معجزتی همچنان جاری

فصلنامه‌ موسیقی ماهور بیست ساله شد
شماره‌ هشتادم فصلنامه‌ موسیقی ماهور به‌تازگی منتشرشده است. با این شماره، فصلنامه‌ ماهور بیست‌ساله شده و با اعتباری مثال‌زدنی، اعتباری علمی که به جرأت می‌توان گفت هیچ‌یک در تاریخ نشریات فارسی‌زبان موسیقی بدان دست نیافته‌اند. اما تکیه‌گاه این اعتبار بی‌همتا کجاست و چرا فصلنامه‌ ماهور شأنی چنین وزین یافته است؟

فصلنامه ماهور به روایتی دیگر اکنون ۲۷ ساله شده است. اولین شماره‌ «کتاب ماهور»، که بعدها تبدیل به «فصلنامه‌ ماهور»‌ شد، در ۱۳۷۰ منتشر شد. نویسندگان ماهور در ابتدا ترکیبی از نویسندگان مجلات موسیقی پیش از انقلاب چون علی‌محمد رشیدی و ساسان سپنتا و بعضی موسیقی‌دانان موسیقی کلاسیک ایرانی از جمله داریوش طلایی، فرهاد فخرالدینی و علی تجویدی بودند. مقالاتی درباره‌ موسیقی ایرانی، مسائل مربوط به دانشگاه‌ها، سیاست‌گذاری‌های موسیقایی، و نقد و بررسی آثار تئوریک حوزه‌ موسیقی کلاسیک ایرانی در کتاب ماهور منتشر می‌شدند و به‌طور کلی ماهور آن روزگار پیوند بیشتری با وقایع جاری حوزه‌ موسیقی داشت. با تغییر «کتاب ماهور» به «فصلنامه‌ ماهور»، اوضاع و رویه‌ ماهور تغییر کرد.

با برآمدن نسلی از اتنوموزیکولوگ‌ها (موسیقی‌‌شناس‌ها) مانند ساسان فاطمی و هومان اسعدی که به طور تخصصی با موضوع موسیقی‌شناسی و بررسی نظری و پژوهشی موسیقی دست و پنجه نرم‌کرده بودند، ماهور شخصیتی متفاوت یافت. ماهوری که امروز می‌شناسیم، ماهوری که بیست ساله شده است، حاصل این تلاش‌های آکادمیک است.

ماهور تمرکز خود را بر «اتنوموزیکولوژی» گذاشته است نه جریان‌های موسیقایی روز و نه آنچه در بازار موسیقی کلاسیک ایرانی یا در عرصه‌ عمل جریان دارد. این یکی از وجوه متمایز ماهور است. با این‌حال، برخلاف آنچه که در سرمقاله‌ شماره‌ هشتادم ماهور آمده است، در تاریخ نشریات موسیقی، این تنها ماهور نبوده است که «خود را به موضوعاتی مشخص» مقید کرده باشد، اما رویکرد و روش‌مندی ماهور در مواجهه با این «موضوعات مشخص»، تقریباً بی‌همتا و متمایز بوده است. از سوی دیگر، ماهور خلأیی را پر کرده است و آن هم خلاء نبود نشریات «علمی-پژوهشی» یا «علمی-ترویجی» در حوزه‌ موسیقی و موسیقی‌شناسی است. این خلأ البته شاید از جهاتی مفید هم باشد؛ چه آنکه وضعیت کاسب‌محورانه‌ نشریات علمی-پژوهشی در دیگر رشته‌ها هنوز به حیطه‌ موسیقی راه پیدا نکرده است و چون انتشار مقاله‌ای در ماهور امتیاز پژوهشی و علمی رسمی‌ای برای دانشجویان و استادان موسیقی ندارد، نوشته‌های واقعاً دغدغه‌مندانه نیز در ماهور بیشتر مجال انتشار یافته‌اند.

علاوه بر این‌ها، ماهور نقش بسیار پررنگی در شناساندن فرهنگ‌های موسیقایی هم‌جوار به خوانندگان، موسیقی‌شناس‌ها، موسیقی‌دان‌ها (البته که شوربختانه چندان میانه‌ای با اندیشه‌ورزی و مطالعه ندارند) و پژوهشگران داشته است؛ ازجمله شناساندن موسیقی منطقه‌ ماوراءالنهر، موسیقی اعراب و عثمانی و بعضی از انواع دیگر موسیقی‌های مردمی (فولکلور). این مقالات در کنار نوشته‌هایی درباره‌ تاریخ موسیقی در ایران یا بررسی و معرفی اسناد تاریخی، سهمی بسیار مهم را در پژوهش‌های تاریخی ایفا کرده است. به جرأت می‌توان گفت که اگر فصلنامه‌ ماهور نبود، بسیاری از زوایای تاریخ موسیقی در ایران همچنان تاریک باقی مانده بود.

اتفاقی که برای ماهور در سال‌های اخیر افتاد و البته در یک دو سال اخیر اندکی کم‌رنگ‌تر شده، تغییری است که به تعبیری می‌توان آن را «مارکسی» دانست: تلاش برای «تغییر» وضعیت موسیقی به‌جای «تفسیر» و «شناخت» آن. معرفی «موسیقی قدیم ایران» و تلاش برای فراهم کردن بسترهای تئوریک تغییر عملی در موسیقی ایرانی، نمود بارز این تلاش برای تغییر به‌جای تفسیر بود (هرچند تفسیر خود به‌هیچ‌وجه خالی از اراده‌ای برای تغییر نیست). این رویکرد ماهور، باعث شد تا بعضی‌ها آشکارا و پنهانی مخالفت‌هایی با فصلنامه و مطالب‌اش داشته باشند و این خطری بود که ازنظر آن‌ها ماهور را تهدید می‌کرد: تبدیل‌شدن آن از یک فصلنامه‌ پژوهشی به رسانه‌ای برای انتشار مانیفست‌های هنری در قالب نوشته‌هایی علمی. باوجود این‌ها، هیچ‌گاه در چهره‌ خلل‌ناپذیر بلندمرتبه‌ ماهور خللی ایجاد نشد و ماهور همچنان عرصه‌ای است که نوشتن در آن برای هر نویسنده‌ای اعتباری به ارمغان می‌آورد.

اگر به این واقعیت شگفت‌انگیز توجه کنیم که ماهور وابسته به هیچ نهاد دولتی یا سیاست‌گذار بالادستی‌ای نیست، به معجزتی شبیه‌تر می‌ماند؛ معجزه‌ای که به‌سلامت از همه‌ «روسپی‌خانه‌های دادوستد» عبور کرده است: جدیت و پژوهشگری و جست‌و‌جوگری بی‌وقفه در بالاترین سطح موجود؛ و همواره دور از ابتذال و عامیانگی جاری فضای موسیقی در این دو دهه.
امید که همواره چنین زاینده و بزرگوار باقی بماند.
روزنامه توسعه ایرانی

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

پیرگلو: نسبت به گذشته افت داشتیم

در آن زمان من هم ماندم و به هر حال یک سری مسائل خانوادگی هم بود، برادرم فوت شده بود و دختراشان را باید نگه می داشتم، مادرم هم که سرطان گرفته بودند و فوت کردند، این شد که فعلا دیگر ماندگار شدم.

ویژگی‌های رابطه‌ی موسیقی و برآمدن دولت-ملت مدرن در ایران (VI)

این گواه کوتاه نشان می‌دهد پیش از تولد دولت-ملت مدرن هم تصوری از یک فرهنگ موسیقایی که بتوان آن را «موسیقی ایرانی» خواند در مراکز اصلی شهری، یعنی تجمع‌گاه‌های قدرت و ثروت، وجود داشت. با یک جستجوی سردستی نیز دست‌کم تا میانه‌ی دوره‌ی قاجار می‌توان پیشینه‌ی چنین مفهومی را عقب برد. برخلاف نمونه‌های اروپایی در ایران این زبان موسیقایی نه تنها ممنوع (۲۵) یا گمشده نبود بلکه حمایت‌شده و رسمی هم بود. موسیقی دستگاهی افزون بر تمایز بسیار روشن از موسیقی اروپایی، به قدر کافی از همتایانش، یعنی حوزه‌های موسیقایی عربی و ترکی نیز فاصله گرفته بود.

از روزهای گذشته…

تار مرد (I)

تار مرد (I)

نوشته ای که پیش رو دارید شش ماه پس از تاسیس روزنامه اطلاعات در تاریخ دوم آذر ماه سال ۱۳۰۵ منتشر شده است. این نوشته درگذشت استاد بزرگ موسیقی ایرانی، غلامحسین درویش را خبر می دهد و در کنار آن به شرحی از ناملایمات زمانه در عصری که درویش خان می زیسته اشاره دارد.*
یادداشتی بر آلبوم «با فراقت چند سازم»

یادداشتی بر آلبوم «با فراقت چند سازم»

امروزه مقید بودن به اجرای دقیق سوئیت دستگاهی در آلبوم‌هایی در ژانر موسیقی کلاسیک ایرانی به ندرت دیده می‌شود؛ چیزی که در دهه‌های شصت و هفتاد تا حد زیادی معمول بود. همین تقید کافی‌ست که دومین اثر مستقل سپیده مشکی، ما را یاد نگرش‌های مرکز حفظ و اشاعه بیاندازد؛ آلبومی به تمامی در یک دستگاهِ واحد و با بیش از چهل دقیقه آواز دستگاهی. همچنین وزن ضربی‌ها اوزان مألوفِ قطعات متریک سوئیت دستگاهی در کارگانِ (۱) موسیقی دستگاهی هستند. در مکتبی بودن این اثر، این نکته‌ی تکمیلی را هم اضافه کنیم که عبور و عدول از تک‌صدایی و باهم‌نوازی، در قطعات این آلبوم، دغدغه‌ی صاحب اثر نبوده است.

گروه های اجرای جز

گروه های موسیقی جز (Jazz) در حالت کوچک بین سه تا هشت نفر و در حالت بزرگ بین ده تا پانزده نفر هستند. پیانو، کنترباس و درامز از پایه های ریتمیک این گروه ها بوده و گاه و بیگاه، گیتار هم به عنوان یک پایه ریتمیک به آنها اضافه می شود.
فرانک پیتر زیمرمن

فرانک پیتر زیمرمن

فرانک پیتر زیمرمن (Frank Peter Zimmermann) ویلنیست بزرگ آلمانی متولد ۲۷ فوریه ۱۹۶۵ است. زیمرمن از ۵ سالگی نواختن ویلن را آغاز نمود، اولین کنسرت او در ۱۰ سالگی با نواختن کنسرتو سل ماژور موتسارت به همراه ارکستر بود! در سال ۱۹۷۶ جایزه رقابت موسیقیدانان جوان آلمان را از آن خود کرد. استادان او بی شمار بودند: والری گرادوو (Valery Gradov) در هنرستان اسن، ساشکو گاویرلوف (Saschko Gawriloff) در هنرستان برلین و هرمن کربرس (Herman Krebbers) در کلاسهای خصوصی در آمستردام، مهمترین استادان او بدوند.
به وسعت دنیا (II)

به وسعت دنیا (II)

هائیتى املین میشل در هائیتى و فرانسه مدت ها است که به عنوان خواننده مطرح پاپ و آهنگساز معروف است. او صدایى نرم و انعطاف پذیر دارد و از لحاظ موقعیت اجتماعى بسیار بالا است. آلبوم هشتم او «Rasin Kreyol» نام دارد. در این مجموعه او راجع به نگرانى ها و آرزو هاى خود براى کشورش هائیتى آواز خوانده است. این اثر با یک ارکستر مجلل و باشکوه پاپ به اجرا درآمد. او در به کار گیرى ریتم ها از قوانین موجود در سراسر کشورش بهره جسته است. میشل فانک مدرن را با قدرت خارق العاده خود با موسیقى مهار نشدنى کارناوال و «رارا» ادغام کرده است. پیام اصلى او رسیدن به زندگى با آرامش است و در این راه وو دو دریم بیت (نوعى فلوت) و صداى درخشان آن به کمکش آمده و به زیبایى ایده آل هایش را نشان مى دهد.
آکوستیک اتاق – ۵

آکوستیک اتاق – ۵

در ادامه مباحث مربوط به آکوستیک اتاق در این نوشته به مقدمه ای بر بررسی موضوع ضد صدا کردن یک اتاق و یا همان مقوله Soundproffing / Acoustic Isolation می پردازیم؛ شرایطی که در نظر گرفتن آنها می تواند مانع از ورود نویز و صداهای ناخواسته به اتاق و طبیعتآ مانع از خروج صدا به بیرون از اتاق شوند.
گفتگو با علی صمدپور (III)

گفتگو با علی صمدپور (III)

بعدها همکاری من با ماهور کمتر شد. از بحث اصلی خارج نشویم… به هر حال این نسلی که امروز می‌بینید ماها را دیگر نمی‌شناسند از آن فضایی که درواقع یک بخشی از آن‌را خود من ایجاد کردم به‌وجود آمدند. بعد از دوره‌ی ما هم دیگر آرامش پس از جنگ به وجود آمده بود و نسل بعد زندگی‌شان خوشبختانه به‌هم ریخته نشد. آنموقع ترس از سربازی رفتن هم وجود داشت که می‌روی و دیگر برنمی‌گردی. همه‌ی اینها جزء جزء مهم‌اند. به هرحال نشد که آن نسل موسیقی خودش را درست بکند و به‌نظر من بخشیش هم طبیعیبود. نسل بعد از ما هم، روی به نسل قبل از ما داشتند چون قطعه و موسیقی قابل توجهی قبل از خودشان ندیدند، دیدند که آنها هم دارند کارهای نسل‌های قبل‌شان را می‌زنند و آموزش می‌دهند. این وضعیت تا «راز نو» ادامه داشت و تقریباً بعد از «راز نو» بود که دیگران هم شروع به کار کردند.
آرنولد شونبرگ، بنیانگذار آتونالیته (II)

آرنولد شونبرگ، بنیانگذار آتونالیته (II)

شونبرگ که در ابتدا موسیقی مالر را خوار می شمرد، با “سمفونی سوم” مالر که آن را اثری از یک نابغه می دانست، تغییر یافت و از آن پس، از مالر به عنوان یک مرد مقدس سخن می گفت. در سال ۱۸۹۸ دین خود را به پروتستان-لوترانیزم تغییر داد و تا سال ۱۹۳۳ در آن دین باقی ماند. در سال ۱۹۰۴ آغاز به تدریس هارمونی، کنترپوان و ترکیب بندی و آهنگسازی نمود. اولین هنرجویانش پال پیسک (Paul Pisk)، آنتون وبرن (Anton Webern) و آلبان برگ (Alban Berg) بودند.
متبسم: در هلند نوازنده سازهای ایرانی بسیار کم است

متبسم: در هلند نوازنده سازهای ایرانی بسیار کم است

استاد متبسم عزیز مطلع هستم شما به غیر از همکاری با گروه دستان سرپرست گروه دیگری در خارج از کشور هستید به نام مضراب که فقط از ساز های مضرابی تشکیل شده و اکثر نوازندگان آن جوان هستند. متاسفانه از نظر رسانه ای خیلی کم به این ارکستر پرداخته شده با توجه به این که این کار در خارج از کشور بسیار دشوارست.
گاه های گمشده (V)

گاه های گمشده (V)

در اینجا نکته ای راجع به ارتباط بین گوشه های عراق افشاری و دوگاه بیات ترک قابل ذکر است. این دو گوشه از متعلقات شور در شروع شباهت های اندکی دارند. این شباهت هر چند اندک موجب شده تا استاد فرامرز پایور در اجراهای خود، در شروع دوگاه اشاراتی به عراق افشاری داشته باشند.