دسته بندی و زمان بندی: ادراک متر (III)

من همچنین به توضیح او در مورد ریتم پایبندم که می گفت: “ریتم یعنی یک الگوی زمانی آراسته و مرتبط” و اضافه می کنم که چنین الگوهایی معمولا در ارتباط با متر درک می شوند همچنان که لاندن در مشاهده ی خود می گوید که ” متر از نظر بیشتر تئورسین های موسیقی و روان شناسان در حوزه ی الگوی طول مدت (به طور دقیق تر، فواصل بین وقایع موسیقیایی یا IOI) و تاکید دینامیک با ریتم تفاوت دارد.

باید به این مسئله توجه داشت که یک الگوی ملودیک مشخص در زمینه های متریک مختلف به طرق متفاوتی شنیده می شود. چنین تفکیک دقیقی بین ریتم و متر برای همه مشخص نیست. کلیتون این مسئله را عمیقا مورد بررسی قرار داده است و فایده ی کلی این مفاهیم را مد نظر قرار داده. همچنین در تعریف متر باید گفت که، متر حداقل از دو یا چند سطح ساخته شده است. ما معمولا سطوح بیت ها، زیر شاخه ها و متر ها را در جایی فرض می کنیم که بیت موقعیت ممتازی داشته باشد و به آن سطح مرجع یا تاکتوس می گوییم.

تئوری های پالس سریع
ریشه ی مفاهیم ریتم افزایشی/تکثیر پذیر به کتاب ریتم و تمپو ی کرت ساچ بر می گردد. اما لاندن برای دیکشنری آنلاین Grove توضیح زیر را نوشته است:
کمتر مفاهیمی به اندازه ی کلمات افزایشی و کاهشی اشتباها به کار گرفته می شوند. ریتم های افزایشی از الحاق چندین واحد تشکیل می شود، برای مثال ریتم ۸/۵ از تغییر (۸/۲+۸/۳) ایجاد می شود. ریتم تکثیر پذیر از ضرب واحد های صحیح حاصل می شود برای مثال ریتم ۴/۲ برابر است با ۸/۲ x 2. بعلاوه ریتم افزایشی با ریتم نا متقارن مرتبط است در حالی که ریتم تکثیر پذیر معمولا متقارن در نظر گرفته می شود.

مورد دیگری که به گیجی و سرگشتگی منجر می شود استفاده از کلمه ی ریتم در این زمینه است. آن طور که من این موضوع را درک کرده ام و با توجه به تعاریف افزایشی و تکثیر پذیر، این طور به نظر می آید که این مفاهیم مربوط به Meter هستند و نه به ریتم.

مثال های متر های افزایشی معمولا ۸/۵ را به صورت ۳+۲ یا ۳+۲، ۸/۷ را به صورت ۳+۲+۲ یا ۲+۲+۳ و ۸/۹ را به صورت ۳+۲+۲+۲ در نظر می آورند. متر های تکثیر پذیر معمولا به این صورت ها نشان داده می شوند: ۴/۴، ۴/۲ و ۴/۳٫ با توجه به این مثال ها، تفاوت بین افزایشی و تکثیر پذیر به نظر واضح می رسد. اما ساختار ریاضی متر های افزایشی و تکثیر پذیر کل مساله نیست. همچنین به نظر می رسد که در ادبیات موضوع بحث بر سر این است که تفاوت این مفاهیم ادراکی است. درک این که یک ریتم افزایشی است کاملا با درک آن به عنوان تکثیر پذیر متفاوت است. Berger می گوید:
“بیان این مساله مهم است که متر های زوج یا فرد نباید با مفاهیم تکثیر پذیر یا افزایشی تلفیق گردد. نکته این جاست که بر اساس تجربه های موسیقیایی مختلف، می توان یک صدای موسیقیایی را از هر دو جنبه درک کرد. یکی از مثال هایی که خود Sachs نیز از آن بهره برد الگوی ۲+۳+۳ است. اگر آن را در زمینه ی افزایشی مورد نظر قرار دهیم می توان گفت که این الگو نسخه ی سنکوپ شده ی یک متر ۴ بیتی است. اما از منظر تکثیر پذیر، هر کدام از پالس ها را می توان یک بیت از متری ۳ بیتی در نظر گرفت، که در آن بیت ها مدت زمان های مختلفی دارند، این اختلافات در شکل ۱ نشان داده شده است. پایه ی این اختلافات از آن جایی است که در زمینه ی تکثیر پذیر، بیت ها، مبنا به نظر می آیند و بعد زیر شاخه ها بیت را قسمت قسمت می کنند. اما در زمینه ی افزایشی، زیرشاخه ها مبنا هستند و با پیوستن به هم، بیت ها را تشکیل می دهند.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

نگاهی اجمالی به شیوه‌ی کار واروژان (II)

گویی نام او دچار همان «نسیانی» شده است که «خورخه لوئیس بورخس»، نویسنده‌ی بزرگ آرژانتینی در آرزویش بود؛ یعنی واروژان و آثارش به‌گونه‌ای واقعی وارد فرهنگ و زندگی روزمره‌ی ما شده که این ورود مثل هوایی که هر لحظه تنفس می‌کنیم، آن‌قدر طبیعی و واقعی بوده که برای بیشتر ما ملموس نیست. از طرف دیگر عوامل متعدد که از‌جمله‌ی آن بی‌تمایلی خود واروژان به عکس‌انداختن و مصاحبه‌کردن، باعث شده تا «نسیانِ افسانه‌ای» درباره‌اش اتفاق بیفتد.

جایگاه علم و هنر در روند جهانی شدن (VII)

پس هرچه علم میدان مشترک جهان آینده را می آفریند، هنر با ایجاد حیطه های فردی و منطقه یی معرفت شناسی خود، زمینه را برای گریز از هیچ انگاری این نوع از استحاله فردی فراهم می آورد. علم به همان اندازه که عقل جمعی می آ فریند، ناچار است هنر را برای توان زایش ارزش های فردی اش پاس بدارد. بنابراین جهانی شدن به معنی استحاله فردیت ها در فرهنگ جهانی نیست، بلکه برعکس به معنی امکان بیشتر حضور خلاق و زاینده فردیت ها در میدان گسترده و جذاب تر است. هرچه علم پیشرفت کند به همان اندازه نیاز ما به هنر نیز بیشتر می شود.

از روزهای گذشته…

فروغ بی پایان

فروغ بی پایان

او موسیقی را با نواختن drums شروع کرد با یافتن استعداد خوانندگی در خود شروع به نواختن گیتار و به تدریج سازهای دیگر مانند پیانو نمود. روایات حاکی از اینست که نواختن ساز را بدون استاد آموخته و شعر گفتن را از پدرش به ارث برده بود. از سال ۴۶ با ایجاد گروه های کوچک موسیقی با خواندن موزیکهای غربی بخصوص بلوز وارد عرصه هنر شد (او از مریدان ری چالرز بود).
بررسی جنبش احیای موسیقی دستگاهی در نیمه سده‌ حاضر (II)

بررسی جنبش احیای موسیقی دستگاهی در نیمه سده‌ حاضر (II)

با به‌کار بردن واژه‌ی منحط یا واژگانی از این دست برای اجرا‌های موسیقی رادیویی در آن وقت، و سعی در اثبات این موضوع که موسیقی دستگاهی نمونه‌ی موسیقی هنری و اندیشمندانه (گاه در گرایش‌های سختگیرانه‌تر، تنها شکل هنری موسیقی ایران) است، عملا جنبش می‌خواست وضعیت موسیقی را بهبود بخشد و الگوی موسیقایی بهتری را دست‌کم برای قشر فرهنگی جامعه‌ی آن‌وقت ارائه کند. نگاهی اجمالی به گفته‌های اعضای جنبش در آن سال‌ها، میزان تطابق وضعیت جنبش احیای موسیقی را با تعریف لیوینگستُن نمایش می‌دهد:
جیم کروچه

جیم کروچه

بنا به نظر بسیاری از دست اندرکاران، ناگوارترین فاجعه در صنعت موسیقی، مرگ نابهنگام هنرمندی در زمان شکوفایی است. زمانی که او تازه توانسته است وارد جریان اصلی موسیقی شده و توجه مخاطبین را در سطح وسیعی به خود جلب کند.
باس آلبرتی

باس آلبرتی

یکی از انواع متداول همراهی که برای سازهایی مانند پیانو، گیتار، هارپسیکورد و … امکان اجرای آن وجود دارد متد Alberti Bass نامیده میشود. Dominico Alberti موسیقیدانی ایتالیایی بود که در سال ۱۷۱۰ بدنیا آمد و سبک کاری او باروک و در اواخر عمر کلاسیک بود.
فراخوان جشنواره موسیقی شمسه

فراخوان جشنواره موسیقی شمسه

جشنواره شمسه به همت شهرداری تهران در بخشهای مختلف هنری فرخوان خود را منتشر کرده است؛ این دومین جشنواره شمسه است که سال گذشته اولین تجربه اجرایی خود را به روی صحنه برد. متن فراخوان به شرح زیر است:
گوستاو هولست، آهنگساز سرشناس انگلیسی (II)

گوستاو هولست، آهنگساز سرشناس انگلیسی (II)

وقتی در حدود سال ۱۹۰۰ شخصا با شعر و موسیقی مشرق زمین آشنا گردید، احساس کرد که از ترجمه فیتز جرالد از اشعار خیام و نیز از رنگ آمیزی های افراطی در ارکستر به عنوان وسیله ای جهت ایجاد احوال مشرق زمینی، راضی نیست. او زبان سانسکریت و چیزهایی از تئوری موسیقی هندیان را آموخت. کارهای عمده هولست از سال ۱۹۰۰ تا ۱۹۱۲ در واقع موسیقی گذاری روی متونی است که خودش از ریگ ودا یا سایر نسخه های خطی برهمایی ترجمه کرده بود. جذاب ترین این کارها یک اپرای مجلسی سی دقیقه ای به نام ساویتری (۱۹۰۸) است که مضمون به ویژه جالب و نابی دارد اما متاسفانه وقفه هایی که احساسات گرایی های آن دوره هولست در آن پدید آورده، آنرا کمی کدر می کند.
کامیار صلواتی

کامیار صلواتی

متولد ۱۳۶۹، تویسرکان پژوهشگر حوزه‌ی موسیقی کلاسیک ایرانی و تاریخ معاصر موسیقی در ایران کارشناس ارشد مطالعات معماری ایران از دانشگاه تهران Kamyar.Salavati@gmail.com
داوودیان: وقت است را برای صدای شجریان نوشتم

داوودیان: وقت است را برای صدای شجریان نوشتم

این سئوال را پرسیدم به این دلیل که کنسرتو فرمی خاص است که میتواند تواناییهای آهنگسازی و موسیقایی زیادتری داشته باشد نسبت به فرم های دیگر. یک تصور عمومی هست در موسیقیدانان که اعتقاد دارند، کاملترین فرم سمفونی است ولی به اعتقاد من کنسرتو کاملترین فرم است، چراکه هم امکانات موسیقایی سمفونیک و هم امکانات موسیقایی تکنوازی در آن وجود دارد.
“من خجالتی نیستم” (III)

“من خجالتی نیستم” (III)

شهرت وی در سال ۱۹۵۵ با موسیقی مجلسی تثبیت شد. این اجرا توسط هانس روزباد (Hans Rosbaud) رهبری شد، شخصی که به همراه ارکستر سودوستفونک ۵۰ تمرین داشتند تا بتوانند آمادگی لازم برای اجرا به همراه بولز را کسب کنند. زمانی که روزباد بیمار شد رهبری ارکستر به بولز رسید. وی از اواسط سالهای ۴۰ مدیر موسیقی شرکت تئاتر رنود-بارولت (Renaud-Barrault) بود.
پاسخی بر یک سئوال

پاسخی بر یک سئوال

شهریور ماه سال گذشته بود که مطلبی در این سایت منتشر شد با عنوان «چند سوال!» که به اجرای موسیقی کشورهای غربی با سازهای ایرانی می پرداخت. این نویسنده در نوشته ای دیگر به طنز اجرای موسیقی غربی با سازهای ایرانی به «پیتزای قرمه سبزی» تشبیه کرده بود.