گزارش جلسه ی رونمایی از آلبوم «عشیران» (I)

جلسه ی رونمایی از آلبوم «عشیران» به آهنگسازی علی کاظمی و سعید کردمافی و خوانندگی مجتبی عسگری، روز پنجشنبه، ۲۳ اسفند ۱۳۹۷، با سخنرانی دکتر ساسان فاطمی و دکتر بابک خضرائی و با حضور دست اندرکارانِ آلبوم و جمعی از اهالی موسیقی، در فرهنگسرای نیاوران، برگزار شد.

ساسان فاطمی:
خدمت حضار گرامی سلام عرض می کنم. به پدیدآورندگان سی دی تبریک می گویم، و تشکر می کنم از اینکه من را دعوت کردند تا چند کلمه ای صحبت کنم.

انتشار این آلبوم را واقعاً باید به فال نیک گرفت. آلبومی که منتشر شده، به نظر من، یک نقطه ی عطف است. دوستانی که این آلبوم را پدید آورده اند، قبلاً دو آلبوم دیگر داشتند که آنها هم ایده های بکری داشت که در این اثر دنبال شده اند. اما فکر می کنم در طی کارهایی که انجام داده اند و به آلبوم سوم رسیده اند، ایده هاشان خیلی پخته تر شده است. مشکلاتی که شاید آلبوم های قبلی داشتند در این آلبوم دیگر وجود ندارد. احساس می کنم که به جایی رسیده ایم (حالا می توانیم اسمش را بگذاریم نقطه ی عطف یا یک نقطه ی مهم در تولید موسیقی در ایران) که یک آلبوم کاملاً شنیدنی و خیلی منسجم داریم با ایده های تازه؛ تازه در نسبت با جوِ عمومی ای که در حوزه ی موسیقی وجود دارد. وگرنه این ایده ها را خودِ پدیدآورندگان قبلاً هم داشته اند، منتها اینجا آنها را به پختگی رسانده اند. این ایده ها چه هستند؟

وقتی می گویم این یک نقطه ی عطف و مهم است، منظورم این است که احساس می کنم حقیقتاً دارد اتفاقی می افتد؛ یک زبان موسیقایی تازه ا ی دارد رشد می کند. اگر قرار باشد هرگونه تحولی در موسیقی به وجود بیاید، به عقیده ی من، با ایجادِ یک زبان تازه اتفاق می افتد. این زبانِ تازه، در حال حاضر، بر آهنگسازی معطوف است. اگر کسی بحث های من را دنبال کرده باشد، می داند که این یکی از آرزوهای من است؛ از چیزهایی که دوست دارم در حوزه ی موسیقی ایرانی اتفاق بیفتد و همیشه این را تشویق کرده ام؛ چراکه به نظر می رسد موسیقی ایرانی، از قدیم، اساسش بر آهنگسازی استوار بوده است.

مدت های مدیدی، مقوله ی آهنگسازی به پس زمینه رانده شد، و امروزه می بینیم که آهنگسازی، دوباره، خودش را نشان می دهد؛ نه فقط در قطعاتِ ضربی – که در اغلب ژانرهای موسیقیِ ایران (غیر از ضربی خوانی) طبیعتاً از پیش، توسط یک پدید آورنده، طراحی شده است ـ بلکه حتی در بخش مربوط به بداهه؛ آن چیزی که پدیدآورندگان اثر اسمش را «بداهه سازی» گذاشته اند؛ این ابتکاری بود که از اولین آلبوم شروع کردند و تا الان ادامه داده اند. این ثباتِ قدم برای من خیلی جالب است؛ معلوم است که دوستان به ایجادِ یک «سبک» یا «شیوه» (تمایز میان این واژه ها البته جای بحث دارد) فکر می کنند.

در واقع، این دو هنرمند، این ایده ی آهنگسازی و ازپیش طراحی کردنِ قطعه ای که قرار است اجرا شود را از قدیم، از همان آلبوم اول، شروع کردند و این ایده ی بکری بود. فکر می کنم، در اینجا، هر دو را داریم؛ آهنگساز هایی داریم که هم به تصنیف ها و قطعات ضربی خوب فکر کرده اند و هم قطعات با وزنِ آزاد را طراحی کرده اند. البته، در این میان، نباید سهمِ خواننده، آقای عسگری، را فراموش کرد که با حنجره ی بسیار قوی خودش توانسته است از عهده ی این طرح ها برآید و، به احتمالِ قوی و همان طور که در دفترچه هم آمده است، ابتکارات خودش هم در آن دخیل کرده است. بنابراین، اینجا، ما با آلبومی در حوزه ی موسیقیِ کلاسیکِ ایرانی – تأکید می کنم – موسیقی هنری ایرانی سروکار داریم، که به نقطه ای رسیده است که دیگر ایرادهای عمده ای بر آن نمی توان گرفت و، همان گونه که گفتم، این می تواند نقطه ی مهمی باشد.

در دوره ای که در آن زندگی می کنیم، موسیقی ها به گونه های عامه پسند خیلی گرایش پیدا کرده اند. گرایش و نگاه آهنگساز و شنونده ی موسیقی مردم پسند به موسیقی این است که شکل های از قبل ساخته شده (که به صورت کلیشه در آمده اند) را به هم وصل بکنند و کاری بسازند که روی مخاطب تأثیر بگذارد. برعکس، موسیقی های هنری از جهانِ اصوات موسیقایی این طور استفاده نمی کند. من تعبیری برای خودم دارم؛ موسیقی دان کلاسیک، گویی، یک مفتولِ صوتی دارد و بر اساسِ شرایطی که آن مفتول دارد (حتماً شرایطی دارد و نمی توان هرطور آن را خم کرد) به آن پیچ وتاب می دهد و شکل های بکر از آن استخراج می کند. ذوق عامه پسند با این شیوه ی برخورد با موسیقی میانه ی خوبی ندارد؛ چراکه در این شیوه دائماً با اشکال تازه ی موسیقایی روبرو می شود.

شنونده ی موسیقی مردم پسند یک عادت شنیداری دارد و ترجیح می دهد که همان اشکالی که قبلاً ساخته شده اند، به گونه ای، به هم مونتاژ شوند. حالا ممکن است به صورت خیلی بکری به هم مونتاژ شوند، اما، به هرحال، همان اشکال ساخته شده ی قبلی هستند.

ما در حوزه ی موسیقیِ کلاسیک ایرانی وقتی وارد دوره ای شدیم که استفاده از ردیف باب شد، یک حرکتی به وجود آمد و آن مفتولِ صوتی به شکل های بدیعی – طوری که قبلاً شنونده ی این موسیقی نشنیده بود – پیچ وتاب خورد و به شکل های زیبایی درآمد. ولی بعد از مدتی، همان مفتول ها و اشکالی که از این مفتول صوتی به وجود آمد تکراری شد و خودش به کلیشه تبدیل شد. تولید موسیقی تبدیل شد به سرهم کردنِ این اشکالِ از پیش موجود که از مفتول صوتیِ مذکور به دست آمده بود. الان، دوستانِ ما کار دیگری می کنند؛ این مدولاسیون هایی که در این قطعات می بینیم بکر و بدیع اند.

حالا ممکن است به فکر خیلی افراد دیگر هم رسیده باشد و این کار را کرده باشند، اما، به هرحال، این نوعِ رفتار با آن طیفِ صوتی ای که در اختیار دارند می تواند برای یک زبان تازه ی موسیقایی راهگشا باشد. همین است که کار را زیبا و شنیدنی می کند.

از سوی دیگر می بینیم، در ضربی ها، ایده هایی وجود دارد که من خیلی دوست دارم؛ اینکه از دورهای قدیمی و کشورهای هم جوار استفاده کنیم، قطعات مان فرم های از پیش تعیین شده داشته باشد، اینکه کلام و ملدی را طوری تلفیق کنیم که کم تر قابل پیش بینی باشد . شعرْ کم تر ساختارهای خودش را بر موسیقی تحمیل کند. دوستان همه ی اینها را پی گرفته اند.

برخی اوقات خیلی جالب و جسورانه است؛ مثلاً، در تصنیف اول، می بینیم که برش ملدی و شعر طوری است که ملدی ساختارِ بیت و مصرع را به هم می ریزد؛ بخش اولِ مصرعِ دوم وارد عبارت موسیقاییِ مربوط به مصرع اول می شود و، بعد، همان بخش در آخرِ مصرع دوم تکرار می شود. خب، این خیلی جسورانه است. گاهی اوقات، ممکن است که عکس العمل های شدید برانگیزد، به خصوص از سوی کسانی که عادت شنیداری دیگری دارند. بنابراین، پدیدآورندگان این آلبوم هم در حوزه ی آوازِ با وزن آزاد جسورانه رفتار می کنند و هم در قسمت های ضربی.

آن چیزی که در آلبوم های قبلی به آن انتقاد داشتم و شاید یکی از ضعف های آلبوم های قبلی به حساب می آمد و من در جلسه ای آن را گوشزد کردم – به طولانی بودنِ بخش ها مربوط می شد. آن اِشکال دیگر در این آلبوم دیده نمی شود و کاملاً رعایت شده است؛ چهار مجلس، به قول دوستان در دفترچه، چهار مجلسِ خودبسنده و در خود تمام اند و می توانند به طور مستقل شنیده شوند. در عین حال، می توانند به صورت یک کل یکپارچه هم شنیده شوند. اینجا آن ضعفِ آلبوم های قبلی را که خیلی متراکم و طولانی بود و مسئله ی روان شناسیِ شنود را در نظر نمی گرفت برطرف کرده اند.

حال، چه امیدواری ای برای آینده می توانیم داشته باشیم؟ اولاً، از آنجایی که پدیدآورندگان این اثر از زبان موسیقاییِ کاملاً ایرانی استفاده می کنند، به موسیقیِ کلاسیک ایرانی کاملاً وفادار مانده اند. درعین حال، گاهی المان هایی از موسیقی های همجوار گرفته اند (مثل دورهای ریتمیک) که بارِ هویتی اندکی دارد. وقتی دورِ سماعی ثقیل را با گوشه ها و آوازها و دستگاه های موسیقی ایرانی می شنوید، هیچ به نظرتان نمی رسد که موسیقی تان عربی شده است.

اما به محض آن که از لحاظ مدال یا فواصل تغییری ایجاد می کنید، ممکن است زود جبهه بگیرند و بگویند که این عربی یا عثمانی است. البته، خیلی از هنرمندانی که در این جمع هستند هم همین وفاداری را داشته اند و در همین جریان قرار می گیرند؛ دوستانی که در همین حوزه ها کار کرده اند و خیلی هم خوب پیش رفته اند و کارهای بسیار قابل اعتنایی کرده اند. برخی اسم آن را نئوکلاسیک گذاشته اند. من ایرادی به این اسم هم نمی بینم.

حالا ممکن است دوستان پدیدآور این آلبوم اصلاً دوست نداشته باشند چنین صفتی به آنها اطلاق بشود. ولی، به هرحال، هر اسمی روی آن بگذاریم، این یک جریان است. در این جریان، پدیدآورندگان این آلبوم، آقایان کاظمی و کردمافی، به زبان موسیقی ایرانی وفادار مانده اند. این برای من و از نظر من خیلی مهم است. گاهی اوقات می بینم، در مورد چیزهایی که ما جایی نوشته ایم یا گفته ایم و از آن حمایت کرده ایم، تعبیرهای افراطی می شود؛ تعبیرهایی که، از نظر من، زیاد مقبول نیست.

من، حقیقتاً، از هر نوع «زدگی» اجتناب می کنم و شخصاً نمی پسندم؛ چه غرب زدگی باشد، چه عثمانی زدگی چه عربی زدگی. ما از همه ی چیزهایی که می تواند برای ما، به عنوان ابزار موسیقایی، برای رشد موسیقی خودمان، مفید باشد استفاده می کنیم. ولی، برای من و از نظر من، هویت خیلی مهم است. هویت مهم است به خاطر خیلی چیزها. حالا وارد جزئیات نمی شوم. اما اگر قرار است که هویت را حفظ بکنیم، باید این مسئله را درنظر داشته باشیم.

من حدود ده سال پیش، مقاله ای در مورد رکود موسیقایی نوشتم؛ «چگونه وارد رکود شدیم، چگونه از آن خارج شویم؟». در موردِ رکود گفتیم بله، ردیف ضعف هایی دارد؛ از نظر ریتمیک و فرمال چیزی در ردیف پیدا نمی کنیم. مدولاسیون ها دیگر تکرای شده اند. پس، بیایید کاری بکنیم. آمدیم آلبوم سرخانه را منتشر کردیم که خودِ سعید کردمافی و دوستان دیگر از جمله سعید نایب محمدی که اینجا در جمع حضور دارد و دیگران هم در آن شرکت کرده بودند. منظورمان این بود که راهی برای نجات از رکودِ موسیقی کلاسیک ایرانی پیدا بکنیم. حالا، آنقدر گرایش به سمت موسیقی ِ عثمانی پیدا شده است، که انگار می خواهیم موسیقی عثمانی را نجات دهیم. ما باید کمی مواظبِ این «زدگی» ها باشیم که گرفتار این مسائل نشویم؛ چراکه، به عقیده ی من، راه صحیحی نیست.

مضافاَ اینکه موسیقی عثمانی، در آهنگسازی، در خیلی جاها ایرادهای اساسی دارد. یعنی فکر نکنیم که کاری چون عثمانیِ قدیمی است… واقعاً ایرادهای بنیادین در بعضی از آثار استادانِ قدیمِ عثمانی پیدا می شود که کارشان را نشنیدنی می کند. اینها را باید در نظر داشت. بی خود، افسون زده ی موسیقی عثمانی نشویم.

نکته ی دیگری که لازم می دانم بگویم این است که ما تا اینجا آمده‏ایم و این عالی است. فکر می کنم که یک «هُل»ِ دیگر لازم است. می بینیم که دوستان مان، در همه ی کارهایی که ارائه داده اند، هربار چند قدم جلو آمده اند، نسبت به گذشته پخته تر و بهتر شده اند. حال که کار به اینجا رسیده است، فکرکردن به یک فرم ترکیبیِ منسجم و مرتب، یک فرمِ نوبتیِ معین، شاید بتواند قدم بعدی باشد.

از آنجایی که دوستان کارهای خوب ارائه می دهند، ما از ایشان متوقع می شویم. کار بعدی شاید این است که باید موسیقی کلاسیک ایرانی را، با این زبان تازه ی موسیقایی که به وجود آمده و دارد شکل می گیرد و پخته می شود، از قیدِ شعر حافظ و سعدی و مولانا خلاص کنند. فکر می کنم واقعاً خواندنِ غزل سبک عراقی دیگر بس است. البته، هم سعید و هم علی، اینجا کارهای جدیدی کرده اند؛ از اشعار و غزل های مختلف متن برداشته اند و آنها را در یک تصنیفِ واحد به هم پیوند داده اند. در جاهای دیگر، مثلاً، برگردان هایی به این قطعات اضافه کرده اند که از آن اشعار نبوده است. این هم ابتکاری است. اما فکر می کنم که می توان مضامینِ نو و امروزی ای که در شعر نو (منظورم صرفاَ شعر غیرعروضی نیست) وجود دارد را با موسیقی ایرانی آشتی داد.

دیگر از زلف یار و مژگان و ابرو و خالِ لب و گل و بلبل و غیره بیرون بیاییم. حداقل، می توانیم به اشعار شعرای خراسانی که تروتازگی بیشتری دارند روی بیاوریم. چون واقعاً حیف است. من می بینم که زبان موسیقایی دارد نو می شود، ولی همچنان مضامینِ کلاسیک ادبی بر آن حاکم است.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

ریتم و ترادیسی (VI)

برخی از نویسندگان از دگره ای استفاده می کنند که در آن اعداد مختلفی، بسته به برخی از ویژگی های ساز یا رویداد، ممکن است در فواصل زمانی ظاهر شوند: حجم صدای آن، نوع زخمه زنی، یا دیرش آن. برای مثال، برآون دامنه ی رویداد های نت را به وسیله ی دیرش زمانی سنجش می کند (Brown 1993)، که ممکن است هنگام تلاش برای کشف خودکار وزن مفید باشد. در این طرح، ریتم ایو عبارتست از:

موسیقی شناسی فمنیستی (I)

در دوران معاصر بحث حقوق زنان در جوامع و پرداختن به ارزشهای زنان از جایگاه ویژه ای در می ان صاحب نظران و انسان شناسان برخوردار است. در طول تاریخ در راستای برابر سازی حقوق زنان و مردان تلاشهای بسیاری شده است. این تلاشها صرفا در زمینه حقوق اجتماعی و شغل و پوشش و… نبوده بلکه یکی از این شاخه ها برابری در زمینه هنر است. چیزی که امروزه در غرب همچنان با آن مواجه هستیم و آن استفاده ابزاری از زن برای جذب مخاطب در آثار هنریست، از نقاشی و مجسمه سازی تا سینما و موسیقی. بر خلاف تبلیغ سیستم های غربی در زمینه برابری جنسیتی زن و مرد در عمل مشاهده می کنیم که هیچ برابری حتی در صحبت های برخی فیلسوفان تاریخ غرب برای زن و مرد در نظر گرفته نشده و گاها حتی زن را عاری از نبوغ و شعور آفرینش اثر هنری می دانستند. بحث بسیار گسترده و طولانیست اما در این مقاله با استفاده از چند نوشتار مشهور در زمینه موسیقی شناسی سعی کردیم تا حدودی به این موضوع مهم در زمینه هنر و مخصوصا موسیقی بپردازیم.

از روزهای گذشته…

موزیکولوژی

موزیکولوژی

Musicology شاخه ای از هنر موسیقی – یا شاید بهتر آن باشد که بگوییم شاخه ای از علم – است که در آن به بررسی منطقی و استدلالی مباحث موسیقی پرداخته می شود. در مباحث موزیکولوژی کلیه تحقیقات و بررسی ها از طریق روشهای سیستماتیک بصورت تجربه ها، مشاهدات علمی و آزمایشگاهی و … صورت می گیرد و از نتایج آنها واقعیت ها استخراج می شود.
کریستوفر هاگوود: رهبر، موسیقی شناس و نوازنده کیبورد (I)

کریستوفر هاگوود: رهبر، موسیقی شناس و نوازنده کیبورد (I)

کریستوفر هاگوود که «فون کارایانِ موسیقی کهن (early music)» نامیده می شود در عرصه بین المللی به عنوان یکی از تأثیر گذارترین حامیان جریان تاریخی موسیقی کهن شناخته شده است. او هم چنین به همین اندازه نیز به موسیقی قرن ۱۹ و ۲۰ علاقه مند است و به خصوص توجه ویژه ای به مکتب نئوکلاسیک (مارتینو، استراوینسکی، بریتن، کپلند، تیپت و هونگر) داشته است.
کتابی برای آموزش تحلیل دانشورانه‌ اثر موسیقایی (II)

کتابی برای آموزش تحلیل دانشورانه‌ اثر موسیقایی (II)

«مفاهیم شنکر در آنالیز موسیقی تونال» تا آنجا که می‌دانیم اولین کتابی است که به زبان فارسی در مورد فنون تجزیه و تحلیل موسیقی منتشر می‌شود (۵). بنابراین دور از انتظار نیست که مانند بسیاری از رهآوردهای محیط دانشگاهی غرب به زمانی طولانی نیاز باشد تا جامعه‌ی دانشجویان با آن آشنا شوند و به مهارتی برسند که بتوانند به دید انتقادی به آن نگاه کنند(۶).
طرّاحی دیتیل برای نی و تنبک (II)

طرّاحی دیتیل برای نی و تنبک (II)

هم‌دوره‌های ما که الان خیلی پیر هستند امّا از شاگردهای ما آقای کامبیز نوایی و کامبیز حاج‌قاسمی بودند که دوستانِ هم نیز بودند که کتابی هم راجع به معماری ایران نوشتند. هنوز هم با هم هستند و با هم دفتر دارند و فکر می‌کنم هنوز هم درس می‌دهند. آقای [علی‌اکبر] زرگر و آقای هادی ندیمی هم جزو شاگردان من بودند و آقای هادی ندیمی رئیس دانشگاه ملّی شد. من در این سال‌ها می‌آیم و می‌روم؛ امّا بیشتر ارتباط من با اهالی موسیقی است تا معماری. از سال ۱۹۸۴ که از ایران خارج شدم هم برای گذران زندگی کار معماری می‌کردم و هم موسیقی درس می‌دادم. بخشی وابسته به دانشگاه سوربن وجود داشت که مرکز مطالعات موسیقی شرقی نام داشت و من را برای تدریس به آن‌جا دعوت کردند و من برای مدّتی بسیار طولانی در آنجا تدریس می‌کردم.
همراه با سلطان بلوز در ۸۰ سالگی

همراه با سلطان بلوز در ۸۰ سالگی

بی.بی کینگ (B.B. King)، اسطوره بلوز همچنان در تور است و ساعتهای فراغت خود را در اتوبوس مجهز بسیار بزرگ خود به بازی تخته نرد و دومینو در کامپیوتر میگذراند.
ارکستر سمفونیک تهران، چطور محو شد (II)

ارکستر سمفونیک تهران، چطور محو شد (II)

مشایخی بعد از چند اجرای ضعیف با ارکستر سمفونیک تهران، کنار گذاشته شد و پس از آن رهبری ارکستر به منوچهر صهبایی رسید. منوچهر صهبایی با برگزاری تمرین های هدفمند و منظم، وضعیت ارکستر سمفونیک را بهبودی بیشتری بخشید ولی اجراهای پی در پی برنامه های سفارشی و کم ارزش ارکستر سمفونیک تهران، مخل تمرینات منظم بود.
بزرگترین نمایشگاه پیانو در شهر تهران برگزار می شود

بزرگترین نمایشگاه پیانو در شهر تهران برگزار می شود

بزرگترین نمایشگاه پیانو در تهران توسط گالری پیانوی باربد، از ۱۹ تا ۲۷ مردادماه از ساعت ۱۴ تا ۲۳ در مجتمع مگامال شهرک اکباتان برگزار می شود. به نقل از محمد ملازم، مدیر مجموعه باربد، در این نمایشگاه بیش از ۲۵۰ دستگاه پیانوی آکوستیک دیواری و گرند و بیش از ۵۰ دستگاه پیانوی الکتریک در حال نمایش است.
گزارش جلسه هفتم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (I)

گزارش جلسه هفتم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (I)

در این وقت «قاسم آفرین» پرسید؛ به نظر شما آیا این دگرگونی‌ها در محتوا هم اتفاق افتاده یا تنها در شکل ظاهر آثار است؟ برای پاسخ به این پرسش مدرس از وی خواست دقیقاً توضیح دهد که آیا منظورش از محتوا، محتوای موسیقایی (Musical Content) و قرار دادن آن در برابر فرم است؟ یا موضوع دیگری؟ در هر حال به گفته‌ی مدرس قصد نشان دادن تغییرات در گروه‌نوازی (به‌ویژه رنگ) بود و بحثی از تغییر دیگر مولفه‌های محتوای موسیقایی به میان نیامده است.
شرایط خلق یک ایده (II)

شرایط خلق یک ایده (II)

هنگامی که در تاریکی های ذهن سیر می کنیم چه محصولی پدید می آید و گاهی که در تلاطم اندیشه به این سو و آن سو پراکنده می شویم در کدام موقعیت عینی حضور می یابیم. مسیر گذر از تجربه و علم به امتداد کدام عملکرد و چه کیفیتی سرانجام می گیرد و گاه و بی گاه که در نفس اختیار تصوراتمان به خیال صحت و سلامت پیش بینی هایمان به سر می بریم، چه می کنیم و چه می آفرینیم؟ محصول این خلق چیست؟ محصول این اختیار و امکان چیست؟
منتشری: میراث آوازی ما را باید جوانان حفظ کنند

منتشری: میراث آوازی ما را باید جوانان حفظ کنند

مساله دیگری که به یاد آوردم – و اتفاقا در رادیو نیز گفتم – این است که یک غزل از مولانا یافتم که اسم اکثر گوشه های آوازی ما در آن غزل وجود دارد. من در رادیو گفتم که مولانا که انسان کوچکی نبوده است پس این مطلب ارزش موسیقی ما را می رساند که چنین کسی آن قدر به ردیف های آوازی ما اشراف داشته است که اسم آن ها را آورده است. ببینید که چه جالب است؛ آن را برای شما می خوانم: