یادداشتی بر کنسرتِ «فوتِ ده‌سالگیِ ارکستر سازهای بادی تهران»

فبها و نعم
نیمه‌ی پر:
هرچند حاصل ده سال عمر یک ارکستر باید باکیفیت‌تر از این باشد اما در ایرانِ اواخر دهه هشتاد و اوایل دهه نود! حفظ کردن و تداوم فعالیت یک ارکستر، خود، کار صعبی‌ست. باید بر شانه‌ی این ارکستر زد و گفت دمتان گرم. و جای خوشحالی‌ست که بشنویم گروهی متشکل از انواع سازهای بادی، در اوضاع آشفته‌ی موسیقی در ایران، گیریم با موسیقی پاپیولارِ دهه شصت و هفتادِ غرب کنسرتی تدارک دیده‌اند؛ آن هم با نوازندگانی با میانگین سنی پایین و یک اجرای تماشاگرپسند صمیمی و بی شیله پیله که تکلیفش با خودش مشخص است.

سطح نوازندگی و اجرا در طول سال‌های گذشته تفاوتی نکرده اما به لحاظ شخصیت، ارکستر به ثباتی رسیده است. تاجاییکه اگر یک قطعه‌ی پاپ به این ارکستر بدهیم، می‌توانیم حدس بزنیم که آن قطعه را چگونه خواهیم شنید. (مانند واریاسیونِ ترانه‌ی شکار آهو در همین اجرا). به نظر می‌رسد این ارکستر چیزی بیش از این نمی‌خواهد و از کار خود راضیست.

نیمه‌ی خالی: مهمترین مساله، تجدید نظرِ این ارکستر درباره‌ی خود است (اگر اراده‌ای برای آن وجود داشته باشد) که ماحصل آن، چنین تغییراتی می‌تواند باشد:
– صدای ارکستر، دیگر دائماً روی سرِ شنونده نخواهد بود و پویایی بیشتری خواهد داشت (آیا ارکستری با یک لشکر سازِ نعره‌زن مسأله‌ای مهمتر از این هم دارد؟)
– درباره‌ی رپرتوار باید تجدید نظر اساسی صورت گیرد؛ نه اجرایِ واگنر و اشتراوس، دست کم ارکستر به سمتِ شعارِ خود، بهترین‌های جز و لاتین، حرکت کند.
– از پرکاشن و درامز و گیتار بیس، فکر شده‌تر و با نگرش حداقلی استفاده شود.
– موضوعاتِ غیر از موسیقی از اجراها حذف شود: پخش کلیپ (مانند کلیپ نوستالژی‌های دهه شصت در میانه‌ی همین اجرا) یا رقص نور و مانند اینها.

باری؛ حیف است که چنین ارکستری با نوازنده‌های مستعدش، با سابقه و اعتبارش، قدر خود را اینقدر نازل بداند که اجرای خود را آشفته بازاری کند که در آن مهم نباشد بیش از نصف تماشاگران در حال فیلمبرداری باشند یا یک تماشاگر از بالکنِ تالار وحدت، رویِ سن، رقص لیزر برپا کند یا بعد از هر تشویق، یکی صدای قورباغه دربیاورد. چنین فضایی ماحصلِ نوع نگاهِ این ارکستر به خود و کارش است. از همین آبشخور است که ۲۲ قطعه برای یک اجرا پشت هم ردیف می‌شوند و بی هیچ اطلاعاتی در موردشان (مهمتر از همه نام آهنگساز) صرفاً به نام قطعات بسنده می‌شود و از بین همان‌ نام‌ها هم سه مورد اشتباه نوشته می‌شود. مانند “Black Orpheus” که “Black Or Pheus” نوشته شده است.

به هر روی، آنچه از این برنامه برمی‌آمد این بود که به ظاهر این ارکستر، تداوم فعالیت و کسب جوایز و خوش‌گذراندن را غنیمتی می‌داند و به دلخواهِ خود رسیده است. زنده باد.

نویز

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

آرنولد شونبرگ و آهنگسازی ددکافونیک (III)

آنچه شونبرگ دنبالش می گشت، همان بود که باخ می جست: دست یافتن به وحدت کامل در یک ترکیب موسیقی. شونبرگ احساس می کرد که این روش نوین مبتنی بر ادراک کامل و جامع فضای موسیقی است. ولی به هر حال موسیقی نوشته می شد، با تمام شیوه ها، و شونبرگ اصرار داشت شنونده و آهنگساز هر دو باید شیوه ها را فراموش کنند، و موسیقی را به عنوان موسیقی بشنوند و قضاوت کنند. گفته است: «اغلب درست نمی توانم توضیح دهم: کار من ساختن موسیقی ۱۲ صدایی است نه ساختن موسیقی ۱۲ صدایی.»

تحقیقی درباره باربد؛ موسیقیدان دوره ساسانی (VI)

نمونه اولین چکامه در منظومه درخت آسوریک آمده که تا زمان ما حفظ شده است. باربد را بزرگترین شخصیت ناقل فهلویات به شمار آورده اند. یکی از شکلهای معمول شعری و موسیقی زمان باربد پتواژه بوده است. پتواژه از دو واژه پت و واژه یعنی سخن بزرگ تشکیل شده متن آن از اشعار ستایشی و وصفی ترکیب یافته، بیشتر به قصیده های منبعده ی اسلامی شباهت داشت.

از روزهای گذشته…

سه سبک آهنگسازی فرامرز پایور

سه سبک آهنگسازی فرامرز پایور

اگر بخواهیم آهنگسازی استاد فرامرز پایور را به دوره های مختلف تقسیم بندی کنیم، دو گروه اصلی را باید مدنظر قرار بدهیم، آثار ساخته شده برای سنتور و آثار ساخته شده برای ارکستر سازهای ایرانی. ابتدا به آثاری که وی برای ساز سنتور ساخته می پردازیم: این دسته از آثار استاد پایور بیشتر جنبه آموزشی و افزایش توانایی و مهارت در نوازندگی دارند، هر چند در این رابطه نمی توان ارزش ملودیک این دسته قطعات را که بیشتر شامل پیش درآمدها، رنگها و چهارمضراب ها می شوند را نادیده گرفت. آثاری مانند پیش درآمد اصفهان (راست کوک) ، رنگ سه گاه (راست کوک) وچهارمضراب دشتی (چپ کوک) که چه از لحاظ تکنیک نوازندگی و چه از لحاظ محتوی و ارزش ملودیک در سطح بالایی قرار دارند و در شمار مهمترین قطعات در موسیقی ایرانی به شناخته میشنود.
نوازنده و تمرین (VIII)

نوازنده و تمرین (VIII)

روش تمرین و استراحت که پیشتر در مقاله نوازنده و تمرین شماره یک، مورد بررسی قرار گرفت مبتنی بر بهره گیری از کوچکترین فرصت های روزانه برای تمرین نمودن و تقسیم کردن تمرین روزانه به بخش های مختلف و مجزا است.
کاربرد نظریه آشوب در آهنگسازی (VI)

کاربرد نظریه آشوب در آهنگسازی (VI)

دراین حال کیج آنقدر به عملکرد طبیعت نزدیک شده بود که موسیقی‌اش تنها یک گام دیگر با استفاده آگاهانه از نظریه آشوب فاصله داشت و آن گام این بود که عامل پیش برنده موسیقی بر پایه معادلاتی که با آنها جریان‌های طبیعی را مدل‌سازی می‌کنیم استوار شود.
دشواریهای تجزیه و تحلیل موسیقی ما (IV)

دشواریهای تجزیه و تحلیل موسیقی ما (IV)

رویکرد یادشده علاوه بر این که توانایی تحلیلی تحلیل‌گر را از طریق انتخاب درست در حوزه‌ی موسیقی کلاسیک ایرانی به نمایش می‌گذارد برخی کمبودهای موسیقی‌مان را هم به ظهور می‌رساند. از آن جمله است کم‌جانی موسیقی دستگاهی در زمینه‌ی فرم های از پیش تعیین شده، کمبود مطالعات مربوط به فرم به معنای عام و راه‌های گسترش ملودی که دستمایه‌ی کار تحلیل قرار گیرد و فقدان یک تئوری منسجم ریتم که براساس آن الگوها تجزیه و تحلیل شوند.
بدفهمى از مدرن (I)

بدفهمى از مدرن (I)

بعضى ها فکرمى کنند تنها یک رویکرد از مدرن وجود دارد که نوع اصیلى از آن هم هست و سایر رویکردها به آن نزدیک و شبیه هستند و یا از آن دوراند و درصورتى که شبیه و نزدیک باشند صحیح اند و اگر دور طبعاً غلط. اینان کاملاً در اشتباهند!
موسیقی آفریقای جنوبی (VIII)

موسیقی آفریقای جنوبی (VIII)

سنت پاپ/راک هنوز هم در آفریقای جنوبی رایج است اما با پیشرفت و تنوعی بیشتر. گروه هایی مانند “Springbok Nude Girls”، که شاید بتوان گفت یکی از بهترین گروه های راک آفریقای جنوبی در دهه ۹۰ است، به موسیقی گیتار محور و سخت تر روی آوردند. با این حال گروه های تحسین شده ای مانند “Fetish” نیز به تجربه گرایی با صداهای الکترونیکی با استفاده از کامپیوتر ها و سمپل ها روی آوردند.
یادآوری های پیرامون بررسی سه شیوه هنر تک نوازی <br> در موسیقی ایرانی، پژوهش مجید کیانی (VI)

یادآوری های پیرامون بررسی سه شیوه هنر تک نوازی
در موسیقی ایرانی، پژوهش مجید کیانی (VI)

در شعر حافظ، همانطور که پژوهشگر محترم هم دریافته اند، هم سنت هست و هم خلاقیت، در شعر نیما نیز سنت و خلاقیت هر دو موثرند. در تاریخ هنر مورد یافت نمی شود که هنرمندی خارج از حیطه سنت های موجود هنری جامعه اش رشد کرده باشد. سنت مجموعه ای است کامل و مشخص که در لابه لای آثار هنری موجود پیش روی هر هنرجو نهاده شده و نقش آن در تولید و پیدایش آثار هنری مشخص و معلوم است. خلاقیت برعکس سنت قابل سنجش و شناسایی نیست و پدیده ای است که هر لحظه و هر دوره و هر موقع در نقشی و رنگی و شکلی دیگر ظاهر می شود و به یک اثر هنری جلایی آنچنانی می دهد و آن اثر را از دیگر آثاری که همه «موی و میانی» دارند متمایز می کند.
مرثیه ای فنی برای یک سنتورنواز (II)

مرثیه ای فنی برای یک سنتورنواز (II)

نخست خلاقیت وی در دگرگونه شیوش صدای ساز رخ نمود. صدایی که پلی شد میان صداهایی از خاطره سنتور و آینده هنوز آفریده نشده اش. او این همه را بر بنیاد راست، استوار نشستن در پشت سنتور، یکی شدن دست و مضراب و بهره بردن از تمامی جان دست برای به فریاد آوردن آن همه سیم به دست می آورد. به حرکت های دست، جز از گردش از سر مچ یا بازی حلقه مضراب به دور انگشتان باز، تازش مچ، هم گیری و فشردن انگشتان انتهایی و نرمی ته دست را افزود، بنابراین ظرافت نواختن مضراب با صلابت همنشین شد.
سرگذشت ارکستر سمفونیک تهران (II)

سرگذشت ارکستر سمفونیک تهران (II)

از سال ۱۳۲۵ این ارکستر با هدایت پرویز محمود رسما تحت عنوان «ارکستر سمفونیک تهران» شروع به کار می کند و مرتضی حنانه در خاطرات خودش می نویسد: «شب ها به دلیل اینکه نوازندگان هر یک برای کسب به کاباره ها روی می آوردند، من و چند تن از دوستان به زور مانع رفتن آنها به کاباره می شدیم تا آنان را جمع کنیم تا تمرین ها را بتوانیم سر وقت با محمود شروع کنیم. این شده بود دغدغه شبانه من. پرویز محمود تا سال ۱۳۲۸ ارکستر را رهبری می کند و ناگهان در یک عصر غم انگیز خزان، به ما اطلاع دادند که همه ما به مهرآباد جنوبی برویم. من و چند تن از بچه ها به مهرآباد جنوبی رفتیم و دیدیدم که محمود در آنجا از همه خداحافظی کرده و چوب رهبری را برای همیشه رها کرد.
جانِ آوازِ امروز

جانِ آوازِ امروز

محسن کرامتی صدای آشنای سه دهه آواز ایران، جزو معدود خوانندگانی است که آوازش را در اختیار نمایندگان حاکمیت قرار نداده و همیشه در اجراهایش نمایشگرِ آرمان های زیبای انسانیِ خود بوده است.