ویژگی‌های رابطه‌ی موسیقی و برآمدن دولت-ملت مدرن در ایران (II)

به بیان دیگر اگر دولت-ملتِ برآمده پیشاپیش نتواند از طریق مشترکات فرهنگی موجود در پهنه‌ی جغرافیایی-فرهنگی‌اش این بُعد پراهمیت هویت را به دست آورد نقصانی شدید در هویت ادعایی‌اش پدید می‌آید، پس ناچار است حتا به قیمت اختراع هم که شده چیزی را بیابد و در بسته‌ی هویتی خود بگنجاند.

از نگاه ملی‌گرایانه نمی‌توان ملتی داشت و یک موسیقی منفرد متمایز (و البته دیگر هنرها و دیگر جنبه‌های زیست بشری) نداشت (۶). این پاره‌ای از زبان ملی است. نمی‌تواند عاریت فرهنگی یا ملتی دیگر باشد.

این تجربه را تنها ما از سر نگذارنده‌ایم (یا نمی‌گذارنیم (۷)) بلکه پیش از ما دست کم چند سرنمونه‌ی شناخته‌شده در اروپای شرقی و مرکزی دارد که از سده‌ی ۱۹ تا اوایل سده‌ی ۲۰ شکل‌گیری ملت‌ها پدیدش آورده. همه‌جا دگرگونی‌های موسیقایی ردی بارز در تاریخ موسیقی از خود به جای گذاشته و تحت عنوان «ناسیونالیسم و موسیقی» یا «ناسیونالیسم موسیقایی» دسته‌بندی می‌شود.

بدین سان، مطالعه‌ی تاثیر پیدایش دولت-ملت مدرن بر موسیقی (یا برعکس)، خواه‌ناخواه مطالعه‌ای تطبیقی خواهد شد. این امر به ویژه از آن رو اهمیت بسیار دارد که بازنگری و مقایسه‌ی رویدادها و روندهای تاریخ موسیقی‌مان با رویدادها و روندهایی که در ناسیونالیسم موسیقایی عهد رومانتیک رخ داد، گشاینده و آشکارکننده است.

تنها پس از آن است که می‌توان خود را کشف حجاب شده دید. بی‌آن، چنان که در ادامه خواهیم دید، بخش بزرگی از ویژگی‌های یکتای رابطه‌ی موسیقی با تولد دولت-ملت مدرن در ایران پوشیده خواهد ماند. در این راه گویاترین کار همسنجی است.

پیش از این هم اندیشورانی به موسیقی ما و پیوندش با ملی‌گرایی یا دولت-ملت مدرن یا ملت‌سازی پرداخته‌اند (مثل ضیاء شهابی (Chehabi 1999)) اما کارشان بیش از همه بر کلام همراه موسیقی تکیه داشته است. درست به همین دلیل پاره‌ای از آنچه حقیقتا روی داده در پرتو روشنی‌بخشی‌های آنها پنهان مانده بود. من در این بررسی کوتاه به عمد از این گرایش می‌پرهیزم تا وضعیتی از تاریکی بیرون آید که تنها با نگاه مستقیم به خود موسیقی می‌تواند برابر بایستد (۸).

پی‌نوشت‌ها
۶- ملی‌گرایی در این شکل و به خصوص شکل‌های تندروانه، گفتمانی تمایزمحور است. تمایز در آن چنان نقش محوری‌ای دارد که گاه حتا به بهای سنگین انکار عدم تمایزهای واقعی موجود در میدان تمام می‌شود. نمونه‌هایی از این پدیده را در تاریخ موسیقی ایران هم می‌توان جست؛ از جمله تاکید فوق‌العاده‌ای که روزگاری بر تمایز میان موسیقی ما و حوزه‌های مشترک فرهنگی (ترکی-عربی) وجود داشت.
۷- به گمانی در حوزه‌ی موسیقی، ما هنوز هم در حال دست و پنجه نرم کردن با خود یا پیامدهای وضعیت حاصل از برآمدن دولت-ملت مدرن هستیم.
۸- اهمیت بسیار زیاد هنر آواز و موسیقیِ باکلام در موسیقی ایرانی را تا حدی می‌پذیرم. اجتنابم از پرداختن به شعر یا هرگونه کلام همراه موسیقی به عنوان گواه حضور نوعی ملی‌گرایی یا بازتابی از کنش و واکنش‌های پدیداری دولت-ملت مدرن، اینجا از سرِ نوعی مخالفت زیباشناختی نیست بلکه دو دلیل دیگر دارد. نخست این که دیگران به قدر کافی به آنها پرداخته‌اند و سخن تازه‌ای در آن حوزه ندارم که بیافزایم. و دوم آن که پیوند موسیقی و دولت-ملت با به میان کشیدن پای شعر، پنهان و دست‌بالا به پیوند ادبیات و دولت-ملت فروکاسته می‌شود.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مروری بر کنسرت «پنجگاه»

گذارِ «نقش» از آغاز، که خود را گروه موسیقی دستگاهی می‌نامید، تا امروز، که به «پنجگاه» رسیده، در نزدیک به ده سال فعالیتِ مداومش شاخصه‌هایی در ذهن شنوندگان پیگیر موسیقی کلاسیک ایرانی به جا گذاشته است: اولویت دادن به دغدغه‌های موسیقی‌شناختی در فرایند آهنگسازی، بهره‌گیری از پتانسیل‌های موسیقی قدیم ایران پیرو آموزه‌هایی که نخستین بار در آلبوم «سرخانه» به عمل درآمد و در عین حال بهره‌مندی از عناصر موسیقی قاجاری، دقت در گزینش کلام و الگوبرداری از قالب‌های شعری مانند مستزاد در تجربه‌های پیشین یا مخمس در «پنجگاه» و…

میراث منگوری (III)

وقتی «ریچارد ریکو استوور» در سن ۷۳ سالگی (۳ فوریه) بر اثر سرطان در ایالت واشنگتن (ایالت متحده آمریکا) درگذشت، گیتار کلاسیک جهان چهره مهم دیگری را از دست داد. ریکو، مشهورترین فردی است که تمام زندگی خود را وقف مطالعه و ترویج زندگی و آثار آهنگساز و گیتاریست پاراگوئه ایی، «آگوستین باریوس» کرده بود. او نه تنها زندگی نامه ی قطعی، «شش پرتوی نقره ای ماه»، (زندگی و بارهای آگوستین باریوس منگوره) را نوشت، همچنین بیش از هر شخص دیگری مسئولیت پخش گسترده موسیقی باریوس را برای گیتاریست ها به عهده داشت.

از روزهای گذشته…

نقد آرای محمدرضا درویشی (VI)

نقد آرای محمدرضا درویشی (VI)

درویشی درباره‌ی عالَم مثال می‌نویسد: «متفکران و هنرمندان بزرگ ما فضای آفاقی عالم مثال را در جزء مقابل آن، در فضای انفسی مشاهده می‌کردند.» (درویشی۱۳۷۳/ج: ۱۱) و شایگان معتقد بود: «به‌این خاطر است که فضای آفاقی عالم مثال، جزء مقابل خود را در فضای انفسی می‌یابد.» (شایگان۱۳۵۵: ۸۱)
برنامه مدون آموزش ویولن (قسمت سوم)

برنامه مدون آموزش ویولن (قسمت سوم)

ادامه آموزش های مربوط به پوزیسیون ها، اتودها و قطعات ویولن کلاسیک از برنامه های این دوره است. در این ترم، آموزش اتودهای منتخب کتاب ولفارت که از ترم قبل آغاز گردیده بود، پی گیری می گردد.
روش سوزوکی (قسمت چهل و سوم)

روش سوزوکی (قسمت چهل و سوم)

دکتر میشاالیس (Dr.Michaelis) قبل از سفرش شبی یک میهمانی موسیقایی تدارک دیده بود. از من هم خواسته شد که آنشب اجرایی داشته باشم و هرچند که من خیلی خوب نبودم اما از من درخواست شد که اجرایی داشته باشم و من هم بی هیچ مقاومتی پذیرفتم و اثری که بسیار جایش را در قلب من باز کرده بود اجرا کردم، اثری از بروخ، کنسرتو {ویولون} بروخ که تمرین آنرا تازه با کلینگر شروع کرده بودم، وقتی که مراسم چای برگزار شد، فضای جالبی بر جمع حاکم شد و همه دور هم جمع شدند. خانمی‌که تقریباً هفتاد ساله بود گفت که من واقعاً نمی‌توانم این را درک کنم که کسی مانند سوزوکی که در ژاپن، سرزمینی که کاملا غریب است متولد شده، حالا در آلمان برای ما اثری از یک آلمانی برجسته مانند بروخ ارائه می دهد، شما چه فکر می‌کنید؟ اصلاً چنین چیزی ممکن است؟ سکوت همه جا را فرا گرفت.
نقد آرای محمدرضا درویشی (I)

نقد آرای محمدرضا درویشی (I)

از اواخر دهه‌ی شصت، ناظر و پیگیرِ اتفاقات و جریان‌های فکریِ هنر در ایران بوده‌ام. به‌نظر می‌رسد، اغلبِ کسانی که حرفی نو در حوزه‌ی نظر و اندیشه‌ی هنر در ایران داشته‌اند، آن را از اندیشمندان علوم انسانی اخذ کرده‌اند و ترجمه و برگردانش را در حیطه‌ی هنر، بسط و نشر داده‌اند. البته هنرمندان صاحب‌فکر و اندیشه هم در هنرِ ایران دیده می‌شوند، ولی انگشت‌شمارند.
نگاهی به موسیقی رمانتیک، پیانو

نگاهی به موسیقی رمانتیک، پیانو

قرن نوزدهم قرن پیشرفت در موسیقی پیانو بود. بخصوص که پیانو از لحاظ تکنولوژی ساخت پیشرفت کرده بود و از صدایی غنی و وسعت صوتی گسترده تری برخوردار شده بود.
درباره  اتصالات چسبی ویولن (I)

درباره اتصالات چسبی ویولن (I)

زمانی که در یک وسیله چوبی تغییراتی رخ می دهد، دامنه این تغییرات می تواند منجر به واکنش هایی متفاوت از سمت چوب گردد. همان طور که می دانیم چوب ماده ای پویا و تغییرکننده می باشد و تغییرات آن بر اثر دگرگونی های دما، رطوبت، فشارهای فیزیکی و مکانیکی درونی و بیرونی به وجود می آید.
گفتگو با پندرسکی در مورد موسیقی آوانگارد (III)

گفتگو با پندرسکی در مورد موسیقی آوانگارد (III)

یکی از قطعاتی که من اواسط دهه ۷۰ برای اپرا لیریک شیکاگو نوشتم، «بهشت گمشده» بود. همچنین سمفونی شماره ۲ و کنسرتو ویلن. تمام این قطعات با فاصله کمی از یکدیگر خلق شده اند، بین ۷۴، ۷۵ و فکر کنم ۸۲ و کاملا مشخص شد که من میخواستم این سنت را دنبال کنم، سنت رمانتیک.
گزارش جلسه هشتم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (VI)

گزارش جلسه هشتم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (VI)

همان‌طور که نشان داده شد در مورد نقد به مفهوم گسترده این «میزان» بسیار زیاد است به طوری که دست‌کم نیمی از گفتمان‌های مورد اشاره بخش بزرگی از حیات موسیقایی را در دوران اوجشان تحت تاثیر قرار داده‌اند و به چیره شدن نوعی «جریان اصلی» انجامیده‌اند. اما درباره‌ی نقد به مفهوم محدود، باید اعتراف کرد که در اکثر نمونه‌ها آن «میزان» اندک است.
نگاهی کوتاه به مقایسه آکوستیکی تمبک و کلام (II)

نگاهی کوتاه به مقایسه آکوستیکی تمبک و کلام (II)

تولید دسته ای از آواهای گفتاری همراه با ارتعاش تارهای صوتی و تولید صدا است مانند “آ”، “e” و… به این دسته از آواها “صدادار، مصوت یا واکه (Voiced)” می گویند. برعکس در تولید دسته ای دیگر از آوا ها اندامهایی به غیر از تار صوتی نقش دارند مانند دندانها، لثه و… این آواهای بدون بهره از ارتعاش تارهای صوتی را “بی صدا، صامت یا بیواک (Voicless)” گویند مانند “ش”، “s” و… بعضی از آوا ها هم ترکیبی اند مانند “ز” که اندام گفتاری مجزا جهت تولید صدای آن نقش داشته و در واقع ترکیب صامت و مصوت است.
زندگی در انزوا (I)

زندگی در انزوا (I)

بیست و چند سالی می‌شد که دیگر فعالیتی نداشت، نه کنسرتی می‌داد و نه نواری پر می‌کرد. اهل تعلیم دادنِ حرفه‌ای هم نبود و صدای سازش برای گوشهای اهل موسیقی در سالهای بعد از انقلاب، نامش را تداعی نمی‌کند. حالتهای دلنشینی که در اجرای رنگها و ضربیهای مخصوص کمانچه (به‌خصوص با الهام از شیوه‌های مطربی اصیل و قدیمی) از آرشه ویولن و به‌خصوص کمانچه او شنیده می‌شود، شنونده حساس را کنجکاو می‌کند و وقتی نام او را ـ او را که دیگر بین ما نیست ـ می‌شنود، از دیگرانش می‌پرسد و تازه درمی‌یابد که درباره او هیچ نمی‌داند. در این چند سال، تنها حبیب‌الله نصیری‌فر بود که همت کرد و کتبا‌‌ً سراغی از او گرفت (کتاب مردان موسیقی سنتی و نوین ایران، ج۱، ص ۱۴۲ ـ ۱۴۶) که در نوشتن این یادداشت از همان منبع استفاده شده است.