مروری بر آلبوم «هلهله»

کلاژِ شیوه‌گرایانه (۱)
رسیدن به صدادهی و ابزارهای بیانیِ جدید و دور شدن از چارچوب‌های نظام دستگاهی در عودنوازی معاصر ایران را باید نتیجه‌ی دو رخداد دانست: تحولات در شیوه‌های اجراییِ دیگر سازهای ایرانی و تأثیرپذیری نهان و آشکار از آن و دیگری باز شدن دروازه‌های شبکه‌ی جهانی وب به روی عودنوازان ایرانی که ماحصلِ تمام پیشرفت‌های عودنوازیِ ترک و عرب را بیش از گذشته، پیش چشم ما گستراند. (۲) این دو رخدادِ نسبتاً همزمان، در شتاب تحول عود ایرانی نقش مهمی داشتند.

شهرام غلامی نیز موسیقیدانی از نسلِ برآمده از دلِ این گذار است و آلبوم «طلوع کویر» (۱۳۸۷) نقطه عطف و نمود روشنی از این تحول. بر این اساس، «هلهله» (۱۳۸۹) بازنمودِ پخته‌تر و کامل‌تر آن تجربه‌هاست با این تفاوت که یکپارچگیِ «طلوع کویر» (به واسطه‌ی پایبندی به روالِ ردیفی‌اش) در اینجا جایِ خود را به چند قطعه‌ی مستقل داده است. پرکاشن، نخ تسبیح این قطعات مستقل است که با ترکیب‌های متنوع و اجرایی شورانگیز، عود را شنیدنی‌تر کرده است.

اگر از قطعه‌ی (از هر نظر) تکراریِ «کویر» (۳) چشم‌پوشی کنیم، قطعاتِ هلهله، عموماً الهام‌هایی آمیخته به هم، از موسیقی ترکمن‌صحرا، خراسان و ریتم‌های بوشهری‌اند. حتی در این میان حی‌الله‌ اللهِ کردی نیز، بدون اینکه نامی از دف و موسیقی کردستان برده شود، استفاده شده است (قطعه‌ی سماع دیوانه). اما چرا آمیخته به هم؟ روند قطعات از منطقِ مشخص و روشنی پیروی نمی‌کنند و محتوای ثابتی ندارند. قطعه‌ای که با دوبل‌نوت‌ها و الگوهای فرودِ دوتاریِ آشنا، متاثر از موسیقی خراسان، شروع می‌شود لزوماً در روندش، در همین فضای صوتی باقی نمی‌ماند؛ به فیگور ریتمیک بوشهری می‌رسد یا بالعکس. در این میان قطعاتی نیز وجود دارند که ارتباطی به موسیقی‌های محلی ندارند.

اما گوناگونی و چگالیِ استفاده از انواع تکنیک‌ها در تمامِ این قطعات بالاست. از تولید صدای مشابه ترمولو یا آپویاندوی گیتار گرفته تا تکرار پژواک‌گونه‌ی یک خوشه از نغمات و انواع گلیساندوها و غیره. گویی در فرایند سرایش، تمرکز روی بکارگیری و نمایش کلکسیونی از تکنیک‌ها (و به داعیه‌ی خود نوازنده «تکنیک‌ها و صداهایی که تاکنون روی بربت اجرا و شنیده نشده») به یکپارچگیِ فرمال قطعات و کل آلبوم چربیده است.

پس از گذشت هفت سال، به حق بودنِ این برخورد یا این نوع اِبراز را باید در بستر زمانی و مکانی‌اش سنجید و نشانِ بالیدن و روییدن‌اش را در امروز جست.

پی نوشت
۱- شیوه‌گرایی (Mannerism) کاربستِ افراطیِ شگردهای یک سبک هنری است. در این گرایش نوعی فاصله‌گیری از کلاسی‌سیسم مشهود است. این اصطلاح از سده‌ی هفدهم در هنر و ادبیات رایج شد و به تدریج، معانیِ مختلف و مغشوشی به خود گرفته است. (پاکباز، رویین۱۳۹۰، دایره‌المعارف هنر، تهران: فرهنگ معاصر، ص۵۴۳)
۲- که پیش‌تر در مورد این تأثیرپذیری نوشته‌ام. «تجدید حیات عود در موسیقی ایران»، ماهنامه هنر موسیقی شماره ۱۵۸ و در پرونده‌ای برای عود با عنوان «دولتِ مسعودِ عود» در شماره ۹ ماهنامه‌ی «شهر کتاب»
۳- این هفت ضربیِ کلیشه‌ای عیناً در آلبومِ «طلوعِ کویر» نیز اجرا شده‌است.
نویز
***
گفتگوی هارمونیک
«هلهله» اثری برای عود و سازهای کوبه ای با اجرای شهرام غلامی و حبیب مفتاح بوشهری است. انتشارات «آوا خورشید» این آلبوم را در سال ۱۳۹۰ منتشر کرده است.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

نقد روش های مرسوم در استفاده از الگوهای تراش صفحات ویولن (III)

در تکمیل آنچه که پیشتر مورد بررسی قرار گرفت، علاوه بر ساختار هندسی و مهندسی نحوۀ توزیع نیروها در سازه (راستا و شدت بردارهای نیرو در مقاطع مختلف)، تیرهای افقی نیز می تواند در کنترل نیروهای خمشی و برشی اعمالی بر سازه مؤثر باشد.

مروری بر آلبوم «خجسته»

از میان تمام نظرگاه‌هایی که –به رد یا دفاع- می‌توان به موسیقی‌ای که فعالان‌اش آن را نئوکلاسیک‌ ایرانی می‌خوانند نگریست، موسیقیِ بی‌کلامِ «خجسته» نیز در کنار دیگر آثار منتشر شده بر اساسِ این رویکرد، رخ دادنِ یک حرکت را یادآور می‌شود. اگرچه می‌توان راستایِ حرکت در «خجسته» را به اعتبار آنچه می‌شنویم و همچنین مبتنی بودن‌اش بر یک نظامِ ریاضی‌وارِ آهنگسازانه، به سمت هرچه بیشتر «از پیش اندیشیده‌بودنِ موسیقی» و هرچه دور شدن از «اتفاق و بداهه» دانست اما بی نگاهِ ارزش‌گذارانه به این ایده‌ها و بی آنکه به بالا یا پیش‌رفتن بیاندیشیم، آنچه به طور کلی و فراتر از «خجسته» در ارتباط با این رویکرد مهم‌تر به نظر می‌رسد، نه جهتِ حرکت و ایده‌ی پیشرفت، بلکه خودِ حرکت است.

از روزهای گذشته…

صبا از زبان سپنتا (II)

صبا از زبان سپنتا (II)

در سال ۱۳۳۳ رهبری ارکستر ملی را در هنرهای زیبای کشور به عهده گرفت و چندی بعد رهبر ارکستر شماره یک آنجا گشت که از ادامه کار آن سخن خواهیم گفت. صبا در سال‌های آخر عمر، در بعضی برنامه‌های گل‌های رادیو، به عنوان رهبر یا نوازنده شرکت داشت.
«موسیقاب» (I)

«موسیقاب» (I)

«شب» در شعر منوچهری، مفهومی عام دارد و نشانی از فردیت و زمان و مکان شاعر در آن نیست. اما آن گاه که نیما «شب» را توصیف می‌کند، چیزی از «من»ِ نیمای آن روزگار و آن محیط با خود دارد. چنین پنداشتی حاصل برخورد بی‌واسطه و شخصی هنرمند با پیرامون‌اش است. تجربه‌های شخصی یک آهنگساز نیز در مواجهه با محیط پیرامون‌اش، به آفرینش واقعیتی موسیقایی می‌انجامد: خلق جهانی موسیقایی در برابر جهان واقع. همچون داستان‌نویسی که در برخورد با جهان واقع، جهانی داستانی خلق می‌کند. بنابراین اگر در یک نظام فرهنگی، همانند یک کارگاه صنعتی، محصولات مشابهی تولید شود، در حقیقت «شخصی‌یت»ها و «فردیت»ها از بین رفته‌‌است.
جایگاه بداهه نوازی در تاریخ موسیقی

جایگاه بداهه نوازی در تاریخ موسیقی

بسیاری از دست اندرکاران موسیقی بخصوص آنها که دستی در آهنگسازی دارند، با بداهه نوازی میانه خوبی ندارند، حتی برخی بداهه نوازی را معادل باز کردن دهان و صحبت کردن بدون فکر و برنامه از پیش تعیین شده می دانند. اما اگر نگاه کوتاهی به تاریخ موسیقی بیندازیم به دفعات با ماجراهای خلق آثار ارزشمند موسیقی بصورت بداهه برخورد خواهیم کرد.
سرگذشت ارکستر سمفونیک تهران (VI)

سرگذشت ارکستر سمفونیک تهران (VI)

مرتضی حنانه در یادداشت های روزانه اش می نویسد: « با شکست اعتصاب، هنرستان عالی موسیقی، تمام آنچه را که به دست آورده بود از دست داد؛ تمام اساتید اهل چکسلواکی را اخراج کردند و سازهای ملی را با سازهای علمی در یک هنرستان با هم جمع کردند و سبب جنگ ملی و علمی (که می بایست با سازگاری کامل با هم ادامه می دادند) فراهم آوردند.
درباره کتاب «گلهای جاویدان» (II)

درباره کتاب «گلهای جاویدان» (II)

هدف نهایی انتقال فکر متعالی اندیشمندان ایرانی از یک سو و تلطیف روان شنونده از سوی دیگر بود. برنامۀ گلها پدیده‌ای در تاریخ فرهنگ، هنر و ادبیات ایران به‌شمار می‌رود که به موسیقی‌دانان، شاعران و هنرمندان اعتبار و ارزشی والا بخشید. تا قبل از تأسیس برنامۀ وزین گلها، استادان برجستۀ موسیقی را هم‌شأن مطربان می‌دانستند و کسی‌ به ارزش و جایگاه هنری آنان واقف نبود.
نگاهی به «شوشتری برای ویولون و ارکستر» (X)

نگاهی به «شوشتری برای ویولون و ارکستر» (X)

در میزان ۱۰۲ با پایان یافتن بخش ویولون سولو روی “لا” که تا اینجا مو به مو مطابق با نوشته ابوالحسن صبا بود، همزمان ورود سازهای ایرانی را می شنویم و در واقع با کادانس حذفی یا فرود حذفی برخورد می کنیم.
علینقی وزیری؛ ناسیونالیسم دولتی و روشنفکر موسیقی (V)

علینقی وزیری؛ ناسیونالیسم دولتی و روشنفکر موسیقی (V)

این مقایسهٔ ـ از دید امروزی – آشکارا تحقیرآمیز،(۱۸) که به نظر نمی‌رسد در آن روزگار نزد ترقی‌خواهان زیاد ناپسند و آزارنده بوده باشد بخش بزرگی از سیستم ارزش‌گذارانهٔ هنری (یا شالوده‌های حمایتی آن) را فراهم می‌کرد و حقانیتی به دگرگونی‌های هنری می‌داد که برآمده از نیاز به نظم و … در زندگی روزمره بود.
پیرگلو: ۷ سال شب تا صبح کار می کردم

پیرگلو: ۷ سال شب تا صبح کار می کردم

بعد از آن در دانشگاه ملبورن که فوق لیسانسم را تمام کرده بودم، بلافاصله پرفسور مارگارت کارتومی با من صحبت کرد و گفت می توانی دکترایت را با من در دانشگاه موناش شهر ملبورن بگذرانی؛ این دانشگاه یکی از بهترین دانشگاه های استرالیا است و دانشگاه ملبورن و موناش جزو ۵۰ دانشگاه برتر جهان هستند. من با پروفسور کارتومی شروع کردم و مدرک دکترا ام را گرفتم که تقریبا ۷ سال این پروژه به طول انجامید؛ دلیل ۷ سال شدن دکترایم هم این بود که مجبور بودم برای گذراندن زندگی شب ها تا صبح در پمپ بنزین کار کنم و بعد بروم دانشگاه تا ۱ الی ۲ بعداز ظهر و دوباره بیایم ۳ تا ۴ ساعت بخوابم!
گفتگو با سارا چانگ (III)

گفتگو با سارا چانگ (III)

اگر شما موسیقیدان هستید و به مقدار اطلاعاتتان تا حدی اطمینان دارید، وقتی به کنسرتی گوش می دهید متوجه می شوید که نوازنده با تمام وجودش نمی نوازد، شما سریعا این را حس می کنید، برای همین است که تعیین زمان و شرایط مناسب برای اجرای کنسرتتان اهمیت فراوان دارد و باید مطمئن باشید که شدیدا خسته نیستید و خودتان را آماده کنید. اگر می دانید زمانی به آنجا خواهید رسید که تمام روز پرواز داشته اید و هیچ زمانی برای تمرین نداشته اید… من احتمالا در این شرایط روی تختم دراز می کشم و به خواب می روم، حتی در ۱۰ دقیقه مانده به کنسرتم، مادرم معمولا به سراغم می آید و در حالی که در می زند می گوید: “آیا هنوز خوابی؟ نمی توانی خواب باشی در حالی که تا ۱۰ دقیقه دیگر باید روی سن بروی!”
مستر کلاس گیتار لیلی افشار

مستر کلاس گیتار لیلی افشار

مستر کلاس گیتار دکتر لیلی افشار در روز های ۲۵ و ۲۶ شهریور در آموزشگاه موسیقی پارت برگزار می شود. شرکت کنندگان در دو گروه فعال (نوازندگانی که قطعه اجرا می کنند) و غیر فعال (علاقمندانی که در کلاس حضور دارند و بیننده هستند) می توانند حضور یابند. همه افراد میتوانند در طی دو روز از تمامی ساعات کلاس استفاده نمایند. افراد فعال میبایست از اثر مورد اجرا سه نسخه تهیه نمایند و بهمراه خود داشته باشند.