چرا سنتور سل کوک؟ (II)

در این قسمت می پردازم به شرایطی که یک هنرجوی مبتدی با خرید یک سنتور سل کوک شروع به آموختن می کند. هنرجو با خرید سنتور به طور معمول با سه مسئله کم و بیش درگیر است اول داشتن میز سنتور، دوم پذیرش وزن سنتور (برای جابجایی های داخل خانه یا برای بردن آن به کلاس برای سیم انداختن یا کوک یا بردن سنتور به منزل اقوام و دوستان)، سوم در نظر گرفتن فضایی از خانه برای گذاشتن تشکیلات سنتور (میز، صندلیِ مناسب با آن، پایه ی نت، جعبه سنتور)

اغلب هنرجویان تازه وارد به این راه، محتاج میزی مناسب برای گذاشتن سنتور بر روی آن هستند که اول شرایط مناسب تمرین آنها فراهم گردد و دوم امنیت این ساز را روی آن میز حفظ کند و احیاناٌ با زدن یا خوردن ضربه ای، سنتور از روی میز سقوط نکند. چهار راه برای حل این مسئله وجود دارد:
۱- میزی را از مابین میزهای منزل انتخاب کند که ارتفاع و سطح و مقاومت آن حدوداٌ مناسب باشد و آن میز را بطور کلی از آن به بعد برای سنتور استفاده کند و دیگر جزو میزهای منزل محسوب نشود و انتخاب صندلی با ارتفاعی مناسب با ارتفاع میز.

۲- میزی را که از بین میزهای منزل انتخاب می کند هر بار موقتاٌ مجبور است آن میز را برای مدتی که می خواهد تمرین کند برای گذاشتن سنتور آماده کند و دوباره بعد از تمرین میز را برای استفاده در حالت عادی آن به جای اصلی برگرداند و سنتور را جمع کند، که این فرایند کمی وقت گیر و کمی سخت (برای بیشتر افراد) است و معمولا عاملی باز دارنده برای تمرین.

۳- اینکه قید میزهای خانه را بزند و برای خرید میز مخصوص سنتور متحمل هزینه شوند که تقریباٌ نیمی از هنر جویان به این زودی ها راغب به خرید میز سنتور نمی شوند. (بر اساس تجربه)

۴- برخی نیز ترجیح می دهند که تمرینات خود را روی زمین انجام دهند که معمولاٌ سنتور را روی جعبه قرار می دهند و با حالت دو زانو یا چهار زانو می نشینند و شروع به تمرین می کنند که البته این روش از نظر پزشکی امروز تائید شده نمی باشد. در مجموع منطقی ترین راه انتخاب حالت سوم است، یعنی خرید میز سنتور.

مورد دوم وزن سنتور سل کوک (بی جعبه یا با جعبه) است که همیشه معضلی بوده خاصه برای مبتدیان که تا مدتها مجبورند دو یا سه هفته یا یک ماه یکبار برای کوک به پیش معلم خود ببرند سختی حمل آن اغلب مانع این می شود که هنرجویان مبتدی ساز خود را به موقع برای کوک نزد استاد ببرند که طبعات نا خوشایندی در راه یادگیری آنها ایجاد می کند و نکته ی دیگر اینکه وزن سنتور سل کوک مخصوصا با جعبه ی آن به هیچ عنوان مناسب با قدرت کودکان و نوجوانانی که امروزه تعداد آنها نیز برای یادگیری این ساز زیاد شده نمی باشد و همیشه حتما باید با کمک پدر یا مادر خود و البته با ماشین آن را حمل کنند.

سوم جاگیر بودن تشکیلات سنتور است که تجربه نشان داده غیر از کسانی که همه چیز را برای تمرین خود مهیا کرده اند (تازه به شرط وجود جا در خانه) بقیه زمانی که تصمیم می گیرند شروع به تمرین کنند به این علت که شرایط تمرین را از قبل کاملا آماده نکردند یا به خاطر کمبود جا یا به علت تنبلی برای مهیا کردن کامل شرایط تمرین (هر دفعه) و یا مثلا هنوز نتوانسته اند میزی تهیه کنند در هنگام تمرین معمولا یک یا دو مورد از تجهیزات مورد نیاز را کم دارند مانند پایه ی نت که در این مورد مجبورند نت ها را به شکلی قرار دهند که هم نت ها را خوب ببینند و هم راحت ساز بزنند که این شرایط اکثرا کمتر اتفاق می افتد.

حال چیزی که داریم لین است: یک سنتور مشقی با صدای نه چندان مطلوب و میزی که برای تکمیل موقعیت تمرین مهیا کردیم (یا ترجیحا روی زمین می نشینیم!) با توجه به محدوده ای که مخصوص میز و صندلی سنتور تعیین کردیم و به طور قطع اشغال کننده ی گوشه ای از اتاق یا سالن خانه خواهد بود. (بدون در نظر گرفتن محلی برای نگهداری جعبه ی سنتور مخصوصا در خانه های نقلی امروزی)

حال که قرار این بوده است (و هنوز نیز همین است) سنتورهایی با کیفیت پایین هم از لحاظ مواد به کار رفته و هم از لحاظ صدا تولید شوند (تا قیمت تمام شده بالا نباشد) چه اصراری است که سنتورها همگی سل کوک باشند؟ شاید و احتمالاٌ تنها دلیلش استاندارد بودن سنتور سل کوک است که البته نظریه ای درست است، اما !؟ به چند دلیل رعایت ساخت سنتور های استاندارد سل کوک عملاٌ هیچ کاربردی برای مبتدیان نداشته و تنها باعث صرف مواد بیشتری برای ساخت آنها می شود، مضاف بر مشکلاتی که در بالا اشاره شد.

سنتور سل کوکِ مشقی (تازه به شرط کیفیت نسبتا مطلوب) فقط به درد کسانی می خورد که در نواختن سنتور حد اقل شش، هفت یا هشت سال تعلیم دیده باشند تا بخواهند با سازشان در برنامه هایی تک نوازی کنند یا با خواننده ای همراهی کنند یا بخواهند هماهنگ با دیگر سازها در یک گروه کنسرتی بدهند (که البته در موارد یاد شده نیز هم همیشه سنتور سل کوک به کار نمی آید). ولی در سنتور های لا کوک و سی کوک قضیه کمی فرق می کند که در قسمت سوم به شرح آن خواهم پرداخت.

2 دیدگاه

  • مهدی سالاری
    ارسال شده در تیر ۱, ۱۳۸۸ در ۸:۱۶ ب.ظ

    سلام و خسته نباشد.

    در وب سایتتون خیلی گشتم عالیه ولی اگه میشه اطلاعات کاملی از ساز سازی رو هم بزارید ( مخصوصا سنتور) و همین طور آموزش آن از کتاب اول آن (دستور سنتور- استاد پایور) و قطعات این کتاب بصورت mp3

    ممنون- موفق باشید

  • hamid
    ارسال شده در تیر ۳۱, ۱۳۹۰ در ۳:۵۶ ب.ظ

    مطالب سایتتون خوب ممنون

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

فرهنگ اسلامی و پیدایش موسیقی چند صدائی در اروپا (I)

در ضمن بررسی منابعی برای تهیه مقاله ای درباره نقد تاریخنگاری موسیقی ایرانی به این مقاله جالب بر خوردم که برای روشنگری تاریخی درباره مبادلات فرهنگی و موسیقایی شرق و غرب لازم و مفید است؛ و با مقاله های «نقد تاریخنگاری موسیقی ایرانی» و جستارِ پیوست «درباره عقب ماندگی و پیشرفت» ارتباط دارد.

مروری بر آلبوم «بوم خیال»

اگر اجرای موسیقی آوازیِ مو به مو مبتنی بر بلوک‌بندی و جمله‌بندی و ساختار خرد و کلان ردیف‌ها را یک سرِ طیف، و موسیقی آوازیِ آهنگسازی‌شده را، که شاید از ماحضر موسیقی کلاسیک ایرانی تنها اشل‌هایِ صوتیِ مدها را در خود داشته باشد و تمام دیگر عناصرش (از الگوهای ملودیک و ریتمیک گرفته تا نحوه و روند تغییر مدها، فرم و غیره) از چشمه‌ی خلاقیتِ سازنده/نوازنده‌اش جوشیده، سرِ دیگرِ طیفِ آن سنتی بدانیم که در قرن اخیر بداهه‌نوازی نام گرفته است، پنج تکه تکنوازیِ مجملِ صائب کاکاوند در «بوم خیال» را باید جایی نزدیک به پایانه‌ی نخستِ طیف در نظر گرفت.

از روزهای گذشته…

نوازندگان تنبک دراواخر عصر قاجار (V)

نوازندگان تنبک دراواخر عصر قاجار (V)

حبیب کاشی – خواننده باسلیقه و تنبک نواز ماهری بود که تصنیف و اشعار ضربی بسیار در حفظ داشت. او در زورخانه ای که پهلوان اکبر خراسانی در محله پاچنار تهران دائر کرده و در آن ورزش میکرد تنبک می نواخت و بین همکاران خود استاد شناخته می شد و در حدود سال ۱۳۱۵ شمسی در حدود هفتاد سالگی درگذشت.
گزارش جلسه چهارم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (I)

گزارش جلسه چهارم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (I)

«کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» در هفته‌ی گذشته به میانه‌ی راه خود رسید. چهارمین جلسه‌ی این کارگاه هشت جلسه‌ای، چهارشنبه ۱۸ بهمن ماه، به درس‌های «سه یاریگر نقد موسیقی» و «زبان و واژگان» اختصاص داشت، که ابتدا به پیوند میان «نظریه‌ی موسیقی»، «تجزیه و تحلیل موسیقایی» و «موسیقی‌شناسی» با نقد موسیقی و سپس مسائل مربوط به زبان و واژگان به کار رفته در نقد می‌پرداخت.
از بداهه نوازی تا آهنگ سازی (V)

از بداهه نوازی تا آهنگ سازی (V)

آنچه موجب خلق اثری هنری و به ویژه موسیقی می شود، زایش درونی اثر و تجسد بیرونی آن است. علت نیز روشن است، هر اثری دارای دو ویژگی جوهره ی هنری و تکنیک های تجلی است. علم به اولی از راه معرفت شناسی و علم به دومی از راه منطق ها و عقل ویژه ی ساختاری به دست می آید. ما برای اولی دارای حس ویژه و خاص خود و برای دومی دارای احساس های پنج گانه ایم، دستگاه هایی که به تجربیات مشترک توجه دارند.
در باب متافیزیک موسیقی (VI)

در باب متافیزیک موسیقی (VI)

عامل ریتمیک اصلی ترین عامل است، چون به تنهایی و بدون عامل دیگر می تواند یک نوع ملودی را به وجود آورد، یعنی همان چیزی که به عنوان نمونه، در طبل انجام می گیرد؛ اما ملودی کامل به هر دو عامل نیاز دارد. بنابراین، همان طور که در ادامه نشان خواهم داد، ملودی کامل عبارت است از نوع تنازع و توافق متناوب این دو عامل؛ اما چون عامل هارمونیک در آنچه تا اینجا گفته ایم مورد بحث قرار گرفته، عامل ریتمیک را به نحو دقیق تری مورد بررسی قرار خواهیم داد.
جاکو پاستاریو، نابغه دنیای جز

جاکو پاستاریو، نابغه دنیای جز

ژاکو پستوریوس (jaco pastorius) را شاید بتوان در زمره آخرین نوازندگان و آهنگسازان جز قرن بیستم به حساب آورد که تاثیر گسترده ای بر دنیای موسیقی داشته اند. در موارد بسیار، از تبلیغات تلویزیونی گرفته تا آخرین آلبوم های گروههای راک، اجراهای متقاوتی از آثار این هنرمند را می شنویم. بدون شک شان و منزلت او از تمامی القاب مختلفی که در گوشه و کنار به او نسبت داده اند، بالاتر است. در حقیقت ژاکو معنای واقعی جاز را به دوستداران موسیقی نشان داد و به جرات می توان گفت: ” او در نوع خود نوازنده ای بی همتاست.”
سریالیسم «همه‌ جانبه»

سریالیسم «همه‌ جانبه»

جریان موسیقی مدرن به مفهوم سبک شناختی و به مثابه روند آفرینش هنری در تاریخ موسیقی قرن بیستم مطرح است. شاید بتوان مهمترین بخش این جریان موسیقایی را مرتبط با مکتب دوم آهنگسازی وین دانست. معروف‌ترین آهنگساز این مکتب آرنولد شوئنبرگ برای رهایی از قواعد دست و پاگیر هارمونی تونال، در ادامه راهی که از سالهای پایانی قرن ۱۹ در آثار واگنر و … آغاز شد به سمت استفاده پی‌در‌پی گروه‌هایی از تن‌ها رفت.
موسیقی ایرانی برای گیتار کلاسیک (III)

موسیقی ایرانی برای گیتار کلاسیک (III)

نوازنده برای اجرای صحیح آنچه که در کتاب آمده باید سطح تکنیکی قابل قبولی داشته باشد در غیر این صورت چه در «تمپو» و چه در موزیکالیته و پیوستگی و آرتیکولاسیون دچار مشکل می‌شود. پیش‌تر ضبط برخی از این قطعات در سی‌دی‌ هزار و یک‌شب به‌نوازندگی افشار عده‌ای را ترغیب به یادگیری آن‌ها کرده بود که اینک با در دسترس قرار‌گرفتن نت آن‌ها می‌توان انتظار داشت که بیشتر شنونده‌ی این آثار در برنامه‌های اجرایی گیتار باشیم.
چند تصویر از حضور نوازندگان در شهر تهران: ایستگاه‌های مترو (II)

چند تصویر از حضور نوازندگان در شهر تهران: ایستگاه‌های مترو (II)

ایستگاه میدان انقلاب: در ایستگاه متروی میدان انقلاب، دو نقطه بیش از هر مکان دیگری محلّ تجمع نوازنده‌ها بوده است. اوّلی همکف ایستگاه دقیقاً پس از عبور از ورودی تنگ ایستگاه و پشت به سوپرمارکتی است که در یکی دوسال اخیر باز شده است. تنها دفعاتی که دیده‌ام نوازندگانی در این نقطه به اجرای موسیقی بپردازند دو نوازندهٔ دف و سه‌تار بوده است. این دو نوازنده یک زن و مرد حدوداً سی و چند ساله بودند. مرد سه‌تار می‌نواخت و زن هم دف. بعد از چند بار متوالی که آن‌ها را دیدم، دیگر هیچ‌گاه آن‌ها را ندیدم. ازدحام و سروصدای آن نقطه آن‌قدر زیاد است که نوازندهٔ سه‌تار همواره با میکروفون می‌نواخت و نوازندهٔ همراهش هم به‌جای آنکه مثلاً تنبک‌نواز باشد دف‌نواز بود؛ احتمالاً‌ هم برای آنکه صدای سازش راحت‌تر شنیده شود و هم اینکه ظرائف تنبک در آن فضا قابل شنیدن و درک کردن نبود.
درباره‌ی نقد نماهنگ (III)

درباره‌ی نقد نماهنگ (III)

آنچنان که می‌توان به روشنی دید شرط لازم در زمره‌ی بدیهیات است اما این دو شرط کافی خود سربسته امکان‌های نقداند؛ زیرا بحث از «چیزی» بودن یا نبودن خود مجادله‌ای به غایت انتقادی و متعلق نقد است. به دشواری می‌توان کنشی را زیاده‌تر از بحث در حد و مرز یک مقوله‌ی انتقادی یافت؛ کنشی زیاده انتقادی که به پدیداری شاکله‌ی قلمرو از درون مه‌آلود تعین‌نیافتگی می‌انجامد. و چنان که خواهیم دید از خلال همین کنش، ورای برآوردن خود قلمرو، ورودگاه‌های ابتدایی به نقدِ پیوندهای درونی یک نماهنگ ورز می‌آید.
مروری بر آلبوم «موسیقی برای تار و پیانو»

مروری بر آلبوم «موسیقی برای تار و پیانو»

اگر پیانویی بخواهد امروز صدای تاری را همراهی کند، نه که به دامن نوستالژی روزی روزگاری پیانو و تار و برنامه‌ی گل‌ها بیافتد و نقشِ نقش بر آبِ دیروزی بودن را بازی کند، چه صدایی خواهد داشت؟ چگونه همراه و همنشین می‌شود؟ پاسخ این پرسش مهم‌ترین چیزی است که در «موسیقی برای تار و پیانو»ی «میلاد محمدی» و «هوشیار خیام» به گوش می‌رسد. صدایی تازه برای همراهی دو ساز، یا از آن کلی‌تر، دو خط موسیقی که هر دو کم‌وبیش همان‌اند که پیش‌تر جدا بوده‌اند، مقصد و مقصود آگهی‌شده‌ی آفرینندگان آلبوم بوده است.