روش سنتی تدریس موسیقی در ایران

نوشته ای که پیش رو دارید در ۲۱ بهمن ۱۳۴۱ در مجله موزیک ایران به قلم روح‌الله خالقی، آهنگساز و رهبر ارکستر به انتشار رسیده است و در آن روش آموزش قدیمی موسیقی ایران که به روش سینه به سینه معروف است، شرح داده شده است.
به طوری که سابقه نشان می‌دهد تعلیم در موسیقی ایران همواره شفاهی و سینه به سینه بوده است. به این ترتیب شاگرد علاقه‌مند و جویای هنر دو زانو در مقابل استاد می‌نشسته و طرز نواختن یا خواندن را مستقیما بدون نوشته و کتاب تعلیم می‌گرفته حتی رسم بر این جاری بوده که شاگرد به وسایل گوناگون و مخصوصا با مراعات کمال ادب علاقه‌مندی استاد را به خود جلب می‌کرده و شوق و رغبت در او به وجود می‌آورده تا شاگرد را از سرچشمه هنر خود سیرآب می‌کرده…

باری من محضر درس قدما را ندیده بودم ولی وصفش را شنیده‌ام. در حدود چهل سال {مقاله در سال ۱۳۴۱ نوشته شده است} قبل مجلس درس چند استاد موسیقی را مانند میرزا رحیم‌خان و حسین‌خان اسمعیل‌زاده که هر دو کمانچه‌کش بودند هم‌چنین مجلس درس غلام‌حسین خان درویش را درک کرده بودم که استاد در روی تخته پوست یا تشکچه‌ای در بالای اطاق می‌نشست و شاگرد در جلوی او زانوی ادب می‌زد و درسی که دفعه قبل گرفته بود می‌نواخت و اگر نقصی داشت اصلاح می‌کرد و اگر آن را خوب فرا گرفته بود قسمت بعد از آن را فرا می‌گرفت و چند بار می‌نواخت و حفظ می‌کرد و به اطاق دیگر می‌رفت و در آن‌جا هم چند بار تکرار می‌کرد و اگر فرصت باقی بود یک بار دیگر به حضور استاد می‌رسید و آن را می‌نواخت و زمین ادب می‌بوسید و یک سکه پنج قرانی زیر تشکچه استاد می‌گذاشت و خداحافظی می‌کرد و به خانه می‌رفت. در بین راه نیز آهنگ را با خود زمزمه می‌کرد که فراموش نکند. به محض رسیدن به خانه مشق جدید را می‌نواخت و آن را تکرار می‌کرد و خوب به ذهن می‌سپرد و طبیعی است چیزی را که به این زحمت فرا گرفته بود خیلی عزیز می‌داشت و چون یادداشت و کتاب و دفتر نت در کار نبود حافظه قوت می‌یافت و نوازنده هر چه می‌دانست از حفظ می‌نواخت و در اثر تکرار و تمرین زیاد به تدریج پختگی و ملاحت پیدا می‌کرد و بعد از سال‌ها تمرین و تکرار اگر دارای استعداد بود نوازنده خوبی از کار بیرون می‌آمد.

در قسمت آواز نیز رسم به همین ترتیب بود. در مجلس استاد سازی وجود نداشت. استاد در آمدی آغاز می‌کرد و شاگرد آن را تقلید می‌کرد و حتما شاگر باید دارای صوت خدا داد و حنجره با تحریر و غلت باشد که مشق آواز را شروع کند. ترتیب خواندن شعر نیز به همین ترتیب بود که استاد شعر را با لحن مناسب می‌خواند و شاگرد فرا می‌گرفت و همان تمرینات انجام می‌شد تا پس از چندی خواننده‌ای خوش‌آواز و با اطلاع به وجود می‌آمد. درین قسمت نیز چون تعلیم به طور شفاهی بود چنان مهارت و تبحر حاصل می‌شد که اگر مثلااستاد به شاگرد می‌گفت: « زابل» چهارگاه بخواند، شاگرد بی‌تامل می‌خواند نه این که از درآمد چهارگاه شروع کند تا به نغمه‌ی زابل برسد.

شاگردانی که هم ذوق بودند جلسات هفتگی دوستانه داشتند. دور هم می‌نشستند و ردیفی را که از استاد فرا گرفته بودند همگی با هم می‌نواختند و گاهی تک تک نوازندگی می‌کردند و تا کامل و زبردست نمی‌شدند جز آن که از استاد فرا گرفته بودند چیز دیگری نمی‌نواختند و اصولا فن بداهه نوازی مخصوص کسانی بود که به مقامات عالی هنری می‌رسیدند. درین مجالس دوستانه گاه بگاه خواننده‌ای نیز پیدا می‌شد که او هم می‌خواند و یکی از نوازندگان که مهارت بیشتری داشت او را با ساز همراهی می‌کرد و در قسمت آواز موضوع بداهه خوانی بیشتر طرف توجه بود.

فراگرفتن قطعات ضربی مانند تصنیف برای خوانندگان تعلیم دیده کار ساده‌ای بود و آن را از نوازندگان فرا می‌گرفتند ولی در مجلس استاد نمی‌خواندند و حتی رسم بر این جاری شده بود که اشخاصی که دستگاه‌دان و آوازخوان کامل بودند خواندن تصنیف را دون شان خود می‌دانستند و آنان که صدای ضعیف‌تری داشتند در خواندن تصنیف و آهنگ‌های ضربی علاقه بیشتری نشان می‌دادند و در این فن ورزیده می‌شدند و برای این که به وزن خوب آشنا شوند ضمن خواندن تصنیف به نواختن تنبک نیز می‌پرداختند. مثلا رسم بود که می‌گفتند «طاهرزاده» دستگاه دان و آوازخوان است یا آقای «عبداله دوامی» وزن شناس و تصنیف خوان می‌باشد هر چند تصنیف خوان هم به ردیف و آواز کاملا آشنایی و تسلط داشت و مثل تصنیف خوان‌های امروز نبود که از خواندن آواز عاجز باشد.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

دسته بندی و زمان بندی: ادراک متر (IX)

«یادداشتی در مورد استفاده از کلمه ی هم طول در این مقاله: واضح است که در اجرا، زمان بندی های متریک به ندرت هم طولند و هدف تغییرات بیانی قرار می گیرند برای مثال می توانید نوشته های گبریلسون، سلوبودا، کلارک، شافر و تاد را ببینید. از طرف دیگر، این موضوع حائز اهمیت است که تفاوت های بین الگوهای زمانی که داری مدت زمان های مساوی هستند و اقسام دیگر که مدت زمان های متفاوتی دارند را باز شناخت. بنابراین، وقتی من کلمه ی هم طول را به کار می برم، منظور من این است: “بازنمود بنیادین یک سری مدت زمان هم طول که در اجرا می توانند هدف تغییر بیانی قرار بگیرند.»

بررسی برخی ویژگی های ساختاری آثار پرویز مشکاتیان (VIII)

طلوع: این قطعه به عنوان یکی از زیباترین و تاثیرگزارترین آثار ساخته شده در دهۀ ۶۰ در موسیقی ایرانی مطرح می شود. شنیدن این قطعه و آثار ساخته شده در مجموعۀ هنری نوا مرکب خوانی، شنونده را ناخودآگاه به فضای آن سال ها می برد. قطعۀ از سه بخش متفاوت تشکیل شده که بخش اول از نظر وزن به صورت دوضربی ترکیبی بوده که دارای سرضرب های متفاوتی می باشد. بخش دوم از گوشۀ نهفت آغاز شده و در ادامه وارد فضای گوشۀ گوشت می شود و دارای ضرباهنگی آرام و کند می باشد.

از روزهای گذشته…

رامپال، اسطوره فرانسوی فلوت (II)

رامپال، اسطوره فرانسوی فلوت (II)

در بهار ۱۹۴۵، بعد از انقلاب پاریس، رامپال توسط آهنگساز Henri Tomasi و سپس رهبر ارکستر ملی فرانسه (Orchestre National de France ) دعوت شد تا در رادیوی ملی فرانسه بطور زنده کنسرتو فلوت Jacques Ibert را که در سال ۱۹۳۴ برای Marcel Moyse نوشته بود را اجرا کند. این برنامه او در رادیو اولین در میان برنامه های مشابه بود و به شروع کنسرتهای او کمک کرد. در این زمان او فلوت را به عنوان یک ساز سلو در کنسرتها ترویج داد که بوضوح این کار رامپال بر اثر راهنمایی های Moyse بود.
نگهداری پیانو (I)

نگهداری پیانو (I)

احساس آن ساده است بخصوص اگر پیانو شما مشکی با روکش پلی استر باشد. حتی اگر هر روز آنرا تمیز کنید باز روز بعد متوجه خواهید شد که چقدر گرد و غبار روی ساز نشسته است. البته این فقط قسمتی است که شما آنرا مشاهده می کنید، بخصوص اگر شما عادت به باز نگاه داشتن درب پیانو – چه از نوع بزرگ (رویال) و چه دیواری – باشید، در اینصورت شاهد نشستن خاک و غبار بر روی همه قسمتهای داخلی خواهید بود.
“رازهای” استرادیواری (III)

“رازهای” استرادیواری (III)

بواسطه فضای موسیقایی که در اطراف Molinari در جریان بود، Sacconi توانست با بسیاری از ویولونیست‌ها و ویولون سلیست‌های این قرن ارتباط برقرار کند. این افراد چه در زمینه آگاهی پیدا کردن در مورد سازهای قدیمی و چه در زمینه سازهایی که در اختیار داشتند در زمره مراجعین وی قرار می گرفتند. او نام تمام مراجعینش را برای من ذکر کرد و مایل بود که من تمام آن‌ها را به همراه ویژگی‌ها و شخصیت هنری‌شان بیان کنم. اسامی این فهرست با لحنی آهنگین در کلام او طنین‌انداز شد و گویی بیانگر مرحله‌ای خاص از زندگی وی و روزهای بیاد ماندنی مواجه و رویارویی با مردمانی استثنایی بود.
گزارش جلسه شانزدهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (III)

گزارش جلسه شانزدهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (III)

مدرس پاسخ داد که با این تلقی موافق نیست. و یکی از دلایل درهم‌آمیختگی این سبک‌ها را مرزهای سیالی می‌داند که ویژگی دنیای موسیقی مردم‌پسند است و دیگری، نزدیکی ما به خود رویداد اجتماعی- هنری مورد بحث. او مثال زد که وقتی ما از لحاظ زمانی درون یک رویدادِ در حالِ شدن هستیم به سختی می‌توانیم شکل و شمایل نهایی آن را تشخیص داده و بر آن اساس تمایزی میان آن و چیزهای دیگر قایل شویم. شاید پنجاه یا صد سال دیگر نگاه به این برچسب‌های سبکی ساده‌تر از امروز باشد. از طرف دیگر میزان تغییراتی که لازم است در یک بستر هنری پدید آید تا آن را از زمینه‌ی فعلی متمایز کند («تفاوت» ضروری برای تبدیل شدن به چیز دیگری) نسبت به هر بستر تعیین می‌شود.
سرنوشت اینگونه به درب می کوبد

سرنوشت اینگونه به درب می کوبد

برای همه علاقمندان به موسیقی سه ضربه کوتاه روی نت سل و یک ضربه بلند روی نت می بمل یادآور جمله آشنایی است، جمله آغازین سمفونی شماره پنج بتهوون در دو مینور که طی سالهای ۱۸۰۴ تا ۱۸۰۷ نوشته شد و در کنار سایر کارهای او در اپوس ۶۷ قرار گرفت.
الکساندر اسکریابین، پیانیست و آهنگساز بزرگ روسی (I)

الکساندر اسکریابین، پیانیست و آهنگساز بزرگ روسی (I)

الکساندر اسکریابین (Alexander Nikolayevich Scriabin) در سال ۱۸۷۲ در مسکو متولد شد. در سال ۱۸۸۸ در کنسرواتوار مسکو نزد تانیف و آرنسکی به تحصیل نوازندگی پیانو و آهنگسازی مشغول گشت. او پس از فراغت از تحصیل، مدت پنج سال را به سیر و سیاحت در غرب پرداخت و در سال ۱۸۹۷ به وطن بازگشت، ازدواج کرد و به عنوان استاد پیانو در کنسرواتوار مسکو مشغول به کار شد. در سال ۱۹۰۳، اسکریابین که حامی هنر پرور بسیار سخاوتمندی یافته بود، مجددا به سیر و سیاحت پرداخت و در سال ۱۹۰۵، همسر و چهار فرزندش را ترک و زندگی با زنی را آغاز کرد که با وی در فلسفه نیچه، سوسیالیسم و عرفان، اشتراک نظر داشت و هم مسلک او محسوب می شد.
علی نجفی ملکی

علی نجفی ملکی

متولد ۱۳۶۲ تهران نوازنده و مدرس نی [email protected]
چهره ی آدرنو از قابِ اتنوموزیکولوژی (VII)

چهره ی آدرنو از قابِ اتنوموزیکولوژی (VII)

نکته ی دیگری که در این قسمت از نوشته های آدرنو به چشم می خورد شرح مفصل آدرنو در مثال هایی است که از موسیقی “جدی” اروپا (در اینجا بتهوون) ارائه داده است. این در حالی است که حتی یک نمونه ی شنیداری هم از موسیقی عامه پسند ذکر نکرده است. حداقل می توانست با قرار دادن دوک الینگتون (به عنوان نماینده ی موسیقی عامه پسند) در مقابل بتهوون تصویر واضح تری از آنچه قصد ابراز آن را دارد ارائه دهد.
ریتم و هارمونی – قسمت اول

ریتم و هارمونی – قسمت اول

در موسیقی “ریتم هارمونی” به میزان یا نرخی گفته می شود که آکوردها – یا همان هارمونی هر قسمت – در طول اجرای قطعه دستخوش تغییر می شوند. به بیان دیگر اگر بتوانیم رفتار تغییرات هارمونی را در یک قطعه تشخیص داده آنرا ترسیم کنیم در نهایت به شکلی می رسیم که از آن می توان ریتم هارمونی را استخراج کرد.
خیام و موسیقی نظری، بررسی مقایسه ای (VI)

خیام و موسیقی نظری، بررسی مقایسه ای (VI)

خیام در شیوه ثبت ذو الاربع‏هاى عصر خود از روش حکیم سلف خود ابو نصر فارابى که در کتاب جامع موسیقى کبیر بیادگار مانده است، پیروى کرده است. در بعضى موارد مانند ذو الاربع‏هاى شماره ۳-۵-۱۳۸ خود خیام آنها را با انواعى که فارابى آورده است، مقایسه کرده است. نگارنده این مقاله با تعجب ملاحظه نمود که ترتیب توالى شماره ذو الاربع‏هاى ارجاعى به فارابى (توسط خیام) برحسب تصادف! با اعداد سرى فیبوناچى ریاضى دان مشهور ایتالیائى (درگذشت حدود ۱۲۵۰ میلادى) مطابقت دارد! در اعداد فیبوناچى هر عدد مساوى حاصل جمع دو عدد ماقبل خود است.