سلطانی: دولت مسئول حمایت از هنر پیشرو است

پيمان سلطاني
پيمان سلطاني
نقش موسیقی آوانگارد را در موسیقی معاصر ایران چطور ارزیابی می کنید؟
این جا موسیقی آوانگارد و پیشرو جایگاهِ چندانی ندارد؛ بیشتر موسیقی هایی اصطلاحاً ترگل وَرگل و رمانتیزمِ دِمُده و یا موسیقی هایی که آمیخته به شعارهای لوس باشند ( استفاده از شعار قطعاً در جایگاه خود زیبایی و صلابت خود را خواهد داشت) و الزاماً هم همراه خواننده مورد توجه قرار می گیرد. اگر این خواننده، تلویزیون و یا سینمای دست چندم را هم به قدوم خودش مزین کرده باشد، دیگر واویلاست.

حالا مدام یک عده تلاش کنند تا ملیک اصلانیان و حاج قربان و لیگتی و… را، به عنوان موسیقی های مهم معرفی کنند، پول دارِ تازه به دوران رسیده که اصولاً در پی به اصطلاح حال کردن است و چیزی از این ها نمی فهمد، می ماند پول دارهای قدیمی که از موتسارت و باخ و بتهون هم پایین تر نمی آیند و البته تا همین چند وقت قبل، اگر این اسامی را می شنیدند، فکر می کردند نوعی دسر است که آن وری ها می خورند، می مانند زیر دستی ها که باز دو گروه اند آن هایی که می فهمند ولی پول ندارند کنسرت ها را ببینند و آن هایی که باز پول ندارند و اگر داشته باشند هم می روند به دنبال همان به اصطلاح حال کردن. برای همین است که می گویند هنر آیینه ی روزگار هنرمند نخواهد بود، البته بگویم که این ها همه دردهایی مالامال از امیدواری است.

با این وصف، چه بر سر هنرمند می آید؟ هنرمند برای حفظ خود و هنرش چه باید بکند؟
خانواده برای من به نشانه ی وسعت تمام این سرزمین است و حافظه ی تاریخی ما، برای همین مهاجرت به جز دل و جرأت به تصور من یک بی گذشتگی می خواهد. آدم وقتی می رود باید رضایت دهد و رها کند. آدم آن طرف ناتمام است و قامتش به چشم نمی-آید، سرو خرامان هم که باشد گم و گور می شود. انسان های بزرگی داشته ایم که رفته اند و دل و تنشان به وطن شان بدجور بند بوده است، اما به نیت ساختن رفتند و هجرت کردند. اینان به هر حال صاحب حوالت تاریخی اند. هنرمندان آوانگارد مدام در حال خطر کردنند هستند و برای همین شبیه هجرت کننده گانی هستند که با تحمل از تنهایی و گم نامی در بحران، زندگی می کنند. کسانی که در حوزه ی هنر به عنوان مجریان دسته چندم فعالیت می کنند غالباً صدمه نمی بینند و آن بحران را طی نمی کنند چرا که به لحاظ اقتصادی صدمه ی آنچنان ندیده اند، به همین دلیل هجرت از هر نوعی را درک نمی کنند.

فکر می کنید این جا چه نهادی و چگونه باید از هنرمند پیشرو حمایت کنند، تا این بحران مرتفع شود؟
در یکی دو قرن اخیر در اغلب جاهای جهان، دولت ها، مسؤول حمایت از هنرمندان و فعالیت های هنری پیشرو بوده اند، در قرن هفده و هجده در هلند فئودال ها و سرمایه دارانی که تازه به اندوخته ای دست یافته بودند، حمایت از فعالیت های هنری آوانگارد را به عهده می گرفتند. که البته این حمایت ها به گونه ای دیگر هم بود، این که به صورت انحصاری انجام می-گرفت، یعنی این که هنرمند دولتی می شد و وابسته، و همین طور دست به سینه در خدمت دولت. نمونه هایی از آن در شوروی سابق و برخی کشورهای کمونیستی ( به استناد تاریخ هنر) بوده است و در ایران هم البته این رویه به شدت رواج دارد، پس هنر فرمایشی و ایدئولوژیک پدید می آید.

نتیجه ی این گونه حمایت ها این است که هنرمند از خطر کردن پرهیز می کند و آمیخته با برنامه های دولت می شود و چیزی به نام کشف از بین می رود. برای همین غالباً موسیقی هایی که در هر دولت به عمل می آیند و به سفارش دولت پخته می شوند، دوام ندارند و اصولاً هنرمندان یا واضح تر بگویم غالب موسیقیدانانی که مدام با سوبسید دولتی کار کرده اند و بدعادت شده اند، دیگر نمی توانند کاری در خور توجه ارائه کنند. نتیجتاً اگر این حمایت غیر مستقیم باشد، کار سازتر است مثل موسساتی که با حمایت خود از مالیات های کلان نجات یافته اند.

یا بدین گونه که بخشی از ارگان های دولتی بکو شند تا هنرمندِ معاصر را برای خلق اثرش به نوعی تشویق کنند و او را از تمامی دغدغه-های حواشی اش برهانند، در این صورت هنرمند می تواند به اثرش پناه برد. وگرنه وابستگی و ایجاد وابستگی، قطعاً، کار به دست هنرمند و اثر هنری خواهد داد.

همیشه می گویند، پشت هر مرد موفق یک زن موفق است. به نظر می رسد در مورد شما هم صدق کند.
نیکو یوسفی همسرم بانوی با استعدادی است که بخشی از رشدمان و حاصل تلاش هایمان را در کنار هم بوده ایم. خوب ساز می زند، خوب آهنگ می سازد، باهوش است، خوب می نویسد و مهمتر از همه خوب می فهمد، اما عادت دارد کنار بنشیند و سر به راه خودش داشته باشد، البته گاهی هم به ستوه می آید، ولی با همه ی این ها حاضر هم نیست از آن کنار بودن دست بکشد و در درونش علاقه ای خاص به پارتیزان بودن دارد. به دور از احساسات شخصی با این که توانایی اش را داشته، باید بگویم عَلَمی نیفراشته است. بعضی ها نرفته تلاش می کنند که از یاد ِبروند، نیکو هم از آن جماعت است خودش دوست دارد پشتش خالی باشد و می کوشد راه را برای من هموار کند.

5 دیدگاه

  • حسن مقدم
    ارسال شده در خرداد ۱۵, ۱۳۸۸ در ۱۰:۱۴ ب.ظ

    دوستان چرا از زحمات استاد ساکت چیزی نمی نویسید؟امی وارم شما در گیر این باند بازی های بچه گانهنشده باشید.یا حق

  • ارسال شده در خرداد ۱۶, ۱۳۸۸ در ۱:۰۹ ق.ظ

    واقعا ممنون فوق العلده است.

  • amirhoseyn
    ارسال شده در خرداد ۱۷, ۱۳۸۸ در ۵:۴۶ ب.ظ

    استاد ساکت بهتر است فعلا ساکت باشند چون حرفی برای گفتن ندارند.مدام تقلید و سرقت و بی فکری.تند و تند کار کردن و اراجیف درست کردن که کاری ندارد کوچه بازاری ها از این آقای به اصطلاح استاد! بیشتر کار می کنند حداقلش سرقت نمیکنند.در ضمن این قیاس تون درست نیست بهتره استاد!!! رو با اساتید!!! قیاس کنید نه متفکری مثل آقای سلطانی.

  • گفتگوی هارمونیک
    ارسال شده در خرداد ۱۷, ۱۳۸۸ در ۷:۲۸ ب.ظ

    امیرحسین تو حق نداری که اتهام وارد کنی به یک نفر بدون دلیل!!
    بگو چه اثری را سرقت کرده؟! چرا بی دلیل حرف می زنی؟!

  • mona
    ارسال شده در خرداد ۱۸, ۱۳۸۸ در ۱:۳۵ ق.ظ

    ببخشید آقای مقدم اصلا این گفتگوی آقای سلطانی چه ربطی به ساکت داشت که شما بی دلیل اسم این آقا رو آوردید.در ضمن به نظر من ساکت به غیر از اینکه تار رو بدون هیچ حس و حالی باسرعت برق میزنه (انگار که دیرش شده) هیچ کاری نکرده. آهنگ سازی که هیچ ملودی سازی به شیوه ۵۰ سال پیش هم که بلد نیست جدیدا رهبری هم که می کنه واویلا(اون قیافه رو تصور کنین در حال رهبری واقعا کمدیه.آخه هیچ کی نیست به این آقا بگه اگه وقت اضافه داری برو تار زدن تو درست کن که بهت نگن سرسام السلطنه.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

گفتمان موسیقی ایرانی در فضای عامیانگی (IX)

در گفتمان علمی و غیر عامیانه قبل از شروع هر رساله ای اول از آنچه تا به حال رفته و فکر شده و نوشته شده و وضعیت دقیق پیشرفت در مقطع زمانی نوشتن آن رساله گزارش داده می شود، تا روشن شود که نوشته جدید تا چه اندازه به وضعیت موجود چیزی اضافه یا تغییری پیشنهاد می کند؛ از سوی دیگر مؤلفین در مقدمه مدعی هستند که: «تئورهایی که در قرن حاضر برای موسیقی ایرانی نوشته شده اند بیشتر به مبانی نظری موسیقی اروپایی توجه کرده اند تا به پیشینه طولانی مباحث نظری در موسیقی ایرانی – عربی- ترکی» از این رو مؤلفان «احساس ضرورت» نموده اند به تالیف «یک تئوری موسیقی ایرانی… که از دل همین موسیقی برآمده باشد.»

آروین صداقت کیش، کارگاهی با عنوان «آموزش نقد موسیقی» برگزار می‌کند

آروین صداقت‌کیش (منتقد و پژوهشگر موسیقى) از هفته اول آبان در خانه موسیقی، کارگاهی با عنوان «آموزش نقد موسیقی» برگزار می‌کند. او پیش‌تر در سال ۹۱-۹۲ کارگاه دیگری با عنوان تقریبا مشابه (آشنایی با نقد موسیقی) برگزار کرده بود که گزارشی از جلسات آن بر روی همین وب سایت به طور کامل به انتشار رسیده است و این بار ضمن به‌روز کردن محتوای آن‌چه می‌آموزد بر مسائل ملموس و عملی نقد موسیقی بیشتر تمرکز کرده است. در ادامه مصاحبه ای از نرگس کیانی خبرنگار سایت خبری ایلنا را که در این خبرگزاری هم منتشر شده است می خوانید:

از روزهای گذشته…

دو مضراب چپ (قسمت نهم)

دو مضراب چپ (قسمت نهم)

یکی از ویژگی های خیلی مهم در اجرای دو مضراب چپ آزاد بودن هر دودست پس از اجرای این تکنیک است، به طوری که در صورت اجرای درست می توانیم هم از دست راست استفاده کنیم و هم از دست چپ و نکتۀ جالب تر اینجاست که حتی قادر خواهیم بود، پس از دومضراب چپ سریعاً جفت مضراب و دوبل نُت هم استفاده کنیم.
درباره مشکل «شیش هشت» و «میزان های لَنگ» در وزن شناسیِ موسیقی ایرانی (I)

درباره مشکل «شیش هشت» و «میزان های لَنگ» در وزن شناسیِ موسیقی ایرانی (I)

در گفتمان موسیقی ایرانی چنین شایع شده است که آهنگ های موسوم به «شیش هشت» از نظر وزن شناسی، «دو ضربی ترکیبی» هستند. چرا که این آهنگ ها را می توان با دو پا زدن اجرا کرد و در هر ضرب، سه چنگ یا یک سیاه نقطه دار جا دارند و نوشته من در کتاب «موسیقی ایرانی» شناسی، مبنی براینکه این آهنگ ها شش ضربی هستند، یک «اشتباه فاحش» (۱) است.
کنسرواتوار پاریس

کنسرواتوار پاریس

کنسرواتوآر پاریس (Conservatoire de Paris) دانشکده موسیقی و رقص در سال ۱۷۹۵ در پاریس به وجود آمد. در این دانشکده؛ موسیقی، رقص، نمایش و طراحی تدریس می شود. در سال ۱۹۴۶ به دو دانشکده مجزا تقسیم شد: یکی برای تئاتر، نمایش و بازیگری به نام “کنسرواتوآر ملی هنرهای نمایشی” (CNSAD) و دیگری برای رقص و موسیقی به نام “کنسرواتوآر ملی موسیقی و رقص پاریس” (CNSMDP)
نگاهی به «شوشتری برای ویولون و ارکستر» (XI)

نگاهی به «شوشتری برای ویولون و ارکستر» (XI)

تکنیک فوق الذکر اینگونه است که نوازنده در حین نواختن قطعه ضربی، با حفظ پایه (اکثراً) بر روی سیم های آزاد، تک نغمه هایی اجرا می کند که برای شنونده حالی از دو نوازی را با یک ساز ایجاد می کنند و بیشتر حالت یک تردستی متبحرانه را دارد؛ در اینجا دهلوی برای مشخص تر شدن این نتها و همچنین پر زنگ شدن و درخشندگی بیشتر آن، نغمه های مشخص شده را با سنتور دوبله می کند و همچنین با ایجاد یک پدال در رجیستر باس برای ویولونسل و کنترباس، صحنه تردستی ویولون را با پد سازهای بم، برجسته تر می کند:
نگاهی به موسیقی رمانتیک

نگاهی به موسیقی رمانتیک

لغت رمانتیک در اواخر قرن هجدهم، ابتدا برای بیان ایده های جدیدی که در هنر نقاشی و ادبیات بکار برده می شد مورد استفاده قرار گرفت. بعد ها پس از آغاز قرن نوزدهم موسیقیدان ها نیز از این لغت برای بیان شیوه های نوین آهنگسازی و اجرا استفاده کرند. برخلاف موسیقیدان های کلاسیک، هدف رمانیتک ها بیان بسیار پر قدرت احساسات توسط موسیقی بود که معمولا” بیان کننده احساس درونی آهنگساز بود. نباید اشتباه کرد و موسیقی رماتنیک را تنها بیان احساسات عاشقانه انسانی دانست، بلکه موسیقی رمانتیک علاوه بر آن می تواند طیف وسیعی از احساسات را شامل شود از حس میهن پرستانه تا حس ناگوار یا حتی گوارای مرگ.
فلسفۀ سازهای ابداعی (III)

فلسفۀ سازهای ابداعی (III)

باید بررسی کرد در ذهن خلاق طراح یک سازنما چه می گذرد که این گونه طرح ها و نقش های به ظاهر متفاوت و گوناگون در ذهنش نقش می بندد؟ ظاهرا تصور بر این بوده که کاسه را بر آن دسته ای نهند و چند سیمی بر آن کشند و به آن ساز گویند، غافل از آنکه روی هر دیگ و کاسه و قابلمه ای هم می توان سیمی کشید از آن صدایی حاصل نمود. چه بسا که گاهی هم از همین دیگ و قابلمه، صوتی خوش و دلپسند ساتع گردد. ولی آیا به هر کاسه-دسته ای که بر آن چند سیم کشند، ساز توان گفت؟
نوازندگان تنبک دراواخر عصر قاجار (II)

نوازندگان تنبک دراواخر عصر قاجار (II)

آقاجان دوم:آقاجان فرزند داود شیرازی ، از شاگردان سماع حضور و از منسوبین حسن خان (معروف به سنتورخان استاد معروف سنتور عصر محمدشاه و اوائل سلطنت ناصر الدین شاه) بود. او در فن خود مهارت تمام داشت و در خواندن تصنیف و نواختن تنبک کسی به پای او نمی رسید.
بررسی برخی ویژگی های ساختاری آثار پرویز مشکاتیان (VII)

بررسی برخی ویژگی های ساختاری آثار پرویز مشکاتیان (VII)

مضراب پرانی لنگ: این قطعۀ کوتاه در دستگاه شور ساخته شده است و نغمات آن تحت تاثیر موسیقی محلی و مقامی خراسان می باشد. ویژگی بارز این اثر وزن و میزان بندی لنگ و دور متفاوت آن است. دور اصلی این اثر سیزده تایی بوده و تقسیمات داخلی آن به صورت ۵+۴+۴ می باشد. در حین اجرا دور اصلی اثر با تغییرات جزئی مواجه می شود که عبارتند از دور یاز ده تایی با ترکیب ۳+۴+۴ و دور دوازده تایی با ترکیب منظم ۴+۴+۴٫
میشا مایسکی

میشا مایسکی

میشا مایسکی (Mischa Maisky) متولد ۱۹۴۸ در Riga، Latvia است؛ موسیقی را برای اولین بار وقتی به Children’s Music School و هنرستان هنرهای زیبا رفت آغاز کرد. در سال ۱۹۶۲ وارد هنرستان Leningrad شد. در سال ۱۹۶۵ نام مستعار Rostropovich of the Future برای خود انتخاب کرد و همکاری با Leningrad Philharmonic را شروع کرد. یک سال بعد او برنده جایزه مسابقه بین المللی چایکوفسکی در مسکو شد و تحصیلات خود را تحت نظر Rostropovich در هنرستان هنرهای زیبای مسکو شروع کرد.
گزارش جلسه هشتم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (V)

گزارش جلسه هشتم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (V)

«حقیقت اینست که روزی روزگاری نسل بدبختی، غم جانش را، در مادر چاه قناتی گریسته است و شما در طول قنات تاریخ این زنجموره ننه من غریبم را چاه به چاه در اعصاب ملتی فرو کردید که برای قیام بر جهل و ظلم و سیاهی نیازمند شادی و نور و جرات است. چقدر دلم می‌خواست فرصتی باشد تا بتوانم روی کلمه‌ی شادی تکیه کنم و با همه‌ی وجود به مدح آن بپردازم! افسوس که این موسیقی موذی از درون جونده، مویه‌گر پایین تنه‌های محروم و به انحراف کشاننده‌ی مفاهیم عمیق انسانی عشق و شادی و زندگی است! افسوس که این موسیقی جرثومه‌ی فساد و تباهی جان است.» (شاملو ۱۳۶۹)