گزارش جلسه ی رونمایی از آلبوم «عشیران» (I)

جلسه ی رونمایی از آلبوم «عشیران» به آهنگسازی علی کاظمی و سعید کردمافی و خوانندگی مجتبی عسگری، روز پنجشنبه، ۲۳ اسفند ۱۳۹۷، با سخنرانی دکتر ساسان فاطمی و دکتر بابک خضرائی و با حضور دست اندرکارانِ آلبوم و جمعی از اهالی موسیقی، در فرهنگسرای نیاوران، برگزار شد.

ساسان فاطمی:
خدمت حضار گرامی سلام عرض می کنم. به پدیدآورندگان سی دی تبریک می گویم، و تشکر می کنم از اینکه من را دعوت کردند تا چند کلمه ای صحبت کنم.

انتشار این آلبوم را واقعاً باید به فال نیک گرفت. آلبومی که منتشر شده، به نظر من، یک نقطه ی عطف است. دوستانی که این آلبوم را پدید آورده اند، قبلاً دو آلبوم دیگر داشتند که آنها هم ایده های بکری داشت که در این اثر دنبال شده اند. اما فکر می کنم در طی کارهایی که انجام داده اند و به آلبوم سوم رسیده اند، ایده هاشان خیلی پخته تر شده است. مشکلاتی که شاید آلبوم های قبلی داشتند در این آلبوم دیگر وجود ندارد. احساس می کنم که به جایی رسیده ایم (حالا می توانیم اسمش را بگذاریم نقطه ی عطف یا یک نقطه ی مهم در تولید موسیقی در ایران) که یک آلبوم کاملاً شنیدنی و خیلی منسجم داریم با ایده های تازه؛ تازه در نسبت با جوِ عمومی ای که در حوزه ی موسیقی وجود دارد. وگرنه این ایده ها را خودِ پدیدآورندگان قبلاً هم داشته اند، منتها اینجا آنها را به پختگی رسانده اند. این ایده ها چه هستند؟

وقتی می گویم این یک نقطه ی عطف و مهم است، منظورم این است که احساس می کنم حقیقتاً دارد اتفاقی می افتد؛ یک زبان موسیقایی تازه ا ی دارد رشد می کند. اگر قرار باشد هرگونه تحولی در موسیقی به وجود بیاید، به عقیده ی من، با ایجادِ یک زبان تازه اتفاق می افتد. این زبانِ تازه، در حال حاضر، بر آهنگسازی معطوف است. اگر کسی بحث های من را دنبال کرده باشد، می داند که این یکی از آرزوهای من است؛ از چیزهایی که دوست دارم در حوزه ی موسیقی ایرانی اتفاق بیفتد و همیشه این را تشویق کرده ام؛ چراکه به نظر می رسد موسیقی ایرانی، از قدیم، اساسش بر آهنگسازی استوار بوده است.

مدت های مدیدی، مقوله ی آهنگسازی به پس زمینه رانده شد، و امروزه می بینیم که آهنگسازی، دوباره، خودش را نشان می دهد؛ نه فقط در قطعاتِ ضربی – که در اغلب ژانرهای موسیقیِ ایران (غیر از ضربی خوانی) طبیعتاً از پیش، توسط یک پدید آورنده، طراحی شده است ـ بلکه حتی در بخش مربوط به بداهه؛ آن چیزی که پدیدآورندگان اثر اسمش را «بداهه سازی» گذاشته اند؛ این ابتکاری بود که از اولین آلبوم شروع کردند و تا الان ادامه داده اند. این ثباتِ قدم برای من خیلی جالب است؛ معلوم است که دوستان به ایجادِ یک «سبک» یا «شیوه» (تمایز میان این واژه ها البته جای بحث دارد) فکر می کنند.

در واقع، این دو هنرمند، این ایده ی آهنگسازی و ازپیش طراحی کردنِ قطعه ای که قرار است اجرا شود را از قدیم، از همان آلبوم اول، شروع کردند و این ایده ی بکری بود. فکر می کنم، در اینجا، هر دو را داریم؛ آهنگساز هایی داریم که هم به تصنیف ها و قطعات ضربی خوب فکر کرده اند و هم قطعات با وزنِ آزاد را طراحی کرده اند. البته، در این میان، نباید سهمِ خواننده، آقای عسگری، را فراموش کرد که با حنجره ی بسیار قوی خودش توانسته است از عهده ی این طرح ها برآید و، به احتمالِ قوی و همان طور که در دفترچه هم آمده است، ابتکارات خودش هم در آن دخیل کرده است. بنابراین، اینجا، ما با آلبومی در حوزه ی موسیقیِ کلاسیکِ ایرانی – تأکید می کنم – موسیقی هنری ایرانی سروکار داریم، که به نقطه ای رسیده است که دیگر ایرادهای عمده ای بر آن نمی توان گرفت و، همان گونه که گفتم، این می تواند نقطه ی مهمی باشد.

در دوره ای که در آن زندگی می کنیم، موسیقی ها به گونه های عامه پسند خیلی گرایش پیدا کرده اند. گرایش و نگاه آهنگساز و شنونده ی موسیقی مردم پسند به موسیقی این است که شکل های از قبل ساخته شده (که به صورت کلیشه در آمده اند) را به هم وصل بکنند و کاری بسازند که روی مخاطب تأثیر بگذارد. برعکس، موسیقی های هنری از جهانِ اصوات موسیقایی این طور استفاده نمی کند. من تعبیری برای خودم دارم؛ موسیقی دان کلاسیک، گویی، یک مفتولِ صوتی دارد و بر اساسِ شرایطی که آن مفتول دارد (حتماً شرایطی دارد و نمی توان هرطور آن را خم کرد) به آن پیچ وتاب می دهد و شکل های بکر از آن استخراج می کند. ذوق عامه پسند با این شیوه ی برخورد با موسیقی میانه ی خوبی ندارد؛ چراکه در این شیوه دائماً با اشکال تازه ی موسیقایی روبرو می شود.

شنونده ی موسیقی مردم پسند یک عادت شنیداری دارد و ترجیح می دهد که همان اشکالی که قبلاً ساخته شده اند، به گونه ای، به هم مونتاژ شوند. حالا ممکن است به صورت خیلی بکری به هم مونتاژ شوند، اما، به هرحال، همان اشکال ساخته شده ی قبلی هستند.

ما در حوزه ی موسیقیِ کلاسیک ایرانی وقتی وارد دوره ای شدیم که استفاده از ردیف باب شد، یک حرکتی به وجود آمد و آن مفتولِ صوتی به شکل های بدیعی – طوری که قبلاً شنونده ی این موسیقی نشنیده بود – پیچ وتاب خورد و به شکل های زیبایی درآمد. ولی بعد از مدتی، همان مفتول ها و اشکالی که از این مفتول صوتی به وجود آمد تکراری شد و خودش به کلیشه تبدیل شد. تولید موسیقی تبدیل شد به سرهم کردنِ این اشکالِ از پیش موجود که از مفتول صوتیِ مذکور به دست آمده بود. الان، دوستانِ ما کار دیگری می کنند؛ این مدولاسیون هایی که در این قطعات می بینیم بکر و بدیع اند.

حالا ممکن است به فکر خیلی افراد دیگر هم رسیده باشد و این کار را کرده باشند، اما، به هرحال، این نوعِ رفتار با آن طیفِ صوتی ای که در اختیار دارند می تواند برای یک زبان تازه ی موسیقایی راهگشا باشد. همین است که کار را زیبا و شنیدنی می کند.

از سوی دیگر می بینیم، در ضربی ها، ایده هایی وجود دارد که من خیلی دوست دارم؛ اینکه از دورهای قدیمی و کشورهای هم جوار استفاده کنیم، قطعات مان فرم های از پیش تعیین شده داشته باشد، اینکه کلام و ملدی را طوری تلفیق کنیم که کم تر قابل پیش بینی باشد . شعرْ کم تر ساختارهای خودش را بر موسیقی تحمیل کند. دوستان همه ی اینها را پی گرفته اند.

برخی اوقات خیلی جالب و جسورانه است؛ مثلاً، در تصنیف اول، می بینیم که برش ملدی و شعر طوری است که ملدی ساختارِ بیت و مصرع را به هم می ریزد؛ بخش اولِ مصرعِ دوم وارد عبارت موسیقاییِ مربوط به مصرع اول می شود و، بعد، همان بخش در آخرِ مصرع دوم تکرار می شود. خب، این خیلی جسورانه است. گاهی اوقات، ممکن است که عکس العمل های شدید برانگیزد، به خصوص از سوی کسانی که عادت شنیداری دیگری دارند. بنابراین، پدیدآورندگان این آلبوم هم در حوزه ی آوازِ با وزن آزاد جسورانه رفتار می کنند و هم در قسمت های ضربی.

آن چیزی که در آلبوم های قبلی به آن انتقاد داشتم و شاید یکی از ضعف های آلبوم های قبلی به حساب می آمد و من در جلسه ای آن را گوشزد کردم – به طولانی بودنِ بخش ها مربوط می شد. آن اِشکال دیگر در این آلبوم دیده نمی شود و کاملاً رعایت شده است؛ چهار مجلس، به قول دوستان در دفترچه، چهار مجلسِ خودبسنده و در خود تمام اند و می توانند به طور مستقل شنیده شوند. در عین حال، می توانند به صورت یک کل یکپارچه هم شنیده شوند. اینجا آن ضعفِ آلبوم های قبلی را که خیلی متراکم و طولانی بود و مسئله ی روان شناسیِ شنود را در نظر نمی گرفت برطرف کرده اند.

حال، چه امیدواری ای برای آینده می توانیم داشته باشیم؟ اولاً، از آنجایی که پدیدآورندگان این اثر از زبان موسیقاییِ کاملاً ایرانی استفاده می کنند، به موسیقیِ کلاسیک ایرانی کاملاً وفادار مانده اند. درعین حال، گاهی المان هایی از موسیقی های همجوار گرفته اند (مثل دورهای ریتمیک) که بارِ هویتی اندکی دارد. وقتی دورِ سماعی ثقیل را با گوشه ها و آوازها و دستگاه های موسیقی ایرانی می شنوید، هیچ به نظرتان نمی رسد که موسیقی تان عربی شده است.

اما به محض آن که از لحاظ مدال یا فواصل تغییری ایجاد می کنید، ممکن است زود جبهه بگیرند و بگویند که این عربی یا عثمانی است. البته، خیلی از هنرمندانی که در این جمع هستند هم همین وفاداری را داشته اند و در همین جریان قرار می گیرند؛ دوستانی که در همین حوزه ها کار کرده اند و خیلی هم خوب پیش رفته اند و کارهای بسیار قابل اعتنایی کرده اند. برخی اسم آن را نئوکلاسیک گذاشته اند. من ایرادی به این اسم هم نمی بینم.

حالا ممکن است دوستان پدیدآور این آلبوم اصلاً دوست نداشته باشند چنین صفتی به آنها اطلاق بشود. ولی، به هرحال، هر اسمی روی آن بگذاریم، این یک جریان است. در این جریان، پدیدآورندگان این آلبوم، آقایان کاظمی و کردمافی، به زبان موسیقی ایرانی وفادار مانده اند. این برای من و از نظر من خیلی مهم است. گاهی اوقات می بینم، در مورد چیزهایی که ما جایی نوشته ایم یا گفته ایم و از آن حمایت کرده ایم، تعبیرهای افراطی می شود؛ تعبیرهایی که، از نظر من، زیاد مقبول نیست.

من، حقیقتاً، از هر نوع «زدگی» اجتناب می کنم و شخصاً نمی پسندم؛ چه غرب زدگی باشد، چه عثمانی زدگی چه عربی زدگی. ما از همه ی چیزهایی که می تواند برای ما، به عنوان ابزار موسیقایی، برای رشد موسیقی خودمان، مفید باشد استفاده می کنیم. ولی، برای من و از نظر من، هویت خیلی مهم است. هویت مهم است به خاطر خیلی چیزها. حالا وارد جزئیات نمی شوم. اما اگر قرار است که هویت را حفظ بکنیم، باید این مسئله را درنظر داشته باشیم.

من حدود ده سال پیش، مقاله ای در مورد رکود موسیقایی نوشتم؛ «چگونه وارد رکود شدیم، چگونه از آن خارج شویم؟». در موردِ رکود گفتیم بله، ردیف ضعف هایی دارد؛ از نظر ریتمیک و فرمال چیزی در ردیف پیدا نمی کنیم. مدولاسیون ها دیگر تکرای شده اند. پس، بیایید کاری بکنیم. آمدیم آلبوم سرخانه را منتشر کردیم که خودِ سعید کردمافی و دوستان دیگر از جمله سعید نایب محمدی که اینجا در جمع حضور دارد و دیگران هم در آن شرکت کرده بودند. منظورمان این بود که راهی برای نجات از رکودِ موسیقی کلاسیک ایرانی پیدا بکنیم. حالا، آنقدر گرایش به سمت موسیقی ِ عثمانی پیدا شده است، که انگار می خواهیم موسیقی عثمانی را نجات دهیم. ما باید کمی مواظبِ این «زدگی» ها باشیم که گرفتار این مسائل نشویم؛ چراکه، به عقیده ی من، راه صحیحی نیست.

مضافاَ اینکه موسیقی عثمانی، در آهنگسازی، در خیلی جاها ایرادهای اساسی دارد. یعنی فکر نکنیم که کاری چون عثمانیِ قدیمی است… واقعاً ایرادهای بنیادین در بعضی از آثار استادانِ قدیمِ عثمانی پیدا می شود که کارشان را نشنیدنی می کند. اینها را باید در نظر داشت. بی خود، افسون زده ی موسیقی عثمانی نشویم.

نکته ی دیگری که لازم می دانم بگویم این است که ما تا اینجا آمده‏ایم و این عالی است. فکر می کنم که یک «هُل»ِ دیگر لازم است. می بینیم که دوستان مان، در همه ی کارهایی که ارائه داده اند، هربار چند قدم جلو آمده اند، نسبت به گذشته پخته تر و بهتر شده اند. حال که کار به اینجا رسیده است، فکرکردن به یک فرم ترکیبیِ منسجم و مرتب، یک فرمِ نوبتیِ معین، شاید بتواند قدم بعدی باشد.

از آنجایی که دوستان کارهای خوب ارائه می دهند، ما از ایشان متوقع می شویم. کار بعدی شاید این است که باید موسیقی کلاسیک ایرانی را، با این زبان تازه ی موسیقایی که به وجود آمده و دارد شکل می گیرد و پخته می شود، از قیدِ شعر حافظ و سعدی و مولانا خلاص کنند. فکر می کنم واقعاً خواندنِ غزل سبک عراقی دیگر بس است. البته، هم سعید و هم علی، اینجا کارهای جدیدی کرده اند؛ از اشعار و غزل های مختلف متن برداشته اند و آنها را در یک تصنیفِ واحد به هم پیوند داده اند. در جاهای دیگر، مثلاً، برگردان هایی به این قطعات اضافه کرده اند که از آن اشعار نبوده است. این هم ابتکاری است. اما فکر می کنم که می توان مضامینِ نو و امروزی ای که در شعر نو (منظورم صرفاَ شعر غیرعروضی نیست) وجود دارد را با موسیقی ایرانی آشتی داد.

دیگر از زلف یار و مژگان و ابرو و خالِ لب و گل و بلبل و غیره بیرون بیاییم. حداقل، می توانیم به اشعار شعرای خراسانی که تروتازگی بیشتری دارند روی بیاوریم. چون واقعاً حیف است. من می بینم که زبان موسیقایی دارد نو می شود، ولی همچنان مضامینِ کلاسیک ادبی بر آن حاکم است.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

گزارش کنفرانس مطبوعاتی سیاوش بیضایی

۲۸ خرداد در ساعت ۱۳ خبرگزاری تسنیم میزبان سیاوش بیضایی آهنگساز و پژوهشگر موسیقی بود. در این نشست یاسر یگانه (روزنامه نگار موسیقی و مسئول صفحه موسیقی خبرگزاری تسنیم) و سجاد پورقناد (موسیقیدان و سردبیر مجله گفتگوی هارمونیک) حضور داشتند. در این نشست که به پیشنهاد سیاوش بیضایی و به منظور بررسی حاشیه های مربوط به سرود «ایران جوان» شکل گرفت، از پیمان سلطانی به عنوان یکی از طرفین دعوا دعوت شد ولی وی با انتشار نامه ای از شرکت در این نشست خودداری کرد. تمام اسنادی که در این نوشته می بینید از طریق سیاوش بیضایی ارائه شده است و مسئولیت تمام اسناد و مدعیات با ایشان می باشد. ژورنال گفتگوی هارمونیک آمادگی کامل برای انتشار پاسخ های پیمان سلطانی به موارد مطرح شده را دارد.

برنامه گردشگری موسیقی نواحی ایران همزمان با کنگره مشاهیر کُرد در سنندج

موزه موسیقی ایران همزمان با کنگره مشاهیر کرد در سنندج، سفری تخصصی در زمینه موسیقی به این شهر برگزار می کند. این سفر با همکاری موزه موسیقی ایران و انجمن موسیقی سنندج برگزار می­گردد و هدف از آن، دیدار و همنشینی با اساتید گرانقدر موسیقی غنی کُردی، بهره ­گیری از دانش موسیقایی و اجرای زنده اساتید برجسته، آشنایی با فرهنگ موسیقی کُردی شامل سازها، موسیقی­ های آیینی و گروه­های موسیقی، دیدار از کارگاه­های کهن و منحصر به فرد ساخت سازهایی چون دف، دیوان، تنبور و سنتور به منظور آشنایی با سازهای بومی و تکنیک­های خاص ساخت آن­ها در منطقه، حضور در خانقاه و آشنایی با موسیقی عمیق خانقاهی، شرکت در برنامه گروه نوازی دف، تماشای حرکات موزون کردی، دیدار از موزه ­ها و ابنیه­ تاریخی شهر سنندج می ­باشد.

از روزهای گذشته…

گفتگو با سارا چانگ (I)

گفتگو با سارا چانگ (I)

۴ ساله بودم زمانی که شروع به نواختن ویولون کردم و اولین کنسرت عمومیم در سن ۵ سالگی بود. من نواختن پیانو را در سن ۳ سالگی آغاز کردم. مادرم مرا به راه موسیقی آورد. در واقع زمان فوق العاده ای را با نواختن پیانو گذراندم و تا سن ۱۰ یا ۱۱ سالگی به آن ادامه دادم. پس از آن ویلون به چیزی اجتناب ناپذیر مبدل شد، بنابراین شروع به تمرکز بیشتر روی ویولن کردم و در آن مدت، زیاد در سفر بودم.
درباره کتاب «شورانگیز» (II)

درباره کتاب «شورانگیز» (II)

به‌منظور سهولت در نت‌نوازی و ارتباط‌برقرارکردن بیشتر مخاطبْ تمام محتوای کتاب در لوح فشردۀ همراه کتاب به‌طور آموزشی توسط نگارنده نواخته‌‌ شده است. ضربی‌ها برای جلوۀ بیشتر با تنبک همنوازی شده‌اند و علاوه‌بر‌این هر ضربی با تنبک و صدای آهستۀ سنتور نیز درج شده است تا هنرجو پس از تسلطْ هر قطعه را با همراهی تنبک نیز تمرین‌کند. در تصنیف‌ها از نوشتن هجا به هجای اشعار زیر نت‌ها صرف‌نظر، و به‌جای آن در لوح فشردۀ همراه کتاب یکایک تصنیف‌هابه‌صورت باکلام اجرا شده تا نحوۀ تطابق شعر و موسیقی برای هنرجو گویا شود و علاوه‌بر‌این هر تصنیف به‌صورت بی‌کلام (با سنتور و تنبک) نیز همنوازی شده است.
گردهمایی ۱۵۰۰ جوان در جشنواره خرم (I)

گردهمایی ۱۵۰۰ جوان در جشنواره خرم (I)

جشنواره نوای خرم، در یک فعالیت سازمان یافته و منظم، امروز به پنجمین دوره خود رسیده است. جشنواره ای که با وجود محدودیت سنی ۱۸ سال برای شرکت کنندگانش، با تمرکز بر روی رپرتوار «عصر طلایی ویولن»، در هر دوره شاهد استقبال بیشتری است.
سفری با کلید های سیاه وسفید

سفری با کلید های سیاه وسفید

” موسیقی برای پیانو” سفریست چونان سفر نوع بشر. سفریست به خویش. سفریست به فرهنگ خویش. اگر پیوسته بنگری کوره راهی(۲) است چون “باریکه راه مزرعه”(۳) که به نگاه اول به تسخیر در نمی‌آید و بهای خویش را نمی‌نماید. چندان راهی کوچک که اگر نیک بنگریش بزرگ و بی‌همتایش خواهی یافت. کوره راهی از خویش تا خویش. و تو حاصل سفر (۴)”فریماه قوام صدری” را از این باریکه راه می‌شنوی که تو را نیز به سفر می‌خواند حتا اگردر شنیدار.
رامین صدیقی: گفتم که دیگر در جشنواره نیستم

رامین صدیقی: گفتم که دیگر در جشنواره نیستم

من تا پیش از نشست خبری از آمدن گروه اطلاعی نداشتم. اصلا اگر بهترین گروه دنیا هم بودند، باید مسئول بخش بین الملل از آن خبردار می شد. حتی اگر رایگان و بدون تحمیل هزینه به جشنواره آمده بوده باشند. این بدترین بی احترامی و ناهماهنگی اداری بود.
نقد تاریخ نگاری موسیقی ایرانی (XIV)

نقد تاریخ نگاری موسیقی ایرانی (XIV)

در هر حال باید برای این منطقه بزرگ فرهنگی نامی مناسب داشته باشیم که مورد قبول و قابل استفاده برای تمام نژادها، اقوام و ملت ها با ادیان و زبان های مختلف شان باشد. همان طور که در اروپا چنین است و ملت ها و نژادهای مختلف این منطقه با وجود اختلافاتی که در مقوله حکومت و سیاست داشته و جنگ های خانمان سوزی که با هم کرده اند، در مقوله های فرهنگی، هویت و تاریخ مشترک اروپایی دارند.
وینتان مارسالیس، تکنیک درخشان ترمپت (II)

وینتان مارسالیس، تکنیک درخشان ترمپت (II)

وی کنسرتو تروپت های هایدن، هامل و لئوپولد موتسارت را در سن ۲۱ سالگی ضبط کرده است و در ادامه، ضبط ۱۰ اثر کلاسیک دیگر را نیز به آنان اضافه نمود. همچنین به همراه ارکسترهای بزرگی همچون: فیلارمونیک نیویورک، فیلارمونیک لس انجلس، فیلارمونیک برلین و ارکستر ملی چک نیز کنسرت داشته است. در عین حال آهنگسازی برای مارسالیس امری جدایی ناپذیر است.
بررسی ساختار دستگاه شور در ردیف میرزاعبدالله» (I)

بررسی ساختار دستگاه شور در ردیف میرزاعبدالله» (I)

دستگاه/آواز‌ها در موسیقی کلاسیک ایران‌ به طور کلی از الگویی یکسان پیروی می‌کنند و می‌توان تصور کرد که ‌این الگو خاستگاه شکل‌گیری دستگاه‌ها نیز بوده و نشانگر منطق حاکم بر تدوین ردیف باشد. الگوی مورد نظر،‌ به بیانی ساده، همان ردیف‌شدن مدهایی مرتبط با هم و درپی هم‌آمدن آنها در قالب یک مجموعه به نام دستگاه است. به نحوی که روند چرخه‌وار مدها از مد مبنای هر دستگاه شروع و پس از سلسله‌ای از مدگردی‌ها سرانجام به همان مد نخستین یا مبنا باز می‌گردد (اسعدی، ۱۳۸۲: ۴۷). برای نمونه می‌توان به اجمال روند سیکلیک مدگردی‌های دستگاه ماهور را اینگونه بیان کرد: درآمد ماهور مد مبنای دستگاه یا همان مد ماهور را معرفی می‌کند. مدهایی همچون داد، دلکش، خاوران، فیلی، حصار، شکسته، عراق و راک (با شاهدها و اشل‌های صوتی متفاوت) یک به یک ارائه می‌شوند و هر کدام، در پایان، با الگوهای فرودی ترجیع‌بندگونه به منطقه‌ی ‌مُدال مبنا یا همان مد ماهور باز می‌گردند.
مروری بر کتابِ «رساله‌ هفت دستگاه موسیقی ایرانی؛ میرزا شفیع»

مروری بر کتابِ «رساله‌ هفت دستگاه موسیقی ایرانی؛ میرزا شفیع»

اهمیت انتشار رسالات قدیمی بر کسی پوشیده نیست. لازمه‌ی شتاب­‌گرفتن انتشار صدها رساله­‌ی در محاق‌ مانده، همسو کردن/شدنِ همت و دانش و بودجه است. نه بر یک مسیرِ حمایت‌شده، بلکه بر شانه­‌های یک پژوهشگر، بار دیگر باری به مقصد رسیده‌­است: رساله­‌ای در ۹۱برگ؛ نوشته­‌ی میرزا شفیع نامی که جز این اطلاع دیگری از او در دست نیست.
ارول اردینج، هنرمند نامدار ترکیه

ارول اردینج، هنرمند نامدار ترکیه

ارول اردینج (Erol Erdinç)، متولد ۱۹۴۵، پس از فارغ التحصیلی در رشته های نوازندگی پیانو و آهنگسازی از کنسرواتور آنکارا به تدریس در همان کنسرواتور پرداخت. او در سال ۱۹۷۵ به پاریس رفت و رهبری را نزد موزیسین های مشهوری مانند ژان مارتینون ( Jean Martinon ) در کنسرواتوار پاریس و پی یر دروو (Pierre Dervaux) در مدرسه ملی موسیقی پاریس (Ecole Normal de Musique de Paris) فراگرفت. اردینج در سال ۱۹۸۰ به ترکیه بازگشت و رهبر اپرا و باله آنکارا شد. او در سال ۱۹۸۳ به استانبول رفت و رهبر اصلی (chief conductor) و مدیر موسیقی ارکستر سمفونیک استانبول شد.