دوسکو گویکویچ به زبان خودش (II)

دوسکو گویکویچ
دوسکو گویکویچ
جوتا هیپ (Jutta Hipp) نوازنده پیانو، گروهش را به آلمان برد برای چند روز اجرا، یکی از اعضای ترومپت نواز گروه از من پرسید: “چرا به فرانکفورت نمی آیید؟ من قصد دارم در آنجا یک کلوپ جاز باز کنم.” او مرا دعوت کرد و رفتم و تا یازده سال به یوگوسلاوی باز نگشتم، تا آنکه به همراه گروه وودی هرمن در سال ۱۹۶۶ بعد از سفرمان به آفریقا و بعد آمریکا، به یوگوسلاوی رفتیم. فکر می کنم ما اجراهایمان را در قاهره به پاریس و از آنجا به بلگراد ادامه دادیم، پس از آن در بوداپست، بوخارست، لندن و در بازگشت به نیویورک رسیدیم.

من در راه پرواز به بلگراد بسیار هراسان و نگران بودم، در طول راه به بیل چیس (Bill Chase) و نات پیرس (Nat Pierce) گفتم: “اگر دو مرد درجه دار با یونیفورم آبی مرا با خود بردند، ترومپت نواز دیگری جایگزینم کنید”، اما اصلا آنطور نبود. هنگامی که هواپیما فرود آمد، جمعیت مملو از مردم با گل، خبرنگاران، عکاسان و گروه بزرگ موسیقی رادیو بلگراد به استقبال ما آمده بودند!

وودی جلوی من از پله ها پائین می رفت عکاسان از او عکس می گرفتند، خانم عکاسی به او گفت: “آقای هرمان ممکن است لطفا عقب بروید تا بتوانیم از آقای گویکویچ عکس بیندازیم”.

بعد از آن سفر من در نیویورک زندگی کردم و همواره با گروه وودی می نواختم. بعد از سفرها و تجربه هایم در آمریکا باز به اروپا برگشتم و بار دیگر در آنجا ساکن شدم. گروه بین المللی کنی کلارک (Kenny Clarke) و فرانسی بولند (Francy Boland) گروهی فوق العاده و رویای بود.

هر کدام از اعضای گروه خود به طور جداگانه ستاره ای بودند. من بارها با آنان کنسرت، سفر و ضبط داشتم. متاسفانه با آنکه گروهی فوق العاده پر انرژی با موسیقی بسیار خوبی بود (که اغلب خود فرانسی آهنگها را می ساخت که بسیار خوب می نوشت و هیچ گاه خسته کننده نبودند) از هم پاشیده شد.

دیگر گروه فوق العاده خوبی که با آنان می نواختم به همراه ماینارد فرگوسن (Maynard Ferguson) بود، در مدرسه برکلی بودم و در سال ۱۹۶۱ با بورسیه وارد آنجا شدم، من در آنجا موسیقی، آهنگسازی و برنامه ریزی می خواندم. این دوره شامل ۸ ترم بود که ۱۸ ماه طول می کشید و من نمی خواستم قبل از تکمیل آن، رهایش کنم، اما درخواستهای فراوانی برای همکاری با گروههای مختلف به من می شد.

استین کنتون از کالیفورنیا سه بار با من تماس گرفت، زیرا کئونت بیسی (Count Basie) به دنبال یک ترومپت نواز می گشت، با آنکه در تمام زندگی آرزوی نواختن به همراه آنان را داشتم اما می خواستم اول آن دوره را به پایان برسانم. بعد از اتمام آن پریشان ماندم، رفتن به نیویورک برای یک اروپایی آنچنان ساه نبود.

ماینارد فرگوسن با من تماس گرفت و گفت “رولف اریکسون (Rolf Ericson)، ترومپت نواز سوئدی گروه را به قصد گروه دوک برای جایگزینی کلارک تری (Clark Terry) ترک می کند. اریکسون تو را معرفی کرده، آیا حاضری به گروه بپیوندی؟” من قبول کردم و همان بعداز ظهر آنجا بودم.

یک سال و نیم با آنان کار کردم و تجربه ای فراموش نشدنی بود، شخصیتی همواره مثبت و بسیار مودب داشت و نواختن در کنار او مسرور کننده و پرثمر بود. صدها مایل سفر کردن از نقطه ای به نقطه ای دیگر، فقط برای اجرای یک هفته ای در آن مکان بسیار سخت بود. اما من این شانس را داشتم تا با همکاری با این گروهها جاز و قدرت آن را بشناسم. اگرچه ماینارد هیچ گاه ادعایی نداشت که از بهترین و نابغه ترینهای ترومپت نوازی جز بود اما به عقیده من اینچنین بود.

اولین باری که نواختن او را شنیدم واقعا مرا ترساند. در فاصله زمانی بعد از گروه ماینارد تا پیوستن به وودی با گروههای کوچکتر نیز کار کردم، دوک جردن، گری مولیگان (Gerry Mulligan). فکر می کنم بسیار خوشبخت بودم که همواره در زمان درست در جای درستی بودم.

در گروه وودی ما پنج ترومپت نواز بودیم و همگی به درستی می نواختیم و هیچ گوشی نمی توانست متمایز کند که کدام نقش اصلی را بر عهده دارد، بنابراین واقعا یک کار گروهی و متحد بود. در این سئوال شما که آیا نواختن نتهای بالا سخت است یا گاه مزاحمت ایجاد می کند؟ باید بگویم اگر دلیلی بر مبنای درست موسیقی وجود داشته باشد حتی می تواند بسیار خوب شنیده شود و هیجان انگیز نیز باشد اما نه فقط برای فریاد زدن و بزرگ کردن یک آهنگ و یا مقامی، خود نمایی چیزی متمایز از اصالت ناب موسیقی است.

jazzprofessional.com

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

جنبه‌هایی از فرم مقدمه‌ بیداد پرویز مشکاتیان (IX)

گردش الگوی مضرابی در این بخش نیز مانند بخش قبل عمل می‌کند و تا لا بمل اوج گرفته و به شاهد بیداد باز می‌گردد. در این بین اما، ظاهر شدن نقش‌مایه‌هایی مشابه با آنچه در بخش اول نقش اصلی را برعهده داشت خبر از آمادگی سیر موسیقی برای بازگشت می‌دهد. درست از همین بخش است (شاید با کمی چشم‌پوشی از مشابهت‌های کم‌رنگ‌تری که در قسمت اول بخش دوم دیدیم) که یادآوری از طریق اشاره‌ی ضمنی (برپایه‌ی مشابهت) یا تکرار عینی، نقش خود را علاوه بر افزایش طول قطعه، به مثابه حافظه‌ در ساختار بزرگ مقیاس هم به نمایش می‌گذارند.

نگاهی اجمالی به شیوه‌ی کار واروژان (III)

اما خدا نکند بخواهیم اطلاعاتی درباره‌ی مسائل و پدیده‌های مربوط به کشورمان و البته به زبان فارسی در اینترنت جست‌وجو کنیم. اول اینکه به تعداد قابل توجهی از سایت‌هایی برمی خوریم که همه‌چیزی در آن‌ها هست به‌جز آنچه جست‌وجو شده است. تبلیغ ساعت مچی، لوازم آرایشی، فیلم‌های کپی و غیرقانونی و جان مرغ تا شیر آدم در این سایت‌ها هست و فقط یک خط از تیتر مطلبی را که مورد نظر شما است زیر تمام این تبلیغات دفن کرده‌اند تا گوگل را گول بزنند و صفحه‌ی اینترنتی تبلیغی در جست‌وجوهای مختلف به‌جای نتیجه‌ی جست‌وجو برای مردم ظاهر شود.

از روزهای گذشته…

درباره یادگار حبیب سماعی، طلیعه کامران (I)

درباره یادگار حبیب سماعی، طلیعه کامران (I)

طلیعه کامران نقاش و نوازنده برجسته سنتور و تنها بازمانده مکتب سنتور نوازی استاد حبیب سماعی، در بستر بیماری است و در بیمارستان خانواده نیروی زمینی ارتش بستری است. طلیعه کامران پس از انتشار آلبوم «یادگار حبیب» به سرعت در میان موسیقیدانان ایران به شهرت رسید.
هماهنگی در موسیقی ایران (III)

هماهنگی در موسیقی ایران (III)

خوب بخاطر دارم وقتی اولین بار می خواست برای آهنگی در مایه سه گاه، هم آهنگی بنویسد دچار اشکال بود و بالاخره دریافت که شاهد سه گاه را نباید پایه آکورد قرار داد زیرا پنجم آکورد ناقص می شود. بنابراین بعد از مطالعات زیاد گام سه گاه را طوری نوشت که نت شاهدش درجه سوم گام باشد مثلاً در سه گاه سی کرن (راست کوک ویلن) آکورد درجه اول را: سل، سی کرن، ر تعیین کرد و آنها که امروز بخیال خود مبتکر هماهنگ کردن نغمات ایرانی هستند و همین اسلوب را بکار می برند شاید ندانند که این ابتکار نخست از طرف وزیری بوده است. یا اینکه تشخیص داد که گام شور پایین رونده است و آکورد در درجه اول شور لا (راست کوک ویلن) لا – دو – می نیست بلکه لا – ر – فا است و از این قبیل مثالها زیاد که موجب طول کلام می شود.
سیداصفهانی: استقبال خوب بوده

سیداصفهانی: استقبال خوب بوده

خب برای من خیلی عجیب بود که این کارها چیست؟ این آدمی که دستهاش رو این قدر باز و بسته میکند و این طور آواز میخواند، این کارها چیست؟ هیچ شناختی نسبت به اپرا و اینکه اپرا چیست نداشتم تا اینکه روزی سر کلاس پیانو معلمم به من گفت، حسین سرشار را پیدا کردند و ایشان گم شده بوده و من آن موقع پرسیدم حسین سرشار چکاره است؟ مگر بازیگر نیست هر جا برود میشناسندش؟ گفت: نه، این خواننده اپرا بوده و گم شده و بعد فهمیدیم که ایشان فوت کرده اند. از روی این گپ و گفت، سالها گذشت که من وارد دانشگاه شدم، رشته من تئاتر است و در واقع میدانید که اپرا تلفیقی از تئاتر و موسیقی است و بعد از اینکه درس خواندم تازه فهمیدم اپرا چیست و بعد به واسطه کاری که داشتم متوجه شدم که ما چه گذشته غنی ای داشتیم و برای بررسی و واکاوی این گذشته مستنداتی که داریم بسیار غلط هست.
گفتگو با هوشنگ ظریف (II)

گفتگو با هوشنگ ظریف (II)

ظاهراً حدود یک سالی ارکستر تعطیل شد. بله به دلایلی تعطیل شد. بچه‌ها هم یکسری‌شان رفتند شهرستان. چند ماهی که گذشت آقای پایور به من زنگ زدند که بیا منزل بنشینیم و ساز بزنیم و کار کنیم. رفتم و تمریناتی را شروع کردیم. بعد به ایشان گفتم این قطعات به هر حال تنبک هم لازم…
ادامهٔ مطلب »
گفتمان موسیقی ایرانی در فضای عامیانگی (II)

گفتمان موسیقی ایرانی در فضای عامیانگی (II)

قبل از پرداختن به رد یابی «عامیانه گویی» در نوشته های موجود در زبان فارسی، باید بدانیم «عامیانه گویی» چیست و چگونه شناسایی می شود. برای روشنی بیشتر در پی شناساییِ «عامیانه» از مقوله دیگری، غیر از موسیقی، مدد می گیرم.
ریتم و هارمونی – قسمت اول

ریتم و هارمونی – قسمت اول

در موسیقی “ریتم هارمونی” به میزان یا نرخی گفته می شود که آکوردها – یا همان هارمونی هر قسمت – در طول اجرای قطعه دستخوش تغییر می شوند. به بیان دیگر اگر بتوانیم رفتار تغییرات هارمونی را در یک قطعه تشخیص داده آنرا ترسیم کنیم در نهایت به شکلی می رسیم که از آن می توان ریتم هارمونی را استخراج کرد.
افشاری: انتظاراتی که بازار از تولید کننده دارد در جهت پایین آمدن قیمت و کیفیت است

افشاری: انتظاراتی که بازار از تولید کننده دارد در جهت پایین آمدن قیمت و کیفیت است

چهار نوع بلز که عبارتند از ۱٫۵ اکتاو دیاتونیک (در ۳ سایز کوچک،متوسط وبزرگ) و نیز بلز۲ اکتاوکروماتیک، سه مدل متالوفون( باس، آلتو و سوپرانو) و سه مدل سیلوفون(باس،آلتو و سوپرانو).
درگذشت دنی دوهرتی

درگذشت دنی دوهرتی

دنی دوهرتی شصت و شش ساله، یکی از چهار عضو گروه مشهور فولک-راک دهه ۱۹۶۰ به نام the Mamas and the Papas ، که به خاطر همنوایی بی نقصشان در ترانه هایی چون California Dreamin و Monday, Monday، مشهور بود.
آسیب شناسیِ کاربرد نت در موسیقی کلاسیک ایرانی (XIV)

آسیب شناسیِ کاربرد نت در موسیقی کلاسیک ایرانی (XIV)

این نکات، صرف نظر از مشکلاتی نظیر استاندارد نبودن سازهای ایرانی برای اجراهای اینچنینی است وگرنه سازهای ایرانی برای اجرا به شیوه اصیل خود دچار نواقص فراوان نیستند؛ گرچه می بایست نهادی متولی این امر، در کنار فرهنگستان موسیقی، با سرمایه و بودجه اساسی برای تحقیق و تکمیل سازهای ایرانی به وجود بیاید(منظور ما از تکمیل سازهای ایرانی نه صرفاً برای استانداردسازی به شیوه غربی برای ایجاد ارکسترهای بزگ، بلکه به منظور بهبود کیفیت ساختمان و مواد به کار رفته در این سازها و قیمت گذاری اصولی و… .
بررسی ساختار و نقش دانگ‌های مورد استفاده در گوشه‌های راک ردیف میرزاعبدالله (VI)

بررسی ساختار و نقش دانگ‌های مورد استفاده در گوشه‌های راک ردیف میرزاعبدالله (VI)

برای دریافتن چرایی این امر باید به تغییر وضعیت استقرار دانگ‌ها در طول پیشرویِ دستگاه ماهور توجه کرد. خروج از توالی متصل دانگ‌های سه‌گانه‌ی متصل ماهور به‌طور مشخص از گوشه‌ی زیرافکند آغاز می‌شود که مقدمات این تغییر از حصار ماهور قابل مشاهده است. در زیرافکند، دانگ‌ها از مدار اصلی ماهور منحرف می‌شوند و با فاصله‌ای طنینی نسبت به آغاز دانگ دوم ماهور (نت دو) بازتعریف می‌شوند. دانگ‌های جدیدْ محدوده‌ی تتراکردی رـ سل و در ادامه سل ـ دو را در بر می‌گیرند. از همین تغییر، برای مدگردی و تعریف گوشه‌هایی که دارای مشابهت با دستگاه‌های دیگر، به‌خصوص شور، هستند استفاده می‌شود؛ مثلاً گوشه‌های شکسته و دلکش بر مبنای همین دانگ‌ها (تتراکرد رـ سل و سل‌ـ دو) و فقط با تغییر فواصل شکل می‌گیرند. اگر به این نکته توجه کنیم، تأکید بر متیف آغازین گوشه‌ی شکسته یا نیریز در ردیف میرزاعبدالله هم معنادارتر می‌شود: تأکید و تثبیت محدوده‌ی تتراکردی رـ سل.