نگاهی به کتاب «موسیقی ایرانی»شناسی (III)

در صفحۀ ۸۷ کتاب «موسیقی ایرانی»شناسی، جعفرزاده این مشکل را با مطرح کردن عنوان «مقام‌های ترکیبی» تا اندازه‌ای حل کرده است. او با مثال آوردن نمونه‌های متنوعی از ترکیب مدهای متفاوت در موسیقی محلی، موسیقی ایرانی و حتی موسیقی ترکی و عربی، امکان به‌وجود آمدن مدهای جدید و روش بررسی آن‌ها را به‌اختصار معرفی کرده است.

مبنا قرار دادن ردیف یک مشکل بزرگ دیگری را در تئوری موسیقی ایرانی به‌وجود می‌آورد و آن‌هم این تصور برای مخاطب است که مدلاسیون‌های موسیقی ایرانی تنها از طریقی که در ردیف موجود است برای گوش ایرانی مطبوع می‌باشد، درحالی‌که ما حتی در کارگانِ (repertoire) موسیقی ایرانی گاه به مدلاسیون‌های مطبوع و رایجی برمی‌خوریم که در هیچ ردیفی وجود ندارد؛ با این توصیف می‌توان به این نتیجه رسید که بهتر است در تئوری موسیقی ایرانی، تنها مدهایی را زیرمجموعۀ مد اصلی بدانیم که از نظر علامت‌های عرضی با مد اصلی تفاوتی نداشته باشد (مانند «داد» در ماهور).

جعفرزاده در این کتاب برخلاف اصطلاح‌شناسیِ (terminology) رایج نوشتارهای امروز مربوط به موسیقی ایران، از دو واژۀ نغمه و مد استفاده نمی‌کند و به‌جای «نغمه» از «صدا» (البته منظور صداهای موسیقایی است) و به‌جای «مد» از «مقام» استفاده می‌کند. (۷) تعریف او از صدای موسیقایی و مقام اختلاف خاصی با تعریف‌های محسن حجاریان ندارد. (۸) او در این کتاب با مشخص کردن علامت‌های مخصوصی برای نغمه‌های «شاهد»، «ایست» و «شاهد و ایست» به طراحی جداول مختلفی پرداخته است که به‌وسیلۀ آن‌ها به تحلیل دقیق مدها روی پنج خط حامل می پردازد. در کنار این جداول در کتاب با انواع جداولی مواجهیم که از توضیح خصوصیات مختلف فواصل در موسیقی ایرانی گرفته تا نمونه‌های آماری مربوط به میزان تکرار نغمه‌ها را در مدهای مختلف نشان می‌دهد، این جدول‌ها به فهم مطلب کمک شایانی می‌کند.

هرچند نمونه‌های آماری از تکرار نغمه‌ها همیشه نمی‌تواند نشان‌دهندۀ اهمیت و اولویت‌های نغمه‌ها در یک مد باشد؛ ممکن است یک یا دو نغمه که نقش اصلی را در تشکیل مد بازی نمی‌کنند، در یک قطعه خاص به‌مراتب بیشتر از نغمه‌های اصلی تکرار شوند. (۹)

در پایان لازم است به این نکته اشاره شود که کتاب «موسیقی ایرانی»شناسی امروز یکی از مهم‌ترین و نظام‌مندترین کتاب‌های تئوری موسیقی ایران بر اساس ردیف است ولی هنوز جای خالی یک کتاب تئوری موسیقی ایرانی که بر مبنای ردیف نباشد خالی است؛ لازمۀ نوشته شدن چنین کتابی، نیازمند پاسخ به این سؤال است که: «مرزهای موسیقی ایرانی کجاست؟»

پی نوشت
۶- برای نمونه می‌توانید به دو موسیقی آشنا مربوط به دورۀ جنگ ایران و عراق رجوع کنید، سرودهای «ای لشکر صاحب زمان» و «ممد نبودی ببینی». هر دوی این آثار به‌وضوح حال و هوای موسیقی ایرانی دارند ولی چطور این «حال و هوا» را می‌توانیم به‌وسیلۀ تئوری مشخص کنیم؟ فعلا چنین ابزاری نداریم!
۷- جعفرزاده در تعریف مقام می‌نویسد: «یک سیستم صوتی است برای ساختن ملودی که شامل تعداد معینی از صداهاست، با فواصل معین و با نقش‌های معینی که در روند ملودی دارند. تعداد صداها، فواصل آن‌ها و نقش‌هایشان، در مقام‌های مختلف، متفاوت است.»
۸- واژه‌های «نغمه» و «مقام» هر دو به دلیل کثرت استفاده در زمینه‌های مختلف موسیقایی، مخاطب را دچار کژتابی در انتقال مفهوم می‌کند، کاش جایگزین بهتری برای این دو واژه توسط موزیکولوگ‌ها به‌کار برده می‌شد.
۹- در آنالیز یک قطعۀ تنال بهتر است به‌جای استفاده از مقایسۀ آماری تعداد نغمه‌ها، به نقش نغمه‌ها بر اساس آکسان‌ها و نغمه‌های ایست و شاهد توجه کرد.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

فرایند خم کردن زه وارها و اتصال آن به ساختمان کلافها در ویولن (I)

محتوای این مقاله بخشی از دروس ارائه شده در شهریورماه ۱۳۹۷ در کارگاه رضا ضیائی (RZW) توسط رضا ضیائی است که فرشاد شالپوش آن را گردآوری و تدوین کرده و امیر خمسه ویراستاری آن را بر عهده گرفته است. متن کامل و دیگر مقالات مرتبط در آرشیو کارگاه موجود است. زه وار به عنوان بخشی…
ادامهٔ مطلب »

مروری بر آلبوم «کنسرتوها»

آغاز راه، در رجز، هنگامی‌که نرم‌ نرمک اتمسفر چهارگاه از ابهام چند نغمه‌ی اولیه به در می‌آید و بر همه‌جا تسلط می‌یابد هراس نیز همراه آن گسترده می‌شود که مبادا آهنگساز برای بازآفرینی رویارویی جمع و فرد یا نبرد گلادیاتوری‌اش (۱) راه دَمِ دست را برگزیده باشد. از یک‌سو برای ساختن تضادهای پیش‌برنده‌ی یک کنسرتو به سراغ گنجینه‌ی همیشه حاضر و آماده‌ی هویت‌نمای دستگاه‌ها رفته و ماده‌ی خامشان را بی پردازشی در برابر فضای ناآشنا بگذارد و از سوی دیگر بار عاطفی نام «رجز» و کارکردش در جنگ (یا جنگ نمادین؛ تعزیه) را دستاویز تأکید بر شباهت کنسرتو به نبرد کند و تمام.

از روزهای گذشته…

نواختن یکدست

نواختن یکدست

گاهی می بینیم نوازندگان ویلن در ایران، با وجود سابقه زیاد در نوازندگی این ساز هنوز اشکالات ابتدایی در نوازندگی (از نت خوانی گرفته تا استیل) دارند که این موارد در کتابهای آموزشی ویلن ذکر شده ولی اکثرا” بخاطر بی دقتی این نوازندگان هنگام تمرین این کتابها و عدم آموزش صحیح از طرف هنرآموز این مشکلات با نوازنده باقی می مانند.
بالشتک نوین (I)

بالشتک نوین (I)

اگر تصور بر این باشد که حد فاصل فضای بین استخوان فک و شانه باید به بهترین شکل ممکن بوسیله قطعه ای کمکی تامین و کنترل شود، زیر چانه ایی (chinrest) و بالشتک (shoulder rest) از بهترین مواردی است که می توان درباره آنها و همچنین ویژگی های آن ها سخن به میان آورد.
در‌آمدی بر دیسکوگرافی و کتابشناخت ردیف دستگاه‌های موسیقی ایران (II)

در‌آمدی بر دیسکوگرافی و کتابشناخت ردیف دستگاه‌های موسیقی ایران (II)

قدمت اولین نغمه‌نگاری ردیف به روش غربی به دوره‌ی اولین آشنایی ایرانیان با این فن بازمی‌گردد؛ یعنی زمانی که موسیو لومر فرانسوی برای تاسیس دسته‌جات موزیک نظام به ایران آمد. اولین تلاشی که به طور مشخص بخش‌هایی از نغمه‌های موسیقی ایرانی را به وسیله‌ی نت نویسی غربی مکتوب کرده مربوط به همین نظامی فرانسوی است. اگر چه از دیدگاه امروزی و با تعریفی که در این مقاله برای یک نغمه‌نگاری ردیف ارائه شد به سختی می‌توان آنرا نگارش ردیف به شمار آورد اما در برخی از نوشته‌ها از این اثر به عنوان اولین نغمه‌نگاری ردیف یاد شده؛ زمان چاپ این اثر سال (۱۲۷۹ خورشیدی =۱۹۰۰ میلادی) (لومر/صهبایی ۱۳۸۲: ۱۰) است.
تدارک ارکستر (IV)

تدارک ارکستر (IV)

شامل تیمپانی، ساید درام (شبیه اسنر درام در موسیقی پاپ)، سنج، درام باس (بزرگتر از کیک درام در موسیقی پاپ) میباشد. صرفه نظر از تیمپانی که تا حدودی قابلیت کوک شدن دارد، دیگر ساز های مذکور غیرقابل کوک هستند. از دیگر سازهای ضربی غیرقابل کوک در ارکستر میتوان این سازها را نام برد: مثلث، wood blocks و حتی ویپ (whip)
موسیقی مردمی، موسیقی هنری، موسیقی مردم پسند: <br>امروزه این دسته بندی ها چه معنایی دارند؟ (II)

موسیقی مردمی، موسیقی هنری، موسیقی مردم پسند:
امروزه این دسته بندی ها چه معنایی دارند؟ (II)

وی ادعا کرد که اتحاد اقوام ژرمن تنها می تواند از طریق فرم های بیانی ای، به خصوص فرم های شعری، احیا شود که هنوز هم نزد کسانی که “روح ملی” در آنها تجسم یافته، جان سالم به در برده است: این “مردمی” یا محلی است. او رعایا را در این نقش قرار داده است زیرا رفتار و فرم های بیانی آنها را برای نمایش یک بعد عاطفی (یا غیر عقلانی؟) در طبقه ای مخالف با طبقه ممتاز، اشرافی، درک کرده است؛ این به این دلیل رخ داده است که زندگی، آنگونه که آنها می کنند، به دور از توسعه “تمدن”، رعایا را بر خلاف نخبگان، متأثر از ارزش های “عقلانی” روشن فکران نکرده است. از این رو، نزد رعایا میراث منحصر به فرد تاریخی و زیست محیطی آلمان حفظ شده بود.
پرآرایش و رامش و خواسته (V)

پرآرایش و رامش و خواسته (V)

در تکرار دو بیت ذکر شده، حالات (نوانس ها) آوازی خوانده شده توسط همایون شجریان – که به هیچ عنوان قابل نگارش دقیق نیست – کاملا بیانگر است. علاوه بر آن، تکنیک هایی که پیش از این، آن ها را بیشتر در نوازندگی سازهای ایرانی شنیده بودیم نیز توسط وی شنیده می شوند. برای مثال در همین تکرار ابیات، استکاتو روی کلمات “بزد” و”نگه” اجرا می شود.
پیترو ماسکانی (III)

پیترو ماسکانی (III)

در سال ۱۹۰۰ ماسکاگنی به اجرا در مسکو و سن پترزبورگ پرداخت. در ۱۷ ژانویه ۱۹۰۱، Le maschere در شش سالن تئاتر در ایتالیا اجرا شد. یک ماه پس از مرگ جوزپه وردی، ماسکاگنی در ۲۷ ژانویه بزرگداشتی برای او برگزار کرد. در همان سال نیز او رهبری رکوئم وردی را در وین به عهده گرفت.
سلطانی: بسیاری از مینیمالیستها به هیچ وجه قابل قیاس با یکدیگر نیستند

سلطانی: بسیاری از مینیمالیستها به هیچ وجه قابل قیاس با یکدیگر نیستند

در حال حاضر مینی مالیست های زیادی در حوزه ی موسیقی در تمام جهان فعالیت می کنند و به هیچ وجه قابل مقایسه با هم نیستند، حتا قابل مقایسه با دهه ی شصت و هفتاد میلادی هم نیستند؛ اما به هر حال می توان به چهره های شاخص و تأثیر گذاری اشاره کرد که بعضی شان به شرق هم گرایش داشته اند. تری رایلی نخستین آهنگ ساز این جریان است که محبوبیت زیادی هم به دست آورده است.
درباره علیرضا میرعلینقی

درباره علیرضا میرعلینقی

۸ اردیبهشت ماه علیرضا میرعلینقی به مرز ۴۰ سالی میرسد. سید علیرضا میرعلینقی همان کسی است که اکثر هنرجویان نسل جوان به واسطه او، با نام و سوابق و تصاویر هنرمندان قدیمی آشنا هستند. هرچند به دلیل وسیع بودن دایره فعالیت میرعلی نقی، صحبت در مورد ای شخص عملی دشوار است ولی اینجا به گوشه هایی از فعالیتها و خدمات او می پردازم.
نگاهی به اپرای مولوی (XVI)

نگاهی به اپرای مولوی (XVI)

پرده دهم که «یاران جاهل» نام دارد، با آکورد خوف انگیز زهی ها در بخش بم آغاز شده و به افه های تکنیکی پیکولو میرسد. حرکت خاص پیکولو در این لحظه، نمایانگر نحوست فضاست؛ همانطور که در اپرای عاشورا نیز عبدی برای تداعی چنین فضایی از این تکنیک استفاده کرده است. در صحنه می بینیم که یاران و مریدان سابق مولانا، هنوز مشغول نصیحت اویند و امید تغییر در او و دست کشیدنش از شمس را در سر دارند.