابتدا، یافتن مکان هایی برای کنسرت برای آنها دشوار بود و آنها همچنین مجبور شدند که به دلیل گرانی هزینه ها با یکدیگر زندگی کنند. این ناامیدی باعث ایجاد تغییرات بزرگی در موسیقی آرکسترا شد زیرا موسیقی سان را دوره ای تجربه گرایانه را پشت سر گذاشت که از موسیقی فیری جز (free jazz) تأثیر گرفته بود.