مرور آلبوم «پوئم سمفونی تختی»

«موسیقی یا برنامه؟»
حتا نیازی نیست که کار به جستجوی زاویه‌های پنهان‌تر و پسِ پرده‌ی تولید چنین آلبومی، همچون شبهه‌ی ارتباط سفارش‌دهنده (فدراسیون کشتی) با آهنگساز -که احتمالا تاثیرش را بر انجام سفارش به سختی می‌توان اثبات کرد- یا تصحیحات مشقفانه‌ی احتمالی رهبر/آهنگساز کهنه‌کار روی اثر یک آهنگساز تازه‌کار -که برخی علامت‌های سبک‌شناختی در اثر ظن آن را تقویت می‌کند-، بکشد تا یک پوئم سمفونی جمع و جور ۱۸ دقیقه‌ای نه تنها از کاری که برای آن تصنیف شده، یعنی بزرگداشت یک قهرمان ملی باز بماند بلکه به عنوان اثری فارغ از آن هم.

کافی است که سایه‌ی همان ویژگی‌های بند نخست را که اتفاقا هر یک جداگانه اندک نقاط مثبت قطعه هستند از سر آن کنار برود تا خود اثر را ناتوان از ایستادن بر پای خویش ببینیم. اگر چنین شود آنچه باقی می‌ماند چیزی نیست جز چند ملودی ایرانی بسیار معمولی (مثلا در میانه‌ی بخش سوم توسط زهی‌های بم)، اینجا و آنجا اندک شباهتی به سرمشق‌های دوره‌ی رومانتیک، شخصیت صوتی خواننده که در اپراهای عروسکی تثبیت و تبدیل به یک «تیپ» شده، و دو سه تصنیف‌واره که به حساب اثرِ یکپارچه تکه تکه (حتا درون بخش‌ها) می‌نمایند و به عنوان تصنیف مجزا بیش از حد سرگردان.

این مساله مساله‌ی تنها یک اثرِ تختی نام نیست. دشواری‌ای است که کلیه‌ی پوئم سمفونی‌ها یا از آن کلی‌تر هر اثر موسیقی برنامه‌ای را تهدید می‌کند. شاهکارهای این ژانر (مثلا «چنین گفت زرتشت» ریشارد اشتراوس یا «سمفونی فنتستیک» هکتور برلیوز) نه از آن رو که برنامه‌ی مهم و ژرفی دارند شاهکاراند بلکه چون خودبسنده‌اند و بی‌اینهمه نیز هنوز آثار موسیقایی برجسته‌ی دست‌نیافتنی باقی می‌مانند، به‌حق شاهکار خوانده می‌شوند.

***

پوئم سمفونی «تختی» ساخته پوریا خادم، اثری است که در چهار قسمت بر اساس ابعاد مختلف زندگی “جهان پهلوان تختی”ساخته شده است . قسمت اول این پوئم سمفونی در مورد “جهان پهلوان تختی” به عنوان یک اسطوره پهلوانی است.

قسمت دوم در مورد “غلامرضا تختی” بعنوان یک قهرمان بزرگ کشتی در جهان و قدرت فنی و بدنی وذهمچنین زورآوری این شخصیت ملی است و قسمت سوم راجع به ویژگی‌های شخصیتی” پهلوان تختی” و ارتباط عمیق و عاطفی این قهرمان بزرگ با مردم است که از تختی یک پهلوان می‌سازد. اما قسمت چهارم مرگ “جهان پهلوان تختی” و مرثیه‌ای برای وی را روایت می‌کند.

noisereviews

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

واکاوی نظری موسیقی امبینت (VIII)

به نظر می رسد همزمان با ظهور عصر فضا، در موسیقی نیز فناوری جدیدی متناسب با آن ظهور کرده است تا موسیقیدانان بتوانند احساسات خود را با آن بیان کنند. همین احساس بعدها (۱۹۸۳) هنوز در برایان انو زنده است و در پشت جلد آلبوم «آپولو» از شیفتگی خود برای خلق آثاری که در راستای دستاوردهای نوین علمی بشر باشد می نویسد.

بررسی برخی ویژگی های ساختاری آثار پرویز مشکاتیان (XIX)

بیشتر آثار پرویز مشکاتیان برای گروه ساز های ایرانی تنظیم شده اند و تعدادی معدودی از آنها توسط هنرمندانی چون محمدرضا درویشی و کامبیز روشن روان برای ترکیب ساز های ایرانی و جهانی تنظیم شده اند. این آثار به شرح زیر هستند:

از روزهای گذشته…

گذر از مرز ستایشِ محض (II)

گذر از مرز ستایشِ محض (II)

در بعضی نقاط جنگ سرد و در بعضی نقاط (کره، ویتنام، الجزایر و …) جنگ گرم جریان داشت. محیط روشنفکرانه‌ی آمریکا و اروپا سخت تحت تاثیر این وقایع به‌ویژه جنگ ویتنام بود و به همین دلیل گفتمان روشنفکرانه‌ی ایدئولوژیک درباره‌ی هر چیزی از جمله موسیقی فراوان خریدار داشت و بسیار معمول شمرده می‌شد، از این زاویه نیز نقدهای زیادی بر آثار اشتوکهاوزن و زیباشناسی اعلام شده و نشده‌اش وارد آمد که همه –چنان که خواهیم دید- تابعی از مخالفت سرسختانه‌ی چپ‌گراهای پیش‌رو با «هنر نخبگان» (High Art) بود و به عنوان نتیجه‌ای منطقی از اعتراض جنبش چپ به «فرهنگ نخبگان» (High Culture) بر می‌آمد.
روش سوزوکی (قسمت سی یک ام)

روش سوزوکی (قسمت سی یک ام)

در آلمان، جائی که من بعد از جنگ جهانی اول به عنوان دانشجو زندگی می‌کردم، تورم اقتصادی شدیدی حاکم بود. هیتلر پدیدار و جنگ جهانی دوم آغاز شد. برلین دچار سردرگمی‌ ها و ماجراهای پیچیده ای شده بود، همه از آلمانی‌ و غیرآلمانی درگیر شده بودند؛ در آنجا حتی به دانشجویی مثل من پیشنهاد می‌کردند که: در فلان جا یک خانه پنج طبقه برای فروش موجود می‌باشد، شما می‌توانید آن را در ازای حتی ۱۰۰۰۰ ین (Yen) صاحب شوید و من همیشه رد می‌کردم و می‌گفتم که برای پول درآوردن به آلمان نیامده ام.
علوانی فقط یک آواز نیست (VI)

علوانی فقط یک آواز نیست (VI)

در کل اگر ما به جنس مقام حجاز که شامل: یک دوم، یک و نیم، یک دوم پرده و دانگ دستگاه همایون که شامل: یک دوم، یک و یک سوم، یک و یک سوم پرده می باشد دقت کنیم. می بینیم که فقط در درجه دوم با اختلاف ربع پرده یا اگر بخواهیم بصورت دقیق تر بگویم ۰٫ ۲۵ کما با دانگ همایون اختلاف دارند. (۲۱) و این اختلاف کوچک ده ای را به اشتباه می اندازد ولی در کل نوع ربع پرده در موسیقی های فرهنگ های مختلف با هم اختلافات کوچکی دارند. بصورتی که حتی گاهی پرده های ساز یک نوازنده با نوازنده دیگر بصورت خیلی خاص با هم متفاوت می باشد. (۲۲)
بررسی و نقدِ «مبانی نظری موسیقی ایرانی» (V)

بررسی و نقدِ «مبانی نظری موسیقی ایرانی» (V)

با این نوع مشکلات بیانی و تعریفی و بدون شیوه یا متد بررسی، مشکل اساسی و مهم ِ شناسایی عناصر سازنده و نوع ساختمانِ موسیقی ایرانی، مبهم و نارسا می ماند. استفاده از واژه های عامیانه مانند «مقام مادر» یا «تئوری برآمده از دل موسیقی» هم کار را مشکل تر می کند. مثلا مقام درآمد در شور «مقام مادر» نامیده شده اما به ابوعطا و بیات ترک که میرسیم، بلاتکلیف، نمی دانیم که درآمد ابوعطا هم «مادر» است یا نسبت دیگری دارد. در مورد تعریف مقام و شکل و اندازه اش هم بلاتکلیفی دیده می شود، یک دانگی ص ۳۱، دو دانگی ص ۴۵، سه دانگی ص ۵۴، سه دانگی در هم تنیده ص ۷۵٫ در پشت این انواع مقام ها، گام هفت صدایی فرنگی هم حضوری هرچند کم رنگ دارد که فزاینده ابهام است. در حالیکه هرمز فرهت در ۱۳۸۰ (برای فارسی زبانها) توضیح داده که مقام های موسیقی ایرانی هر یک شکل خاصی دارند و در قالب یک یا دو دانگ یا یک گام نمی گنجند. تئوری پرداز باید یا گفته پژوهنده قبلی را بپذیرد یا آن را نقد کرده و علت باطل بودنش را روشن کند.
نگاهی گذرا به کتاب‌های آموزش هارمونی <br>متنشر شده در سال‌های اخیر (۸۹-۸۳) قسمت پنجم

نگاهی گذرا به کتاب‌های آموزش هارمونی
متنشر شده در سال‌های اخیر (۸۹-۸۳) قسمت پنجم

نکته‌ی دیگری که در این چند کتاب به وضوح دیده می‌شود این است که به غیر از [۱] و [۹] که کاملا بر اساس یک نظم تاریخی مشخص و هویدا مباحث هارمونی را چیده‌اند و خواننده را علاوه بر آشنایی با فنون و دستورات با روند تحول و تکامل آن‌ها آشنا می‌سازد، دیگر کتاب‌ها کم و بیش پیچیده‌تر شدن آکوردها و حل‌ها را مبنای چیدمان مباحث قرار داده‌اند. طبیعی است که در این بین گاهی روند پیچیده‌تر شدن با روند تحول تاریخی هم جهت است و گاه خیر. همچنین به غیر از [۱] و [۹] در کمتر کتابی اشاره‌ای واضح به نحوه‌ی استفاده‌ی یک دستور یا روش در دوره‌ یا آثار یک آهنگساز خاص شده.
ارکستر – قسمت چهارم

ارکستر – قسمت چهارم

ارکسترهای پرجمعیت به همراه دسته های بزرگ و هماهنگ نوازندگان و رهبر ارکستر اغلب تداعی کننده موسیقی کلاسیک است که طرفداران خاص خودش را داشته که برای دوستداران موسیقی همواره مورد احترام و تحسین بوده است ؛اما این ارکسترهای بزرگ چه مشخصه هایی دارند؟ چه سازهایی در آنها استفاده میشود؟واقعا هر ساز مکانی مخصوص به خودش دارد؟ چند نوازنده دارند؟ چه کسی اولین بار برای این دسته ها آهنگ نوشت و تاریخچه این کارها در کجاست؟وازاین دسته سوالاتی که در ذهن دوستداران موسیقی وجود دارد ولی متاسفانه منابع فارسی در این حیطه کمتر وارد شده اند،در این مجال سعی داریم شما را بیشتر با این مبحث آشنا کنیم.
نامه ای از سیاوش بیضایی درباره سرود «وطنم» یا «ایران جوان»

نامه ای از سیاوش بیضایی درباره سرود «وطنم» یا «ایران جوان»

نوشته ای که پیش رو دارید، نامه ای از سیاوش بیضایی است که برای رعایت قانون مطبوعات در این ژورنال منتشر می شود. لازم به ذکر است که جلسه ای مطبوعاتی درباره موضوع این نامه در روز سه شنبه ۲۸ خرداد با حضور سیاوش بیضایی برگزار می گردد. بدینوسیله از پیمان سلطانی و کارشناسان قوه قضاییه دعوت می گردد که در این نشست که به منظور رونمایی از اسناد بیشتر درباره این پرونده برگزار می گردد حضور یابند. این نشست فردا ۲۸ خرداد در ساعت ۱۳ در خبرگزاری تسنیم به آدرس پستی: تهران، خیابان جمالزاده شمالی. بالاتر از بلوار کشاورز. کوچه شیرزاد. پلاک ۱۲ برگزار می گردد.*
بیابانگرد: فضای مجازی به کمک ناخوانندگان آمده!

بیابانگرد: فضای مجازی به کمک ناخوانندگان آمده!

نوشته که پیش رو دارید گفتگویی است با ماری بیابانگرد، خواننده و مدرس آواز ایرانی، این گفتگو در برنامه نیستان در شبکه فرهنگ انجام شده است. ماری بیابانگرد ماسوله متولد ۱۲ بهمن ۱۳۳۹ است وی آواز را در دوره کودکی آغاز کرد و مشوق اصلی او مادرش بود که خود صدای خوبی داشت. در آن زمان از طریق گوش سعی در تقلید آواز های پریسا و مرضیه داشت و از آنها به عنوان معلم های غیر حضوری خود نام می برد. از سال ۱۳۵۹ در کانون چاووش نزد نصرالله ناصح پور به فراگیری ردیف آوازی عبدالله دوامی پرداخت. پس از این دوره نزد صدیق تعریف به فراگیری همان ردیف پرداخت.
تکنیکِ دست چپ و بازو در ویولنسل، مورّب یا عمود؟ (I)

تکنیکِ دست چپ و بازو در ویولنسل، مورّب یا عمود؟ (I)

احتمالاً اختلاف نظر در روشِ استفاده از دست چپ را با این جدیتی که در بین نوازندگان ویولنسل وجود دارد، در بینِ هیچ یک از نوازندگانِ سازهای زهیِ دیگر نمی‌توان یافت. در انگشت‌گذاریِ ویولنسل، دو مکتب با اختلافِ نظرِ بنیادی وجود دارد:
نگاهی به «اینک از امید» (VI)

نگاهی به «اینک از امید» (VI)

سهل انگاری بیش از حدی که مخصوصا در تنظیم قطعاتی که برای ارکستر ایرانی نوشته می شود، به خاطر سنت اونیسون نوازی ارکسترهایی است که شامل شاگردان مرکز حفظ و اشاعه موسیقی ایرانی می شد. این سنت باعث شده که ارکسترهایی که پس از انقلاب روی کار آمدند، به کمترین میزان چندصدایی رضایت داشته باشند زیرا وضعیت تنظیم شان را با ارکسترهای اونیسون می سنجیدند و همین مقدار چندصدایی مختصر را نسبت به تکصدایی آنها، کافی می دانستند. این اتفاق در حالی می افتاد که اولین ارکستر سازهای ملی که توسط فرامرز پایور تاسیس شده بود و قدمتی بیشتر از ارکستر های مرکز حفظ و اشاعه داشت، از روشی سنجیده و محاسبه شده برای چندصدایی کردن موسیقی ایرانی بهره می برده است که متاسفانه به مرور زمان این روش مورد فراموشی اهالی موسیقی ایرانی قرار می گیرد. آلبوم «اینک از امید» نیز از زمره آثاری است که تحت تاثیر همان جو کلی موسیقی ایرانی قرار گرفته است و به همین خاطر چندصدایی قابل توجهی ندارد.