گزارش جلسه ی رونمایی از آلبوم «عشیران» (II)

بابک خضرائی: سلام دوستان عزیز. خیلی خوشحالم که در این جمع کوچک، ولی خیلی هنرمند و اهل فکر، هستم. فکر می کنم گروهی از بهترین موسیقیدانان نسل میانی ما، که در واقع بدنه ی اصلی جامعه ی موسیقی ایران در امر آموزش و اجرا را تشکیل می دهند و پیش می برند، اینجا حضور دارند. اگر چند نفر دیگر هم بودند، واقعاَ می شد گفت که بدنه ی اصلی این نسل را اینجا داشتیم. به‌هرحال، تبریک می گویم به همه ی دوستان عزیز و جامعه ی موسیقی و به خصوص دو دوست عزیزم، سعید کردمافی و علی کاظمی، که پیوندشان از یک نظر برای من بسیار خجسته است؛ و آن اینکه این دو هم موسیقیدان هستند و هم موسیقی شناس. کمتر این دو ویژگی در یک نفر جمع می شود. نیازی به توضیح نیست که ممکن است مربوط به کارکردِ به نیمکره ی چپ و راست باشد یا هر چیز دیگر. این دو ویژگی به نحو ممتاز کمتر در یک نفر جمع می شود. البته حتماَ افراد دیگری هم هستند، اما به خصوص این دو عزیز برای من خیلی ستودنی اند؛ چراکه کارشان خیلی متفکرانه است، همچنین از ویرتوئوزیته ی کافی و ذوق برخوردارند.

فکر می کنم عمده ی مطالب را استادمان آقای دکتر فاطمی گفتند. به نظر من هم یکی از کارهای خیلی خوبی که در این آلبوم شده همان موضوع مجلس ها است. ظاهراَ آقای محسن کرامتی این نکته را گفته اند و مسئله ی بسیار قابل توجهی است که از آنجایی که مدت زمان نوار کاست یا برنامه های رادیویی نیم ساعت بود یا دوتا نیم ساعت، برنامه ی موسیقی ایرانی تبدیل شد به برنامه‌ها ی نیم ساعتی؛ یعنی چون یک سوی نوار نیم ساعت بود، برنامه ی کامل، از پیش درآمد تا رنگ، باید در این حدود ساخته می شد.

پیش درآمد و رنگ، هرکدام، پنج شش دقیقه هستند، مثلاً، دوتا چهارمضراب هم اضافه می شد و با آوازها، به هر حال، آن فرم سنتی ای که می شناسیم را به مدت نیم ساعت تطویل می کردند.

خب، کارهای آقای شجریان نقطه ی اوج این فرم نیم ساعته است. بنابراین، شاید این مسئله در ذات موسیقی ایرانی نبوده، بلکه مسائل فنی و تکنولوژیک، مثل آمدن نوار یا برنامه‌های رادیویی، باعث شده است که چنین بسته هایی درست شود. اینکه امروزه، چه در آلبوم پیشین بزم دور و چه در آلبوم عشیران، «مجالسی» طرح می شود (به نظر من مجلس عنوان خیلی جالبی است. نمی دانم آیا می توان آن را معادل موومان در نظر گرفت یا نه) این کارْ مسئله را واقعاً حل کرده است.

بر اساس آمارهایی که گرفته شده، می دانیم که برای یک برنامه ی موسیقی جدی اُپتیممی وجود دارد که حدود ۱۲ دقیقه است. یعنی بیشتر از آن ممکن است که شنونده را کمی خسته کند و با کمتر از آن هم نمی شود یک برنامه ی کامل را شکل داد. آهنگ های پاپ که تکلیف شان روشن است و حدود سه دقیقه برای شان استاندارد شده است.

از دهه ی هفتاد به بعد، تعدادی از تولیدکنندگان آثار آمدند قطعات خیلی کوچکی را، مثل تصنیف، تعریف کردند. آلبومی درست کردند که هفت، هشت تا تصنیف در آن است، و آنها را با چسب هایی، مثلاً با دو خط آواز و یک چهارمضراب، به هم می چسباندند، و خب این اصلاً ساختار منسجمی نداشت. اینکه ما بسته هایی داشته باشیم که لزوماً نیم ساعته نباشند (چون سی دی هم الان حدوداً یک ساعت است) و، در عین حال، بتواند یک برنامه ی کامل و، به قول دوستان، خودبسنده باشد بسیار کار خوبی است. این یکی از مهمترین ویژگی های یکی، دو کار اخیر دوستان است و، به نظر من، الگوی خیلی خوبی است. امیدوارم که تکرار بشود و ادامه پیدا کند. به نظر من، این مسئله ی مهمی بود که با این ایده حل شده است.

موضوع دیگر اینکه آقای دکتر فاطمی از آرزوی شان برای آهنگسازی گفتند، آرزوی من هم این است که روزی موسیقی ایران دارای نظام ریتیمیک – متریک خاص خود باشد. ما الان نظامِ مدال قابل توجهی داریم که بسیار ارزنده و ممتاز است. همچنین، در مقوله ی خوانندگی، سنت آوازی بسیار غنی ای داریم که در منطقه کم نظیر است. ایرادهای زیادی به سازها می گیرند که اینها، به نظر من، آن چنان مهم نیست. ما با همین سازها، بهترین ویرتئوزیته ها را داشته ایم که حتی در سطح بین المللی قابل توجه است؛ یعنی، مثلاً، یک نوازنده ی تار ما می تواند نه فقط در ایران که در سطح بین المللی، از حیث توانایی نوازندگی، مطرح باشد. تکنیک هایی که برای این ساز داریم کم نظیر است.

یکی از مشکلات بزرگ ما، همچنان که می دانیم، مربوط به مسائل ریتمیک است؛ یعنی نظام ریتمیک نداریم. به خاطر می آورم چند سال پیش، در نقد جلسه ی سرخانه که با آقای فاطمی بودیم، من این جمله از دهانم در رفت که ما هویتِ ریتمیک نداریم و بحثی هم آنجا در گرفت. من هنوز، البته، سر این موضع هستم؛ ما نظام ریتمیک نداریم.

اینکه ما به نظام قوی عروضی متوسل شویم، برای موسیقی یک ضعف است. نظام عروضی برای شعر بوده است و کارکرد دیگری دارد. ما باید بتوانیم برای موسیقی ایرانی نظام ریتمیک تدوین کنیم. چیزی که کمی مرا ناراحت می کند این است که، در نبود این نظام، به دورهایی از همسایگان و فرهنگ های همجوار ما متوسل شویم. من، در این مورد، با آقای فاطمی و بعضی از دوستانم خیلی موافق نیستم. اینکه ما نمی توانیم این چرخه را راه بیاندازیم و خودمان تولید کنیم احساس خوبی به من نمی دهد. این هم برای من یک ضعف است. البته می دانم کار بسیار دشواری است. به نظر من، هرچقدر هم با فواصل موسیقی ایرانی و حالت های موسیقی ایرانی کار کنیم، نهایتاً ریتم تاثیر خود را می گذارد، چراکه آن استخوا ن بندی و چیزی که اسکلت کار را می سازد، به هر حال، عاریتی است و عاریت بودن آن برای من کمی ناراحت کننده است. در زیبایی قطعات شکی نیست اما، این آرزوی من است که ناچار نباشیم این کار را بکنیم.

یک موضوع دیگر که در کار سعید کردمافی و علی کاظمی، به نظر من، خیلی خوب حل شده این است آن است که خیلی نگرانِ این نیستند که حجم بزرگی از کار را قطعات متریک تشکیل دهند و انرژی زیادی برای طراحی قطعات آوازی و، به اصطلاح، غیرمتریک هم صرف می کنند که در آنها کارهای خوبی از آب در می آید. من فکر می کنم همچنان – از سلیقه ی عامه اگر بگذریم – مهمترین بخش موسیقی ایرانی بخش غیرمتریک آن است. یعنی هویت موسیقی ایرانی و حالت های خاص موسیقی ایرانی هنوز در قطعات غیرمتریک است. ما نباید بگوییم حال که قرار است موسیقی ایرانی را متحول کنیم، بیاییم فقط قطعات متریک بیشتری بسازیم. این، به نظر من، بخشی از بدنه ی اصلی موسیقی ایرانی را از بین می برد. این خیلی خوب است که دوستان ما در این مجموعه و آثار قبلی اینچنین به طراحی آواز پرداخته اند.

نکته ی بسیار مثبت دیگری در این اثر وجود دارد و آن پرداختن به گوشه هایی است مثل عشیران (البته مراغی به آن می‌گوید عشیرا و گویا نون بعدتر به آن اضافه شده است)، اصفهانک، مجسلی، گوشت و غیره که اینها قبلاً مدهای خیلی کوچک و دست دوم بودند. واقعیت این است که از پتانسیل مدهای فوق العاده ای مثل مخالف سه گاه و بیداد و غیره خیلی استفاده شده است.

قطعات فوق العاده و شاهکارهایی در این مدها ساخته شده است. البته که هنوز هم زیبا هستند و هنوز هم جای کار دارند. اما این که ما یک سری مدها را پیدا کنیم و از دل اینها قطعاتی بیرون بکشیم و بتوانیم بیان جدیدی استخراج کنیم، در عین وفاداری به سنت خودمان و باور به پتانسیل های خودمان، بسیار ارزشمند است. در کلاس هایی که با دانشجویان هستیم، مثلاً می پرسند که چرا راست قدیم در موسیقی ایران نیست. راست قدیم، همان طور که می دانید، همان راستی که صفی الدین و دیگران گفته اند و بعداً با تغییر اندکی در فواصل به کشورهای دیگر رسیده است.

در جنوب ایران هم شنیده می شود، حتی در قسمت هایی از خراسان یا جاهای دیگر. به نظر می رسد این مقام در موسیقی ایرانی از بین رفته است، در حالی که اشل صوتی آن را اگر دو ر می‌کرن فا سل لا سی کرن (که گاهی در برگشت بمل می شود) و دو نظر بگیریم، به نظر من، در موسیقی ایرانی از بین نرفته است، بلکه در بیات ترک، افشاری، رهاب، عشاق و فضاهایی از این دست مخفی شده است. مثلاً می توانیم به فرودهای افشاری دقت کنیم (می دانید که افشاری ایست های متعددی دارد و بیان های خیلی متفاوتی را عرضه می‌کند)؛ در خیلی جاها عملاً یک راست تمام عیار است. منظورم راست قدیم است نه آن چیزی که در راست‌وپنج‌گاه آمده است.

بنابراین، ما در درون این مدها قطعاَ حالت‌هایی داریم که می توانیم آنها را بیرون بکشیم. اینکه، به خصوص در این آلبوم (و البته در آثار پیشین هم) به این نکته توجه شده است، امتیاز بسیار بالایی است به جهت کار مدال. هرچند که در مقوله ی نظام مدال بسیار غنی هستیم (که قابل مقایسه با فرم و نظام ریتمیک نیست)، به هر حال مدهای ما کمی تکراری می شوند. رسیدن به حالت های جدید با پتانسیل‌هایی که، به تعبیر من، در ردیف مخفی شده است بسیار کار مهم و بزرگی است، و از این جهت با استادمان آقای فاطمی موافقم که این کار نقطه ی عطفی است، و می تواند آغاز خیلی خوبی باشد برای کارهای بعدی.

از حیث صدادهی و اجرا، مجموعه ی خیلی پالوده ای از کار درآمده است. گاهی احساس می کنم بعضی از کارهایی که در این، به اصطلاح، جریان ساخته می شود روی کاغذ یا زورکی ساخته شده است، و شنیدنی نیستند. این جریان هنوز زیبایی شناسی خود را دقیقاً پیدا نکرده است. من چندبار می خواستم با دوستان تماس بگیرم، ولی جلوی خودم را گرفتم و تصمیم گرفتم اینجا بگویم. این آلبوم، به نظر من، یک تبریک خیلی بزرگ دارد. آقای فاطمی هم به این موضوع اشاره کردند؛ این مجموعه شنیدنی است. این موضوع خیلی ارزش دارد.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

اختتامیه ششمین نوای خرّم برگزار شد

آیین اختتامییه ششمین جشنواره و جایزه موسیقی همایون خرّم (نوای خرم ۶) شامگاه پنجشنبه ۲۱ آذر ماه با حضور تعدادی از هنرمندان، شرکت کنندگان و تعدادی از مدیران وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی در تالار وحدت تهران برگزار شد.

گفت و گو با جان کیج (III)

در انتهای طولانی ترین راهروی بین مثلث ها یک فیلم پخش می شد و در راهرو دیگر اسلایدهایی به نمایش درآمدند. من بر یک نردبان رفتم و به سخنرانی پرداختم که سکوت هایی را نیز در بر داشت. نردبان دیگری نیز وجود داشت که ام. سی. ریچاردز (M. C. Richards) و چارلز اسلن (Charles Oslen) در زمان های متفاوتی بر روی آن رفتند. در برهه هایی، که من پرانتزهای زمانی (Time bracket) می نامم، بازیگران با رعایت محدودیت هایی آزاد بودند – فکر می کنم شما به آنها بازه (compartment) می گویید – بازه هایی که آنها مجبور به پر کردنشان نبودند مانند چراغ سبز در ترافیک. تا این بخش آغاز نمی شد آنها اجازه نداشتند اجرا کنند، اما وقتی که شروع می شد می توانتسند تا زمانی که می خواستند در طول آن به اجرا بپردازند. رابرت راشنبرگ (Robert Rauschenberg) گرامافونی قدیمی که شیپور داشت را روشن کرده بود و یک سگ در گوشه ای به آن گوش می داد، دیوید تیودر (David Tudor) پیانو می نواخت و مرس کانینگهام (Merce Cunningham) و رقصنده های دیگر بین و اطراف تماشاچیان حرکت می کردند. عکس های راشنبرگ بالای سر تماشاچیان آویزان شده بود.

از روزهای گذشته…

ویژگی های یک سنتور خوب (VI)

ویژگی های یک سنتور خوب (VI)

به طور کلی تا امروز، اینکه بین سازهای بسیار خوب کدام سازها واقعا درجه یک هستند قضاوت بسیار مشکل است تا وقتی که رشته ی “ساز سازی” و “ساز شناسی” به عنوان یک رشته حرفه ای نگریسته و کار نشود و اجماع نظرها اتفاق نیفتد و کیفیت سازها با سطوح مختلف استاندارد نشود ماجرا همین خواهد بود. بنابراین سازی که مثلا استادی قیمت یک میلیون تومان را برای آن تعیین می کند، استاد دیگر بعید نیست آن ساز را یک ساز متوسط تلقی کند و بیش از چهارصد هزار تومان بر روی آن قیمت نگذارد و این بازار آشفته تا به سرو سامان برسد سلیقه افراد همیشه به عنوان موثرترین چاشنی عمل خواهد کرد، به طوری که نتیجه آن کماکان دورتر شدن از مبحث استاندارد خواهد بود چرا که بازه ی سلیقه ی افراد بسیار گسترده و تابع عوامل گوناگون است.
کدام تغییر؟ کدام نظام؟ (III)

کدام تغییر؟ کدام نظام؟ (III)

در مورد اول، از آنجایی که نمی توان چندان ارتباطی بین آن و «تغییر نظام تنبک نوازی» یافت، جای بحث چندانی نیست. با این حال، به طور اجمالی باید گفت که نه هواپیما سواری و هتل پنج ستاره رفتن برخی اساتید تنبک نوازی و دیگر اساتید عیب است و نه صاحب درآمد بالا شدن آنان. در «اخلاقیات»، برخی جنبه ها به عنوان سجایای منفی اخلاقی مورد توافق است که اتفاقاَ در این برنامه از سوی ایشان بسیار دیده می شد (بدیهی است که مقصود نگارنده واژه ها و شوخی های جنسی ایشان نیست، بلکه مقصود اتهام های کلی ای است که ایشان به برخی چهره ها می زدند).
گزارش جلسه دوم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (IV)

گزارش جلسه دوم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (IV)

برای روشن‌تر شدن همه‌ی این مسائل (به ویژه تاثیر نام‌گذاری) قطعه‌ی «مرثیه برای قربانیان فاجعه‌ی هیروشیما» اثر «کریشتف پندرسکی» با اجرای ارکستر رادیو ملی لهستان و رهبری خود آهنگساز، ابتدا بدون آن که نام آن برده شود پخش و سپس شرح داده شد که این قطعه به بیان پندرسکی در ابتدای ساخت (۱۹۶۰) به عنوان «یک ایده‌ی انتزاعی برای سازهای زهی» مطرح بوده اما پس از اجرای آن آهنگساز خود «مصیبت‌زده‌ی بار عاطفی قطعه شده […] به دنبال تداعی معانی گشته […]» و در آخر تصمیم گرفته آن را به قربانیان هیروشیما تقدیم کند و در ۱۹۶۴ نوشته است: «بگذارید مرثیه باور راسخ مرا به این که قربانی شدن هیروشیما هرگز فراموش نخواهد شد، بیان کند.» (برداشت از دفترچه‌ی سی‌دی). این کنش تفسیری از طریق نام‌‌گذاری از آن رو که خود آهنگساز انجامش داده بود مشکلات یاد شده را به طور عملی و بدون مواجه شدن با مساله‌ی اصالت تفسیر به حاضران نشان داد.
نوازندگان تنبک دراواخر عصر قاجار (V)

نوازندگان تنبک دراواخر عصر قاجار (V)

حبیب کاشی – خواننده باسلیقه و تنبک نواز ماهری بود که تصنیف و اشعار ضربی بسیار در حفظ داشت. او در زورخانه ای که پهلوان اکبر خراسانی در محله پاچنار تهران دائر کرده و در آن ورزش میکرد تنبک می نواخت و بین همکاران خود استاد شناخته می شد و در حدود سال ۱۳۱۵ شمسی در حدود هفتاد سالگی درگذشت.
گفت و شنودی درباره سازهای ابداعی (XVIII)

گفت و شنودی درباره سازهای ابداعی (XVIII)

یک نکته اخلاقی را در جدال کلامی یادآور می شوم، یکی اینکه “قضاوت موردی” در مورد اشخاص حقیقی یک نقد را غیر قابل استناد میکند.
مصاحبه با هنری باتلر پیانیست (III)

مصاحبه با هنری باتلر پیانیست (III)

من فکر می کنم من و تماشاگران، هر دو ساز هستیم. ما هر دو یکدیگر را می نوازیم. در یک کنسرت واقعی، من تمرکز می کنم و آنها هم همچنین تمرکز می کنند. اما من اول روی آنچه می خواهم به آنها بدهم تمرکز می کنم و موسیقی این است و سپس آن را برای آنها می فرستم. الحان و آهنگ ها به سمت آنها می رود، آنها آن را دریافت می کنند و هوشیاری خود را به سوی من می فرستند. این یک جزر و مد است. به سمت جلو و عقب حرکت می کند. آن چه آنها به من می دهند، در حقیقت نوعی از انرژی است که من می توانم آن را به سطوحی دیگر تبدیل کنم. تمام اینها نسبی است و همگی بستگی به این دارد که چطور هر شخصیت جداگانه ای درک کند یا چطور کسی درباره اینکه چه انجام می دهد احساس می کند. فاکتورهای بسیاری وجود دارد.
پیترو ماسکانی (IV)

پیترو ماسکانی (IV)

ماسکاگنی درباره حقوق دو کفش کوچک چوبی (Il due zocco letti) لوئیس دو لارمه مشاجره ای داشت که الهام بخش او و پوچینی بود. ماسکاگنی این موضوع را برای Lodoletta نگه داشت که این اپرا در ۳۰ آوریل ۱۹۱۷ برای نخستین بار در رم اجرا شد. اجرای این اپرا در لیورنو در ۲۸ جولای بود که بینیامینو گیگلی نقش فلامن را به عهده داشت.
تور اروپایی کر فلوت تهران منتشر می شود

تور اروپایی کر فلوت تهران منتشر می شود

کر فلوت تهران (TCF) به سرپرستی فیروزه نوائی و رهبری سعید تقدسی مجموعه کنسرت هایی را در شهرهای زوریخ، فلدکیرش، گراتس و وین در روزهای ۲۳ تا ۲۸ مارچ به روی صحنه بردند و همچنین قرار است سی دی این کنسرت به زودی به انتشار برسد. فیروزه نوایی سرپرست کر فلوت تهران درباره این برنامه می گوید: فراهم کردن مقدمات برگزاری تور اروپاییِ کر فلوت تهران شش ماه طول کشید و ما در ماه مارچ وارد اروپا شدیم و ۱۲ روز در اروپا بودیم و در شهرهای زوریخ، فیلدکیرش، گراتس و وین به روی صحنه رفتیم. گرفتن ویزا و دعوت نامه ها هر کدام مشکلات زیادی داشت ولی به نتیجه رسید و اعضای کر در ۲۹ اسفند به اروپا آمدند و عید را اینجا جشن گرفتیم و تمرینات را شروع کردیم. در این کنسرت ها پیام تقدسی و کیان سلطانی با ویولنسل و نینا کلینار با ساکسوفن همگی یک کنسرتو از ویوالدی را در هر کنسرت اجرا کردند. در شب آخر نیز رضا ناژفر به عنوان سولیست کر فلوت را همراهی کرد. در یکی از شب ها نصیر حیدریان راستی رهبر ایران و استاد دانشگاه گراتس اتریش به صورت افتخاری بخشی از کنسرت را رهبری کرد.
امینی: وفادار آثارش را پارت نویسی می کرده است

امینی: وفادار آثارش را پارت نویسی می کرده است

صفحاتی که در لیبل دیسکو گراف‌های مثل آقای امیر منصور و آقای شرایلی انجام شده در حوزه موسیقی وجود دارد، مهمترین‌های آن را داریم ولی یکی از مهمترین‌های آن را که نتوانسیم پیدا کنیم، صفحه‌ایی است که در سال ۱۳۰۶ یعنی در سن ۱۷ سالگی در کمپانی پولیفون ریکوردز با تار علی اکبر شهنازی ضبط کرده اند؛ دو صفحه هست که اصلا مجید وفادار تصنیف خوانده با تار شهنازی که متاسفانه آن لیبل صفحه وجود دارد ولی خود صفحه را نداریم و نتوانسیم اثر صوتی آن را پیدا کنیم و در این برنامه رونمایی کنیم ولی بقیه تصنیف‌ها وجود دارد.
گزارش جلسه ششم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (VII)

گزارش جلسه ششم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (VII)

اجرای زنده اما تفاوتی بنیادی با ضبط‌ها دارد؛ فرار بودن. یک کنسرت، اگر فرض کنیم ضبط نشود، ماندگار نیست بنابراین منتقد که معمولا با حضور در محل و از طریق شنیدن زنده می‌خواهد نقدی بنویسد باید از پیش آمادگی داشته باشد. این آمادگی با شناخت آثار از طریق مطالعه‌ی نغمه‌نگاره (پارتیتور) یا شنیدن اجراهای دیگر یا مطالعه‌ی دیگر آثار مرتبط و… میسر است.