آروین صداقت کیش
آواز اما، به اعتبار حضور یک خواننده‌ی چیره‌دست وضعیتی دیگر دارد. گاه به استقبال پیچیدگی‌هایی می‌رود که خواندنش از عهده‌ی خوانندگان اندکی برمی‌آید و گاه نیز اگر چه ساده طراحی شده با چیره‌دستی خوانده می شود. موسیقی با کلام و هوای بازگشت به سوی مخاطب بلافاصله پای فرم ترانه (یا اگر ترجیح می‌دهید تصنیف) را به میان می‌کشد چنان که در بسیاری تولیدات صوتی این روزها با حذف میان-بخش های سازی و غیرسازی ممکن، به چشم می‌خورد؛ ترانه‌هایی که در این مجموعه‌ی به‌خصوص گرد آمده از دیدگاه پیوندهای زیباشناختی تفاوتی با تصنیف در موسیقی دستگاهی متاخر ندارند.
تلاش وسواس گونه برای هماهنگی میان فضای موسیقی و آن چه محتوای شعر است (در اینجا آن چه آهنگساز «همجنسی» شعر و موسیقی، به معنای شباهت کیفیات احساسی، می‌خواندش) و تبعیت موسیقی از وزن کلمات از علائم اصلی همانندی آنهاست، و گاه نیز یافتن فضایی در فصل مشترک این مردم‌پسندی و موسیقی آوازی کلاسیک ما، یعنی لحظات معلق میان وزن‌دار و بی‌وزن (مانند «درون آینه»)، به آن افزوده می‌شود.
به عکس همراهی که در برخی قطعات، چنان که نشان داده شد به نهایت ساده شده، ملودی اصلی (آواز) فنی است و مدگردی ها یا حتا بارقه‌هایی گذرا از توجه به کیفیت‌های دیگر آواز مانند رنگ صوت در متن ساختار ترانه‌ها را به همراه دارد. شعر، همچون اغلب نمونه‌های با کلام دهه‌های گذشته (اعم از کلاسیک و مردم‌پسند) موقعیت برتر خود را بر موسیقی حفظ می‌کند اما بسیار متنوع است و نمونه‌های پیچیده‌ای را در بر می گیرد؛ از عاشقانه‌ی ساده‌ای مانند «چرا رفتی» گرفته تا عصیان زدگی و اعتراض «در حصار شب» و باز تا جهان وهم‌آلود و خون‌پاشی مانند «شتک». همه‌ی اینها آهنگساز و موسیقی ما را با نیروی دراماتیک و تصویرپردازانه ی اشعاری روبه‌رو می‌کند که بس متنوع‌اند و تجربه‌ای نیز برای برخورد با آنها وجود ندارد. بدین ترتیب انتخاب آن اشعار که خود جداگانه پدیده‌ای هنری است تنها بخشی است که میان این مجموعه و ترانه‌های مردم‌پسند فاصله‌گذاری می‌کند (هرچند این مرز امروز با تسخیر حوزه‌های مردم‌پسند توسط شعر کلاسیک بیشتر به سایه‌روشنی می‌ماند).
آن چه که شمرده شد مانند استفاده از سازهای خاص (مثلا گیتار)، یا بهره بردن از یک سرمشق شناخته شده‌ی همراهی در موسیقی مردم‌پسند جهان، یا تلفیق موسیقی‌ها، یا حتا به کارگیری الگوهای بین‌المللی که این روزها نه فقط در ایران که در بقیه‌ی جهان نیز به نوعی الگوی تضمین شهرت-موفقیت بدل گشته است (گرد هم آوردن نوازنگان مشهور جهان، ضبطهای بین‌المللی، و …) هیچ یک به تنهایی دلیل کافی برای تعلق یک اثر به حوزه‌ی هنر مردم‌پسند فراهم نمی‌سازد.
اینها اسباب‌اند؛ اسباب رفتن به سوی مخاطب. در حقیقت آن چه جایگاه تعلق این اثر یا هر اثر دیگری را به حوزه‌ی هنر مردم‌پسند تغییر می‌دهد لزوما استفاده از الگوهای شناخته شده نیست (اگرچه معمولا چنین نیز می‌شود) بلکه یک نکته‌ی زیباشناختی بسیار با اهمیت‌تر است؛ و آن این است که گرانیگاه توجه آهنگساز (یا هنرمند) از خود اثر (یا زیبایی آن) به رابطه‌ی اثر با مخاطبش معطوف شود و پیوندی ناگسستنی با لذت و سرگرمی او بیابد. همین وضعیتی است که پورناظری یک جا در گفتگویی آن را با مخاطبان و منتقدانش در میان گذاشته و به صراحت بر آن تاکید می‌ورزد: «من روز رونمایی آلبوم گفتم که هنگام ساخت آن هیچ هدفی جز آن که با مخاطبانم رابطه‌ی احساسی برقرار کنم نداشتم. […] بنابراین برای شما این تاثیرگذاری از هر چیزی ارزشمندتر بوده است؟
مسلما.» (۴) درست در نقطه ی مقابل، آن وضعیت قرار می‌گیرد که به هنگام آفرینش، آهنگساز جز به خود اثر نیاندیشد. در حقیقت در شرایط مردم‌پسندی زیبایی اثر کاملا (یا تا حدی) با نشستن بر دل مخاطب یکی پنداشته می‌شود یا حتا با فراگیری عددی یکسان گرفته شده و موجب رجحان آن می‌گردد.
به طور معمول هرگاه که چنین بحثی مطرح می‌شود عده‌ای به اعتراض برمی‌خیزند که همه‌ی آهنگسازان و همه‌ی گونه‌های موسیقی در آرزوی مخاطبان گسترده‌اند، فرض کنیم این درست است، اما در آن موارد رابطه‌ی اثر با آهنگساز به هنگام آفرینش معطوف به زیبایی یا به بیان فنی الزامات خود اثر است و تنها پس از پایان ممکن است پسند مخاطب انبوه، هوای جان سازنده شود. در حقیقت از دیدگاه زیباشناختی در آن موقعیت‌ها (و مهم‌تر و پیش و بیش از هر چیز در درون خود آهنگساز) زیبایی یک اثر با واکنش مخاطبش سنجیده نشده و به طریق اولی همسان نیز انگاشته نمی-شود.
پی نوشت
۴- تهمورث پورناظری در گفتگو با نیوشا مزیدآبادی، روزنامه‌ی اعتماد، خردادماه ۱۳۹۳
۱ نظر