ویژگی‌های رابطه‌ی موسیقی و برآمدن دولت-ملت مدرن در ایران (VII)

مساله به‌غایت سوبژکیتو بود. ما هویت موسیقایی مستقل داشتیم. اما مشکل این بود که در برخورد با «دیگری» از خود آگاه شده بودیم (۲۶) و می‌خواستیم در میان «خود»های موسیقایی مستقل جهان جای خود را بیابیم. از این بابت وضع ما بیش از آن که همسان اروپای شرقی، مرکزی و شمالی باشد به روسیه نزدیک است. با این تفاوت که در زمان آغاز حرکت ملی‌گرایی موسیقاییِ روس‌ها یک سنت موسیقی روسی نخبه‌گرا در روسیه وجود نداشت.

مساله‌ی اصلی بازنمود ما در جهان بود، نقش ما در نسبت با دیگران. دولت-ملت نمی‌تواند بی‌نمود متولد شود و بپاید. خواه زادنش و خواه تداومش، کم‌و‌بیش به سیاست بازنمایی بستگی دارد؛ به چگونه دیده شدن در میان «دیگران» (۲۷). در پایان دوره‌ی قاجار ایران چنان در مناسبات بین‌المللی، خواه سیاسی و نظامی و خواه هنری و علمی، دست پایینی داشت که بازنمود اگر نگوییم اصلی‌ترین، دست‌کم یکی از مهم‌ترین دغدغه‌های فکری شده بود. دوگزین‌گویه‌ی زیر پررنگ‌تر شدن آن دلنگرانی را در طول دو دهه نمایش می‌دهد:
«بعد ناصر همایون را فرمودیم پیانو زد، خیلی خوب زد، تمام فرنگیها تمجید کردند.» (۲۸) (مظفرالدین شاه ۱۲۸۰: ۹۵) «ملت ایران باید صدا داشته باشد، افکار داشته باشد، ایران باید ملت داشته باشد… ایران ملت ندارد. افکار عامه ندارد.» (محمدعلی فروغی نامه از کنفرانس پاریس ۱۹۱۹)

بازنمود که هنوز هم شکل‌های پیچیده‌ترش گریبان ما را رها نکرده، یعنی دومین تفاوت رابطه‌ی موسیقی و برآمدن دولت-ملت مدرن در ایران با سنجه‌های دیگر یادشده، راه را به سوی سومین تفاوت می‌گشاید. آنجا یک سنت بیگانه‌ی از پیش موجود (موسیقی کلاسیک) بود که کوشندگان هر ملتی می‌کوشیدند با افزودن عناصری از موسیقی سرزمین خویش ملی‌اش کنند. اما اینجا یک سنت کلاسیک ریشه‌دار با تمایز مسلم و هویت قطعی وجود داشت که باید بازنموده (۲۹) می‌شد؛ یک سنت ملیِ موجود که می‌خواستیم خارجی‌اش کنیم (۳۰).

پی نوشت
۲۶- آگاه شدن از «خود» تجربه‌ای هویتی است که چندین بار دیگر نیز از آن سخن گفته‌ام. این تجربه در موسیقی بیش از همه در زیست موسیقایی نخبگان مهاجر روی می‌دهد. هنوز هم نسل پس از نسل می‌توان رد پای آن را در دگرگونی اندیشه‌های اهل موسیقی یافت. به عنوان شاهدی مختصر و تازه این چند جمله‌ی ساسان فاطمی موسیقی‌شناس روشنگر است: «این تجربه‌ای است که خودم داشتم. من آموزش موسیقی کلاسیک غربی دیده بودم و علاقه‌ای هم به موسیقی ایرانی نداشتم، اما زمانی که جای دیگری از دنیا موسیقی ایرانی را شنیدم، دیدم مرا با ریشه‌ام پیوند می‌زند. هیچ‌وقت موسیقی یک خواننده پاپ، چنین کاری با آدم نمی‌کند. اما موسیقی ایرانی من را کاملاً از جهانی که در آن زندگی می‌کردم، منفک کرد و به جایی برد که منحصربه‌فرد است. در یک جهان دیگر، هیچ‌کس نه این موسیقی را می‌شناسد، نه با آن زندگی کرده و نه آن را ساخته است. برای من است و انحصار دارد. همین منحصربه‌فرد بودن است که یک‌باره هویت را برجسته می‌کند. معنی هویت همین است. وقتی می‌پرسند شما چه کسی هستید، منظورشان این نیست که شما انسان هستید یا نه، بلکه مختصات خاص خودتان را می‌خواهند. این یعنی متمایز شدن از بقیه و هویت یافتن. اگر شما مثل همه باشید، دیگر هویتی ندارید. تمایزگزاری، متفاوت بودن، منحصربه‌فرد بودن و اصل بودن، ریشه‌های اصلی هویت است.» (فاطمی و خلیلیان ۱۳۹۶)
۲۷- چنانکه می‌توان به سادگی دید، این دیده شدن جز از راه پای فشردن بر تمایز میسر نیست. بی‌تمایز، همسانی سد راهِ دید می‌شود.
۲۸- اهمیت تمجید «دیگریِ مرجع»، یا به بیان دیگر اهمیت تصویر بازنموده‌ی ما در چشم دیگری، که یکی از اولین گزارش‌های موسیقایی‌اش را می‌بینیم، سراسر سده‌ چهاردهم (تا امروز) نیز نیرویی تعیین‌کننده در شکل‌دهی به جریان موسیقایی باقی ماند.
۲۹- چیستی این بازنمود به ویژه در حوزه‌ی موسیقایی هر چه پیش‌تر می‌رویم و ژرف‌تر می‌نگریم پیچیده‌تر و چندلایه‌تر می‌شود و با جنبه‌های دیگری پیوند می‌خورد. از جمله این که گویا بخش بزرگی از چنین بازنمودی رو به سوی درون دارد. گویی ما می‌خواهیم بازنموده‌ی خودمان را به خودمان نشان بدهیم. این یک «وهم» تمام و کمال است. اگر حقایق موسیقایی دوره‌ی مورد بحث مد نظر باشد خواهیم دید کوشندگان راه چندان موفق نشدند (و به نظر من اهمیت کمی هم برایشان داشت) که کارشان را در مراکز فرهنگی «دیگری» بنمایانند بلکه در عوض چنان به نظر «خود» رساندند (یا چنان به نظر رسید) که این همان است که صدای خود مستقل ما در نظر دیگری است. افزون بر این، دگرگونی موسیقایی پیوندی نیز با پیشرفت و نجات از حضیض (به معنای همسان شدن با دیگری) دارد.
۳۰- تا آنجا که منابع تاریخی اجازه‌ی دیدن می‌دهد، تنها یک تک‌صدای متفاوت در این دوره هست و آن عارف قزوینی است؛ تک‌صدایی که به نوعی گسترش درون‌زا باور دارد: «بعد از سفر استانبول و دیدن دارالالحان ترک و شنیدن آوازهای آنها که می‌‎توان گفت مرکب از موسیقی ایرانی و عرب است، به آرزوی آن بودم که در برگشتن به ایران اسباب یک مدرسۀ موسیقی را فراهم آورم ولی افسوس که مقدمۀ آن را شروع نکرده موضوعش از میان رفت. حتا پیش خودم خیال می‌کردم اپرا و یا اپرت ترتیب داده و به واسطۀ همان شاگردهای مدرسۀ موسیقی به صحنۀ تماشا آورده باشم […]» (عارف قزوینی ۱۳۰۳: ۳۳۴).

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

کنسرت تریوی فلوت و پیانو اجرا می شود

فیروزه نوائی، نولوون بارگین و لیلا رمضان، در روز ششم شهریور در تالار رودکی ساعت ۲۰:۰۰ به روی صحنه می روند. در این کنسرت آثاری از یوهان سباستین باخ (Johann Sebastian Bach)، فردریش کولاو (Friedrich Kuhlau)، ثیوبالد بوم (Theobald Boehm)، ژاک ایبرت (Jacques Ibert)، فرانتس داپلر (Franz Doppler)، نادر مشایخی و جوزف دیشلر (Josef Dichler) اجرا می شود.

موسیقی و شعر در «گرگیعان و گرگیعان» (IX)

در کرمان مشابه همین مراسم در ماه رمضان و با نام «الله رمضونی» و «کلید زنی» برگزار می شود. «الله رمضونی» بیشتر توسط کودکان و «کلید زنی» توسط زنان و دختران انجام می شود که در آیین دوم فردی که این مراسم را انجام می دهد نباید شناخته شود. کلید زنی در شب های ماه رمضان برگزار می شود. زنی در حالی که صورت خود را با چادر پوشانده و یک سینی (در سیرجان به جای سینی از الک استفاده می شود که به آن کمو می گویند) در دست دارد که درون آن آیینه، سرمه دان و یک جلد قرآن قرار دارد، به خانه اهل محل می رود و با کلید به سینی (یا در خانه) می زند. صاحب خانه پس از گشودن در آینه داخل سینی را بر می دارد و چهره خود را می نگرد، سپس مقداری شیرینی، قند یا پول داخل سینی قرار می دهد. در کرمان همچنین از شب سوم تا پایان ماه رمضان مراسمی با عنوان «الله رمضونی» برگزار می شود که در آن گروهی از کودکان و نوجوانان به در خانه اهل محل رفته و این سرود را می خوانند و پس از اتمام سرودخوانی صاحب خانه پولی به سرپرست گروه می دهد:

از روزهای گذشته…

گزارش جلسه دوازدهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (I)

گزارش جلسه دوازدهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (I)

بعد از ظهر چهارشنبه، چهارم اردیبهشت ماه ۱۳۹۲، دوازدهمین جلسه از «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» با عنوان «نقد روان‌شناسانه‌، و تحلیل زبان‌شناسانه‌ی موسیقی» در محل ساختمان فاطمی خانه‌ی موسیقی برگزار شد.
نقد تئوری پردازیِ داریوش طلایی (V)

نقد تئوری پردازیِ داریوش طلایی (V)

در وهله نخست می بینیم که فاصله چهارم هایی که در موسیقی ایرانی مورد استفاده هستند، بیش از چهار و در واقع شش تا هستند و نام گذاری آنها با نام دستگاه ها، نامناسب و گمراه کننده است.
حرکت کروماتیک و موازی آکوردها

حرکت کروماتیک و موازی آکوردها

اغلب نوازندگان Jazz ، بخصوص پیانو و گیتار که در بسیاری موارد مسئولیت مشخص کردن هارمونی موسیقی را بعهده دارند از تکنیک های خاصی برای جذاب تر کردن آکوردها یا وصل ها استفاده می کنند.
به یاد و احترام نواب صفا

به یاد و احترام نواب صفا

حکایت هشتاد سال زندگی در میان غزل و ترانه های ناب، در مجالی این چنین در چند صفحه و چند سطر نمی گنجد. چه می توان گفت در نگاهی گذرا از نسلی که به یکباره در شعر وادب و موسیقی خوش درخشید؟ چه می توان گفت از نسلی که درخشانترین چهره های شعر و موسیقی را در خود داشته و هر چه می نگری نغمه است و ترانه و ترّنم. نغمه هائی که در روح و جان مردم این سامان جای گرفته و سالیانی است بس دراز و دورکه عاشقانه این نغمه ها را واژگویه میکنند و می خوانند.
موسیقی کریسمس (II)

موسیقی کریسمس (II)

همچنین از قرن هفدهم این رسم انگلیسی که بیشتر زنان را شامل میشد اجرا می شد که طی آن زنان ‘wassail bowl’ را بین همسایه ها می چرخاندند و درخواست هدیه می کردند که البته این کار با کارل (carol) هم همراه بود. علیرغم این تاریخچه طولانی کارل های کریسمسی که به جا مانده اند همگی متعلقه به قرن نوزدهم به بعد هستند البته به جز چند آهنگ فولک سنتی مانند:
گزارش جلسه هفتم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (III)

گزارش جلسه هفتم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (III)

فراز بعدی از «ادوارد تی کُن» بود که مقاله‌اش، «مرجعیت نقد موسیقی» در فصلنامه‌ی ماهور شماره‌ی ۳۷ در جلسه‌ی ششم نیز مورد اشاره قرار گرفت:
موسیقی مردمی، موسیقی هنری، موسیقی مردم پسند: امروزه این دسته بندی ها چه معنایی دارند؟ (IV)

موسیقی مردمی، موسیقی هنری، موسیقی مردم پسند: امروزه این دسته بندی ها چه معنایی دارند؟ (IV)

از دیدگاه انتقادی، در حالیکه در مناطق محروم جهان، بسیاری از مردم تنها کنترل محدودی بر زندگی خود دارند، در بخش های توسعه یافته تر جهان محدوده های انتخاب ها و فرصت ها به صورت قابل توجهی متنوع تر است. در جهان غرب می توانید انتخاب کنید که در چه فضای موسیقایی ای می خواهید شرکت کنید، و اغلب، انتخاب ها وابسته به چنین دسته بندی های ظاهراً منسوخی مانند موسیقی مردمی، هنری و مردم پسند، صورت می گیرد. در واقع بسیاری از مردم به فهم فضایِ موسیقی هنری (و هنرهای والا به صورت کلی) به صورتی نخبه گرایانه ادامه می دهند. اعتبار آنها قطعاً به واسطه حمایت نهادی قوی با بودجه های قابل توجه برای حمایت از ارکسترهای دولتی، کنسرواتورها، سالن های کنسرت، موزه ها و…، تأمین می شود. دولتی که چنین نقشی را بر عهده دارد، هنرهای والا را به عنوان ابزاری برای پیشبرد “فرآیند متمدن سازی”، با افزایش تدرجی سطح “فرهنگ” مردم به عنوان یک کل، قلمداد می کند.
توضیحاتی در مورد مرور آقای بهرنگ نیک آئین (II)

توضیحاتی در مورد مرور آقای بهرنگ نیک آئین (II)

در این جا در دو مورد سوء تفاهم ایجاد شده است؛ یکم علت وجود صداهای فرعی و دوم نقش جنسیت ها در مقام. از ص ۶۰ تا ۷۵ مقام های ماهور و سه گاه (با استناد به ردیف ها و ترانه ها) بررسی شده اند. این بررسی با تئوری «مقام های دودانگی» که در حال حاضر در ایران رواج یافته است، مقایسه شده و نشان می دهد که مقام ها از دو دانگ یا «سلول» های دیگری هم ساخته نشده اند. نقش صدا ها به ترتیب اهمیتشان در صفحه ۵۹ تعریف شده است: صداهای فرعی مشخص کننده حدود مقام هستند.
موسیقی وزیری (I)

موسیقی وزیری (I)

مطلبی که پیش رو دارید سندی است مربوط به ۸۶ سال پیش که نظر یکی از بینندگان کنسرت وزیری را در اولین سالهای اجرای موسیقی ارکسترال در ایران نشان می دهد. این نوشته در مجله «آینده» در سال ۱۳۰۴ به قلم شخصی به نام دشتی (نام کوچک قید نشده است) نوشته شده است که خواندن آن برای شناخت اوضاع موسیقی در آن دوره خالی از لطف نیست؛ لازم به یاد آوری است که عده زیادی هم خطابه های تندی در رد موسیقی ونگاه وزیری در همان دوره نوشته اند و حتی با صفت هایی مانند «گوش خراش» از اجرای ارکستری او یاد کرده اند؛ هرچند جدا از کیفیت اثر نوشته شده توسط وزیری، نباید فراموش کرد که بیشتر نوازندگان ارکستر اولین تجربیات اجرای صحنه خود را پشت سر میگذاشته اند. (سردبیر)
گزارش جلسه پانزدهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (I)

گزارش جلسه پانزدهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (I)

عصر روز چهارشنبه ۲۵ اردیبهشت ۱۳۹۲، پانزدهمین جلسه از کارگاه آشنایی با نقد موسیقی در خانه‌ی موسیقی برگزار شد. عنوان این جلسه «نقد فمینیستیِ موسیقی» بود و به بررسی جریان‌هایی در موسیقی‌شناسی و نقد موسیقی می‌پرداخت که متاثر از مطالعات زنان و نظریه‌های فمینیستی هستند.