نگاهی به کتاب «موسیقی ایرانی»شناسی (III)

در صفحۀ ۸۷ کتاب «موسیقی ایرانی»شناسی، جعفرزاده این مشکل را با مطرح کردن عنوان «مقام‌های ترکیبی» تا اندازه‌ای حل کرده است. او با مثال آوردن نمونه‌های متنوعی از ترکیب مدهای متفاوت در موسیقی محلی، موسیقی ایرانی و حتی موسیقی ترکی و عربی، امکان به‌وجود آمدن مدهای جدید و روش بررسی آن‌ها را به‌اختصار معرفی کرده است.

مبنا قرار دادن ردیف یک مشکل بزرگ دیگری را در تئوری موسیقی ایرانی به‌وجود می‌آورد و آن‌هم این تصور برای مخاطب است که مدلاسیون‌های موسیقی ایرانی تنها از طریقی که در ردیف موجود است برای گوش ایرانی مطبوع می‌باشد، درحالی‌که ما حتی در کارگانِ (repertoire) موسیقی ایرانی گاه به مدلاسیون‌های مطبوع و رایجی برمی‌خوریم که در هیچ ردیفی وجود ندارد؛ با این توصیف می‌توان به این نتیجه رسید که بهتر است در تئوری موسیقی ایرانی، تنها مدهایی را زیرمجموعۀ مد اصلی بدانیم که از نظر علامت‌های عرضی با مد اصلی تفاوتی نداشته باشد (مانند «داد» در ماهور).

جعفرزاده در این کتاب برخلاف اصطلاح‌شناسیِ (terminology) رایج نوشتارهای امروز مربوط به موسیقی ایران، از دو واژۀ نغمه و مد استفاده نمی‌کند و به‌جای «نغمه» از «صدا» (البته منظور صداهای موسیقایی است) و به‌جای «مد» از «مقام» استفاده می‌کند. (۷) تعریف او از صدای موسیقایی و مقام اختلاف خاصی با تعریف‌های محسن حجاریان ندارد. (۸) او در این کتاب با مشخص کردن علامت‌های مخصوصی برای نغمه‌های «شاهد»، «ایست» و «شاهد و ایست» به طراحی جداول مختلفی پرداخته است که به‌وسیلۀ آن‌ها به تحلیل دقیق مدها روی پنج خط حامل می پردازد. در کنار این جداول در کتاب با انواع جداولی مواجهیم که از توضیح خصوصیات مختلف فواصل در موسیقی ایرانی گرفته تا نمونه‌های آماری مربوط به میزان تکرار نغمه‌ها را در مدهای مختلف نشان می‌دهد، این جدول‌ها به فهم مطلب کمک شایانی می‌کند.

هرچند نمونه‌های آماری از تکرار نغمه‌ها همیشه نمی‌تواند نشان‌دهندۀ اهمیت و اولویت‌های نغمه‌ها در یک مد باشد؛ ممکن است یک یا دو نغمه که نقش اصلی را در تشکیل مد بازی نمی‌کنند، در یک قطعه خاص به‌مراتب بیشتر از نغمه‌های اصلی تکرار شوند. (۹)

در پایان لازم است به این نکته اشاره شود که کتاب «موسیقی ایرانی»شناسی امروز یکی از مهم‌ترین و نظام‌مندترین کتاب‌های تئوری موسیقی ایران بر اساس ردیف است ولی هنوز جای خالی یک کتاب تئوری موسیقی ایرانی که بر مبنای ردیف نباشد خالی است؛ لازمۀ نوشته شدن چنین کتابی، نیازمند پاسخ به این سؤال است که: «مرزهای موسیقی ایرانی کجاست؟»

پی نوشت
۶- برای نمونه می‌توانید به دو موسیقی آشنا مربوط به دورۀ جنگ ایران و عراق رجوع کنید، سرودهای «ای لشکر صاحب زمان» و «ممد نبودی ببینی». هر دوی این آثار به‌وضوح حال و هوای موسیقی ایرانی دارند ولی چطور این «حال و هوا» را می‌توانیم به‌وسیلۀ تئوری مشخص کنیم؟ فعلا چنین ابزاری نداریم!
۷- جعفرزاده در تعریف مقام می‌نویسد: «یک سیستم صوتی است برای ساختن ملودی که شامل تعداد معینی از صداهاست، با فواصل معین و با نقش‌های معینی که در روند ملودی دارند. تعداد صداها، فواصل آن‌ها و نقش‌هایشان، در مقام‌های مختلف، متفاوت است.»
۸- واژه‌های «نغمه» و «مقام» هر دو به دلیل کثرت استفاده در زمینه‌های مختلف موسیقایی، مخاطب را دچار کژتابی در انتقال مفهوم می‌کند، کاش جایگزین بهتری برای این دو واژه توسط موزیکولوگ‌ها به‌کار برده می‌شد.
۹- در آنالیز یک قطعۀ تنال بهتر است به‌جای استفاده از مقایسۀ آماری تعداد نغمه‌ها، به نقش نغمه‌ها بر اساس آکسان‌ها و نغمه‌های ایست و شاهد توجه کرد.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

درباره اتصالات چسبی ویولن (I)

زمانی که در یک وسیله چوبی تغییراتی رخ می دهد، دامنه این تغییرات می تواند منجر به واکنش هایی متفاوت از سمت چوب گردد. همان طور که می دانیم چوب ماده ای پویا و تغییرکننده می باشد و تغییرات آن بر اثر دگرگونی های دما، رطوبت، فشارهای فیزیکی و مکانیکی درونی و بیرونی به وجود می آید.

مروری بر آلبوم «زمین»

«زمین» یک دونوازی است؛ دوئت برای پیانو و خوانش شعر، هوشیار خیام و احمد پوری. و نتیجه‌اش شش قطعه‌ی موسیقی است و راهی دیگر برای همنشینی خوانش و موسیقی. نام موسیقایی قطعه‌ها، پرلودیوم، سرناد، آریوزو و … هم به تمثیل همین را می‌گوید. حتا اگر ندانیم که روش ساخته شدن این آثار، اجرای همزمان بوده است، سرشت دونوازانه‌ی این خوانش خود را نخست در نسبت حضور صدای گوینده و صدای پیانو می‌یابد؛ در سکوت‌ها و مکث‌ها. آنجا که شاعر خاموشی اختیار می‌کند تا جایی به حضور همنوازش بدهد. و چه هوشمندانه و با ظرافت چنین می‌کند. می‌شنود. می‌اندیشد و در لحظه تصمیم می‌گیرد و ناگهان بافت ساخته شده از صدای پیانو/انسان دگرگون می‌شود.

از روزهای گذشته…

بررسی مقایسه‌ای آثار آریستوگزنوس تارنتی و ابونصر فارابی (II)

بررسی مقایسه‌ای آثار آریستوگزنوس تارنتی و ابونصر فارابی (II)

نکات زیادی کار آریستوگزنوس را از دیگر اندیشمندان یونانی که درباره‌ی موسیقی به کار نظری پرداخته‌اند متمایز می‌سازد، اما آنچه از بقیه مهم‌تر است نقدی است که او به نظرات طرفداران فیثاغورث درباره‌ی موسیقی وارد می‌کند (۴). در حقیقت او با این کار گامی بسیار مهم در شناخت‌شناسی علم برمی‌دارد (Barker 1978: 9). موسیقی از نظر او موضوع دانش ریاضی نیست؛ همچنین موضوع فیزیک یا اخترشناسی. بلکه موضوع دانشی است برآمده از الزامات خود موسیقی:
تاریخ مختصر موسیقی ایران، پیش از اسلام تا صفویه (III)

تاریخ مختصر موسیقی ایران، پیش از اسلام تا صفویه (III)

مورخ یونانی گزنفون از موسیقی زرمی هخامنشیان یاد می کند که سپاهیان ایران از طبل و شیپور استفاده می کردند. داریوش سوم از اسکندر شکست می خورد و دربار سوزانده می شود و خیلی از سازها و نوازندگان به اسارت و غنیمت برده می شوند. سلوکیان به قدرت می رسند و همه چیز تحت تاثیر فرهنگ هلنی یونان قرار می گیرد. سلوکیان ۷۰ سال حکومت کردند.
گزارش جلسه دوازدهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (II)

گزارش جلسه دوازدهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (II)

مطالعه‌ی نقش شخصیت افراد در رفتار موسیقایی، دریافت و شناخت، و انتخاب و برعکس، نقش اینها در شکل دادن به عوامل شخصیتی و از سوی دیگر نقش این هر دو، در ساختار هویت افراد و برعکس.
جنیس جاپلین

جنیس جاپلین

جنیس جاپلین در یکی از مشهورترین ترانه های خود، Piece of My Heart میگوید:”یک زن هم میتواند خشن باشد، این را به تو ثابت میکنم، عزیز من” و او این بیت از ترانه اش را در زندگی واقعی خود به اثبات رساند. او با قوانین مردانه زندگی میکرد و در کار موسیقی و زندگی شخصی، پایبند اصول زنانه نبود. به همین دلیل توانست به زوایایی از زندگی و اجتماع دست یابد که عده بسیار اندکی از زنان سفیدپوست فقط جرات فکر کردن به آن را داشتند.
گفتگو با کیاوش صاحب نسق (II)

گفتگو با کیاوش صاحب نسق (II)

بدنبال تهیه مطلب جشنواره موسیقی آهنگسازان معاصر ایران با کیاوش صاحب نسق آهنگساز معاصر و طراح جشنواره آهنگسازان معاصر ایران مصاحبه ای انجام دادیم که در این مطلب قسمت پایانی آنرا میخوانید.
تکنیک های هارمونی در موسیقی های امپرسیونیسم و رومانتیسم (IV)

تکنیک های هارمونی در موسیقی های امپرسیونیسم و رومانتیسم (IV)

آکورد های مرکب حاصل ترکیب دو آکورد متفاوت هستند و می توان شماره هر کدام از آکورد های ترکیب شده را بر روی آکورد مرکب نوشت. مانند ترکیب آکورد I و VI (میزان اول). یک مورد ویژه از این نوع ترکیب را می توان از ترکیب دو آکورد پایه گی بدست آورد به طوری که یکی از آنها در گام ماژور و دیگری در گام مینور باشد. در این نوع از ترکیب که فواصل سوم بزرگ و کوچک همزمان شنیده می شوند معمولا یک فاصله اکتاو دو آکورد را از هم مجزا میکند (میزان دوم و سوم).
گزارشی از دومین نشست «نقدِ نقد» (VIII)

گزارشی از دومین نشست «نقدِ نقد» (VIII)

صداقت‌کیش در ادامه گفت: عزل «وا» کردم از «واکاوی» و می‌خواهم «وا» را به آن برگردانم. گفتم «کاویدن» از نظر من در نقد چه کاری می‌کند و می‌خواهم ببینم چرا «واکاوی» یعنی دوباره به یاد آوردن، در موقعیت ما اهمیت دارد. اگر قبلا هم از طریق نوشته‌های نظری و غیره متوجه نشده بودیم، اینجا متوجه شدیم که نقد موضوعی شدیدا تاریخی و تاریخ‌مند است، هم عنوانش و هم انواع کنش‌هایی که زیر این عنوان می‌گنجد و هم مفهومی که ما از آن درک می‌کنیم و هم خود آثار و کنش‌های هنری و روابط جامعه هنری و از این قبیل. این‌ها هم تاریخ‌مندند. بنابراین ما آن «وا» را حداقل به نظر من نیاز داریم برای بازگشتن دوباره به سراغ آثار یا دوباره وارسی کردن آثار.
مقایسه‌ی روش‌های آموزش ساز عود در موسیقی ترکی (VII)

مقایسه‌ی روش‌های آموزش ساز عود در موسیقی ترکی (VII)

هدف از انتخاب نوع خاصی از دست‌گرفتن مضراب در اجرای عود، دستیابی به صدایی دقیق و رساست. مضراب نقش تعیین‌کننده‌ای در میزان زیر و بمی صدا، نُوانس و نیروی محرک آن دارد. هنگامی که روش‌ها براساس نگهداشتن مضراب و فنون آن قیاس ‌شوند، روشن خواهد شد که در بیشتر اوقات، مضراب تارگان در عین نرمی و بی‌عیب و نقصی، چالاک است. علاقه‌ی تارگان به موسیقی غربی در این خصوص تأثیرگذار بوده است و در مواقعی می‌توان حالت‌های گیتارنوازی را در به کارگیری مضراب او مشاهده کرد.
ارکستر – قسمت اول

ارکستر – قسمت اول

ارکستر ” کلمه ای آشنا در موسیقی برای همه ماست که اغلب تداعی کننده دسته ای نوازنده است که با نظم و چیدمانی خاص در کنار یکدیگر در حال نواختن هستند و شاید اگر بزرگ باشد یک رهبر هم در جلو آنها به چشم بخورد!
بررسی اجمالی آثار شادروان <br> روح الله خالقی (قسمت بیست و یکم)

بررسی اجمالی آثار شادروان
روح الله خالقی (قسمت بیست و یکم)

استاد علینقی وزیری گفته بود: «در اینکه قمر خوانندهِ بی نظیری بود حرفی نیست.» استاد دکتر سپنتا قمر را بزرگترین خوانندهِ قرن اخیر ایران میداند و بسیاری از مشاهیر، از جمله خالقی، علاوه بر مقام هنری، همدردی های انسانی و بزرگ منشی او را ستوده اند.