گفتگوی هارمونیک | Harmony Talk

نکاتی درباره امپراتوری جاذبه (VI)

همین طور است اصطلاح آگوگیک که تعریف ارائه شده دارای سه ایراد است، اول آنکه منبعی برای این تعریف ذکر نشده است، دوم آنکه این تعریف یعنی «تغییرات نامحسوس و غیرقابل نمایش سرعت (تمپو) در موسیقی که برای بیان سرزنده موسیقی ضروری است» (بیضایی ۱۳۸۴، ۱۹۷) همان «گستره تمپو (tempo span) و در واقع تغییرات کوچک و ظریف تمپو بدون از دست دادن ضربان اصلی است» (رودلف ۱۳۷۸، ۴۹۸) که قاعدتاً نگاشته هم نمی شود.

همین طور است اصطلاح آگوگیک که تعریف ارائه شده دارای سه ایراد است، اول آنکه منبعی برای این تعریف ذکر نشده است، دوم آنکه این تعریف یعنی «تغییرات نامحسوس و غیرقابل نمایش سرعت (تمپو) در موسیقی که برای بیان سرزنده موسیقی ضروری است» (بیضایی ۱۳۸۴، ۱۹۷) همان «گستره تمپو (tempo span) و در واقع تغییرات کوچک و ظریف تمپو بدون از دست دادن ضربان اصلی است» (رودلف ۱۳۷۸، ۴۹۸) که قاعدتاً نگاشته هم نمی شود.

سوم آگوگیک مفهومی است که برای نشان دادن آن از علامات خاصی استفاده می شود، «استفاده از اجرای آزادِ زمانی در موسیقی برای بهتر اجرا شدن آن که شامل تند و کند کردنِ تدریجی قطع کردن به شکل منظم یا غیر منظم در قسمتهای موزون موسیقی می باشد» (پورتراب ۱۳۷۴، ۸۴) و «همه علامت­هایی را که برای نشان دادن تغییرات تمپو بکار می روند، می توان تحت عنوان آگوگیک بیان کرد» (زندباف ۱۳۷۵، ۱۰۲). در یک مفهوم گسترده، آگوگیک هر چیزی را که با حالات توصیفی در رابطه باشد، در بر می گیرد. مثلاً، رالنتاندو، اچلراندو، روباتو، مکث­ها، تأکیدها (احمدیان ۱۳۸۲، ۱۰۱، منصوری ۱۳۷۴، ۲۴۵، شاه­میرانی ۱۳۸۴، ۱۲).

در قسمتی از مقاله، مثلث بینایی ذهنی شنوایی به چالش کشیده شده است ولی پیش از آنکه دلایل کافی در رد این مثلث آورده شود و یا معرفیِ جایگزین بهتری برای آن صورت گیرد، به موضوع دایره اجرا به صورتی بسیار گزینشی پرداخته شده است و موارد چندی برای بکار بردن در نقد و کوبیدن شخصیت نویسنده ارائه شده است. برای روشن شدن موضوع بهتر است به جملاتی از کتاب که در نقد مورد نظر نقل نشده و خلاف نتایج به دست آمده را اثبات می کند، توجه کنیم؛ به عنوان نمونه آنچه از میان دایره اجرا حذف گردیده، برای آن است که بتوان در چند سطر بعد اثبات نمود که نویسنده کتاب اساساً اجرای موسیقی را از روی نت می داند و روشهای دیگر اجرا را قبول ندارد (ص ۱۹۵، سطر ۸) و آنچه حذف شده، این است، «صدور فرمان از مغز شامل حالات مختلفی است؛ دریافت از مسیر بینایی، دریافت از مسیر شنوایی، دریافت از حافظه، دریافت از منبع الهام (خلاقیت)» (لطفی ۱۳۸۱، ۷). و این موارد بیانگر اعتقاد نگارنده کتاب به شروع فرمان اجرا از مغز، از مبادی مختلف است. با این شیوه گزینشیِ آگاهانه، به تصورات و اختلافاتی که حول و حوش جریانات و باندبازی/باندسازی های جامعه موسیقی در ایران وجود دارد، دامن ­زده می شود.

طنز پردازی در این نقد تمامی ندارد: «این فنون موسیقی را با یک من سریش (سرایش) هم نمی توان به یک اجرای خوب و مؤفق چسباند» (بیضایی ۱۳۸۴، ۱۹۲)؛ «متأسفانه روشن نیست که منظور از این اصطلاح [آداب صحنه­ روی] آیا طرز بالا رفتن از پله های صحنه است، یا روش تعظیم کردن و لبخند زدن مصنوعی به تماشاگرانی که بی ­صبرانه منتظر نخستین لغزش های نوازنده ­اند. شاید هم منظور این باشد که با پای چپ وارد صحنه شویم یا با پای راست، چون بدون داشتن تمرکزِ ناشی از دایره اجرا، نوازنده، تازه اگر شانس بیاورد و دست و پای خود را گم نکند، آنها را حتماً با هم اشتباه می گیرد» (بیضایی ۱۳۸۴، ۱۹۵).

هادی سپهری

متولد ۱۳۵۶ تهران
فوق لیسانس اتنوموزیکولوژی از دانشگاه هنرهای زیبا اتنوموزیکولوگ و نوازنده تار، سه تار، دیوان، دف و تنبک

۱ نظر

بیشتر بحث شده است