گزارش جلسه ی رونمایی از آلبوم «عشیران» (II)

بابک خضرائی: سلام دوستان عزیز. خیلی خوشحالم که در این جمع کوچک، ولی خیلی هنرمند و اهل فکر، هستم. فکر می کنم گروهی از بهترین موسیقیدانان نسل میانی ما، که در واقع بدنه ی اصلی جامعه ی موسیقی ایران در امر آموزش و اجرا را تشکیل می دهند و پیش می برند، اینجا حضور دارند. اگر چند نفر دیگر هم بودند، واقعاَ می شد گفت که بدنه ی اصلی این نسل را اینجا داشتیم. به‌هرحال، تبریک می گویم به همه ی دوستان عزیز و جامعه ی موسیقی و به خصوص دو دوست عزیزم، سعید کردمافی و علی کاظمی، که پیوندشان از یک نظر برای من بسیار خجسته است؛ و آن اینکه این دو هم موسیقیدان هستند و هم موسیقی شناس. کمتر این دو ویژگی در یک نفر جمع می شود. نیازی به توضیح نیست که ممکن است مربوط به کارکردِ به نیمکره ی چپ و راست باشد یا هر چیز دیگر. این دو ویژگی به نحو ممتاز کمتر در یک نفر جمع می شود. البته حتماَ افراد دیگری هم هستند، اما به خصوص این دو عزیز برای من خیلی ستودنی اند؛ چراکه کارشان خیلی متفکرانه است، همچنین از ویرتوئوزیته ی کافی و ذوق برخوردارند.

فکر می کنم عمده ی مطالب را استادمان آقای دکتر فاطمی گفتند. به نظر من هم یکی از کارهای خیلی خوبی که در این آلبوم شده همان موضوع مجلس ها است. ظاهراَ آقای محسن کرامتی این نکته را گفته اند و مسئله ی بسیار قابل توجهی است که از آنجایی که مدت زمان نوار کاست یا برنامه های رادیویی نیم ساعت بود یا دوتا نیم ساعت، برنامه ی موسیقی ایرانی تبدیل شد به برنامه‌ها ی نیم ساعتی؛ یعنی چون یک سوی نوار نیم ساعت بود، برنامه ی کامل، از پیش درآمد تا رنگ، باید در این حدود ساخته می شد.

پیش درآمد و رنگ، هرکدام، پنج شش دقیقه هستند، مثلاً، دوتا چهارمضراب هم اضافه می شد و با آوازها، به هر حال، آن فرم سنتی ای که می شناسیم را به مدت نیم ساعت تطویل می کردند.

خب، کارهای آقای شجریان نقطه ی اوج این فرم نیم ساعته است. بنابراین، شاید این مسئله در ذات موسیقی ایرانی نبوده، بلکه مسائل فنی و تکنولوژیک، مثل آمدن نوار یا برنامه‌های رادیویی، باعث شده است که چنین بسته هایی درست شود. اینکه امروزه، چه در آلبوم پیشین بزم دور و چه در آلبوم عشیران، «مجالسی» طرح می شود (به نظر من مجلس عنوان خیلی جالبی است. نمی دانم آیا می توان آن را معادل موومان در نظر گرفت یا نه) این کارْ مسئله را واقعاً حل کرده است.

بر اساس آمارهایی که گرفته شده، می دانیم که برای یک برنامه ی موسیقی جدی اُپتیممی وجود دارد که حدود ۱۲ دقیقه است. یعنی بیشتر از آن ممکن است که شنونده را کمی خسته کند و با کمتر از آن هم نمی شود یک برنامه ی کامل را شکل داد. آهنگ های پاپ که تکلیف شان روشن است و حدود سه دقیقه برای شان استاندارد شده است.

از دهه ی هفتاد به بعد، تعدادی از تولیدکنندگان آثار آمدند قطعات خیلی کوچکی را، مثل تصنیف، تعریف کردند. آلبومی درست کردند که هفت، هشت تا تصنیف در آن است، و آنها را با چسب هایی، مثلاً با دو خط آواز و یک چهارمضراب، به هم می چسباندند، و خب این اصلاً ساختار منسجمی نداشت. اینکه ما بسته هایی داشته باشیم که لزوماً نیم ساعته نباشند (چون سی دی هم الان حدوداً یک ساعت است) و، در عین حال، بتواند یک برنامه ی کامل و، به قول دوستان، خودبسنده باشد بسیار کار خوبی است. این یکی از مهمترین ویژگی های یکی، دو کار اخیر دوستان است و، به نظر من، الگوی خیلی خوبی است. امیدوارم که تکرار بشود و ادامه پیدا کند. به نظر من، این مسئله ی مهمی بود که با این ایده حل شده است.

موضوع دیگر اینکه آقای دکتر فاطمی از آرزوی شان برای آهنگسازی گفتند، آرزوی من هم این است که روزی موسیقی ایران دارای نظام ریتیمیک – متریک خاص خود باشد. ما الان نظامِ مدال قابل توجهی داریم که بسیار ارزنده و ممتاز است. همچنین، در مقوله ی خوانندگی، سنت آوازی بسیار غنی ای داریم که در منطقه کم نظیر است. ایرادهای زیادی به سازها می گیرند که اینها، به نظر من، آن چنان مهم نیست. ما با همین سازها، بهترین ویرتئوزیته ها را داشته ایم که حتی در سطح بین المللی قابل توجه است؛ یعنی، مثلاً، یک نوازنده ی تار ما می تواند نه فقط در ایران که در سطح بین المللی، از حیث توانایی نوازندگی، مطرح باشد. تکنیک هایی که برای این ساز داریم کم نظیر است.

یکی از مشکلات بزرگ ما، همچنان که می دانیم، مربوط به مسائل ریتمیک است؛ یعنی نظام ریتمیک نداریم. به خاطر می آورم چند سال پیش، در نقد جلسه ی سرخانه که با آقای فاطمی بودیم، من این جمله از دهانم در رفت که ما هویتِ ریتمیک نداریم و بحثی هم آنجا در گرفت. من هنوز، البته، سر این موضع هستم؛ ما نظام ریتمیک نداریم.

اینکه ما به نظام قوی عروضی متوسل شویم، برای موسیقی یک ضعف است. نظام عروضی برای شعر بوده است و کارکرد دیگری دارد. ما باید بتوانیم برای موسیقی ایرانی نظام ریتمیک تدوین کنیم. چیزی که کمی مرا ناراحت می کند این است که، در نبود این نظام، به دورهایی از همسایگان و فرهنگ های همجوار ما متوسل شویم. من، در این مورد، با آقای فاطمی و بعضی از دوستانم خیلی موافق نیستم. اینکه ما نمی توانیم این چرخه را راه بیاندازیم و خودمان تولید کنیم احساس خوبی به من نمی دهد. این هم برای من یک ضعف است. البته می دانم کار بسیار دشواری است. به نظر من، هرچقدر هم با فواصل موسیقی ایرانی و حالت های موسیقی ایرانی کار کنیم، نهایتاً ریتم تاثیر خود را می گذارد، چراکه آن استخوا ن بندی و چیزی که اسکلت کار را می سازد، به هر حال، عاریتی است و عاریت بودن آن برای من کمی ناراحت کننده است. در زیبایی قطعات شکی نیست اما، این آرزوی من است که ناچار نباشیم این کار را بکنیم.

یک موضوع دیگر که در کار سعید کردمافی و علی کاظمی، به نظر من، خیلی خوب حل شده این است آن است که خیلی نگرانِ این نیستند که حجم بزرگی از کار را قطعات متریک تشکیل دهند و انرژی زیادی برای طراحی قطعات آوازی و، به اصطلاح، غیرمتریک هم صرف می کنند که در آنها کارهای خوبی از آب در می آید. من فکر می کنم همچنان – از سلیقه ی عامه اگر بگذریم – مهمترین بخش موسیقی ایرانی بخش غیرمتریک آن است. یعنی هویت موسیقی ایرانی و حالت های خاص موسیقی ایرانی هنوز در قطعات غیرمتریک است. ما نباید بگوییم حال که قرار است موسیقی ایرانی را متحول کنیم، بیاییم فقط قطعات متریک بیشتری بسازیم. این، به نظر من، بخشی از بدنه ی اصلی موسیقی ایرانی را از بین می برد. این خیلی خوب است که دوستان ما در این مجموعه و آثار قبلی اینچنین به طراحی آواز پرداخته اند.

نکته ی بسیار مثبت دیگری در این اثر وجود دارد و آن پرداختن به گوشه هایی است مثل عشیران (البته مراغی به آن می‌گوید عشیرا و گویا نون بعدتر به آن اضافه شده است)، اصفهانک، مجسلی، گوشت و غیره که اینها قبلاً مدهای خیلی کوچک و دست دوم بودند. واقعیت این است که از پتانسیل مدهای فوق العاده ای مثل مخالف سه گاه و بیداد و غیره خیلی استفاده شده است.

قطعات فوق العاده و شاهکارهایی در این مدها ساخته شده است. البته که هنوز هم زیبا هستند و هنوز هم جای کار دارند. اما این که ما یک سری مدها را پیدا کنیم و از دل اینها قطعاتی بیرون بکشیم و بتوانیم بیان جدیدی استخراج کنیم، در عین وفاداری به سنت خودمان و باور به پتانسیل های خودمان، بسیار ارزشمند است. در کلاس هایی که با دانشجویان هستیم، مثلاً می پرسند که چرا راست قدیم در موسیقی ایران نیست. راست قدیم، همان طور که می دانید، همان راستی که صفی الدین و دیگران گفته اند و بعداً با تغییر اندکی در فواصل به کشورهای دیگر رسیده است.

در جنوب ایران هم شنیده می شود، حتی در قسمت هایی از خراسان یا جاهای دیگر. به نظر می رسد این مقام در موسیقی ایرانی از بین رفته است، در حالی که اشل صوتی آن را اگر دو ر می‌کرن فا سل لا سی کرن (که گاهی در برگشت بمل می شود) و دو نظر بگیریم، به نظر من، در موسیقی ایرانی از بین نرفته است، بلکه در بیات ترک، افشاری، رهاب، عشاق و فضاهایی از این دست مخفی شده است. مثلاً می توانیم به فرودهای افشاری دقت کنیم (می دانید که افشاری ایست های متعددی دارد و بیان های خیلی متفاوتی را عرضه می‌کند)؛ در خیلی جاها عملاً یک راست تمام عیار است. منظورم راست قدیم است نه آن چیزی که در راست‌وپنج‌گاه آمده است.

بنابراین، ما در درون این مدها قطعاَ حالت‌هایی داریم که می توانیم آنها را بیرون بکشیم. اینکه، به خصوص در این آلبوم (و البته در آثار پیشین هم) به این نکته توجه شده است، امتیاز بسیار بالایی است به جهت کار مدال. هرچند که در مقوله ی نظام مدال بسیار غنی هستیم (که قابل مقایسه با فرم و نظام ریتمیک نیست)، به هر حال مدهای ما کمی تکراری می شوند. رسیدن به حالت های جدید با پتانسیل‌هایی که، به تعبیر من، در ردیف مخفی شده است بسیار کار مهم و بزرگی است، و از این جهت با استادمان آقای فاطمی موافقم که این کار نقطه ی عطفی است، و می تواند آغاز خیلی خوبی باشد برای کارهای بعدی.

از حیث صدادهی و اجرا، مجموعه ی خیلی پالوده ای از کار درآمده است. گاهی احساس می کنم بعضی از کارهایی که در این، به اصطلاح، جریان ساخته می شود روی کاغذ یا زورکی ساخته شده است، و شنیدنی نیستند. این جریان هنوز زیبایی شناسی خود را دقیقاً پیدا نکرده است. من چندبار می خواستم با دوستان تماس بگیرم، ولی جلوی خودم را گرفتم و تصمیم گرفتم اینجا بگویم. این آلبوم، به نظر من، یک تبریک خیلی بزرگ دارد. آقای فاطمی هم به این موضوع اشاره کردند؛ این مجموعه شنیدنی است. این موضوع خیلی ارزش دارد.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

فرایند خم کردن زه وارها و اتصال آن به ساختمان کلافها در ویولن (I)

محتوای این مقاله بخشی از دروس ارائه شده در شهریورماه ۱۳۹۷ در کارگاه رضا ضیائی (RZW) توسط رضا ضیائی است که فرشاد شالپوش آن را گردآوری و تدوین کرده و امیر خمسه ویراستاری آن را بر عهده گرفته است. متن کامل و دیگر مقالات مرتبط در آرشیو کارگاه موجود است. زه وار به عنوان بخشی…
ادامهٔ مطلب »

مروری بر آلبوم «کنسرتوها»

آغاز راه، در رجز، هنگامی‌که نرم‌ نرمک اتمسفر چهارگاه از ابهام چند نغمه‌ی اولیه به در می‌آید و بر همه‌جا تسلط می‌یابد هراس نیز همراه آن گسترده می‌شود که مبادا آهنگساز برای بازآفرینی رویارویی جمع و فرد یا نبرد گلادیاتوری‌اش (۱) راه دَمِ دست را برگزیده باشد. از یک‌سو برای ساختن تضادهای پیش‌برنده‌ی یک کنسرتو به سراغ گنجینه‌ی همیشه حاضر و آماده‌ی هویت‌نمای دستگاه‌ها رفته و ماده‌ی خامشان را بی پردازشی در برابر فضای ناآشنا بگذارد و از سوی دیگر بار عاطفی نام «رجز» و کارکردش در جنگ (یا جنگ نمادین؛ تعزیه) را دستاویز تأکید بر شباهت کنسرتو به نبرد کند و تمام.

از روزهای گذشته…

عشق‌بازی می‌کنم با ˝نام˝ او (II)

عشق‌بازی می‌کنم با ˝نام˝ او (II)

آیا عنوان “مثنوی در موسیقی دستگاهی” به معنای معرفی و سپس بسط این گوشه در موسیقی دستگاهی نیست؟ و اگر پاسخ سوال پیشین مثبت است، این اتفاق چگونه رخ داده؟
طرّاحی دیتیل برای نی و تنبک (II)

طرّاحی دیتیل برای نی و تنبک (II)

هم‌دوره‌های ما که الان خیلی پیر هستند امّا از شاگردهای ما آقای کامبیز نوایی و کامبیز حاج‌قاسمی بودند که دوستانِ هم نیز بودند که کتابی هم راجع به معماری ایران نوشتند. هنوز هم با هم هستند و با هم دفتر دارند و فکر می‌کنم هنوز هم درس می‌دهند. آقای [علی‌اکبر] زرگر و آقای هادی ندیمی هم جزو شاگردان من بودند و آقای هادی ندیمی رئیس دانشگاه ملّی شد. من در این سال‌ها می‌آیم و می‌روم؛ امّا بیشتر ارتباط من با اهالی موسیقی است تا معماری. از سال ۱۹۸۴ که از ایران خارج شدم هم برای گذران زندگی کار معماری می‌کردم و هم موسیقی درس می‌دادم. بخشی وابسته به دانشگاه سوربن وجود داشت که مرکز مطالعات موسیقی شرقی نام داشت و من را برای تدریس به آن‌جا دعوت کردند و من برای مدّتی بسیار طولانی در آنجا تدریس می‌کردم.
بن بست تحقیقات روی جمجمه موتسارت

بن بست تحقیقات روی جمجمه موتسارت

محققین روز یکشنبه هفته جاری (۸ ژانویه) اعلام کردند، نتوانسته اند بطور قطع ثابت کنند جمجمه ای که از سال ۱۹۰۲ در موزه اتریش قرار دارد، متعلق به ولفگانگ آمادئوس موتسارت موسیقیدان برجسته قرن هجدهم است یا خیر.
بین اوانس

بین اوانس

ویلیام جان اوانس (William John Evans) معروف به Bill Evans در ۱۶ آگوست سال ۱۹۲۹ در شهر Plainfield نیوجرسی آمریکا بدنیا آمد. در خانواده ای که پدرش یک فرد معتاد به الکل بود و توجهی به رفتار فرزندش نداشت اما مهمترین عامل در شکوفایی استعداد بیل مادرش بود. او علوم اولیه موسیقی را در کلیسا و زیر نظر مادرش فرا گرفت. مادر وی یک پیانیست آماتور بود که علاقه و گرایش به سمت آهنگسازان مدرن آنزمان دنیای موسیقی کلاسیک داشت که فرزندش را از سن شش سالگی با دقت تحت تعلیم نوازندگی پیانو قرار داد.
گفتگو با عبد الحمید اشراق (IV)

گفتگو با عبد الحمید اشراق (IV)

بله واقعا اینطور بود چه جنگ و جدالهایی خاطرهء دیگری را حکایت می‏کنم تا بیشتر محیط آن زمان را مجسم کنید. در آن زمان رهبری سمفونیک تهران را آقای حشمت سنجریی بر عهده داشت حدود سال ۱۳۵۵ {احتمالا این تاریخ اشتباه است – سردبیر} در برنامه‏ ای در تالار فرهنگ چند قطعه از بزرگان موسیقی را اجرا کردند ما در رابطه با کمبودهای ارکستر مطلبی نوشتیم و کمبودها را از دیدگاه علمی تذکر دادیم، مثلا چون ویولونیست نداشتند چند دانشجو را در صحنه گذاشته بودند یا بدلیل فقدان‏ نوازندهء هبوآ (ابوا)، قطعات را بدون آن اجرا می‏کردند. از این گذشته، نوازندهء فاگوت نیز در دسترس نبود و کم و کاستی‏های دیگری هم بود که در مقاله تذکر دادیم.
سیبلیوس : چرا سمفونی باید چهار موومان داشته باشد؟

سیبلیوس : چرا سمفونی باید چهار موومان داشته باشد؟

هرچند سیبلیوس یکی از بدعت گذاران تاریخ موسیقی، درزمینه ساختار سمفونی و اشعار موزون است، اما او شخصآ برای آهنگسازان کلاسیک احترام بسیاری قائل بود. Sibelius مدافع مادام العمر آثار موتزارت بود و همواره ساختار درخشان و سادگی آثار او را ستایش می کرد.
گفتگو با گیل شاهام (I)

گفتگو با گیل شاهام (I)

وقتی بدشانسی به تو رو میکنه، تو یه لحظه شانس در خونتو میزنه! همه ما داستانهای زیادی راجب آدمهای بی سواد که یه شب راه ترقی را طی کردن شنیدیم. این داستانها علاوه بر تئاتر روی صحنه کنسرت هم اتفاق می افته. وقتی ویلونیست مشهور پرلمن (Itzhak Perlman) در سال ۱۹۸۹ به علت عفونت گوش نمی تونه به لندن سفر کنه، گیل شاهام ۱۸ ساله بزرگ ترین شانس زندگیشو بدست میاره و کنسرتو های سیبلیوس و بروخ را با همکاری London Symphony Orchestra اجرا میکنه.
بررسی ساختار و نقش دانگ‌های مورد استفاده در گوشه‌های راک ردیف میرزاعبدالله (V)

بررسی ساختار و نقش دانگ‌های مورد استفاده در گوشه‌های راک ردیف میرزاعبدالله (V)

به طریق مشابه، دانگ‌های دستگاه همایون، با در نظر گرفتن دانگ‌هایی که گوشه‌هایی مانند بیداد را در برمی‌گیرند، سه دانگ مختلف است و دانگ اوّل، یا پیش‌دانگ دستگاه همایون، مشابه دانگ اوّل دستگاه شور است که البته در این منطقه‌ی صوتی، به‌طور سنتی، به‌منظور مدگردی به شور مورد استفاده قرار نمی‌گیرد. بااین‌حال، در همایون، گوشه‌ای مهم و اصلی با نام شوشتری نیز با فاصله‌ای یک‌پرده‌ای از انتهای دانگ سوم همایون در ردیف میرزاعبدالله آورده شده است (طلایی ۱۳۸۷: ۲۷۱). در حقیقت، دانگ شوشتری مشابه دانگ دوم همایون است که در یک اکتاو بالاتر تکرار شده است.
وداع با موسیقی آوانگارد (II)

وداع با موسیقی آوانگارد (II)

قدرت محدود شنیداری انسان و عدم تشخیص پیچیدگی های زیاد توسط گوش، حتی در گوشهای تعلیم دیده؛ این بخش خود شامل دو مشکل می شود: الف) عدم تشخیص یک اثر پیچیده و استادانه از یک اثر بی هدف و شلوغ و نهایتا آماده شدن فضا برای اهداف سودجویانه آهنگسازان کم ذوق، برای فریب شنوندگان. (۳)
گفتمان موسیقی ایرانی در فضای عامیانگی (I)

گفتمان موسیقی ایرانی در فضای عامیانگی (I)

در رابطه با نوشته های من در کتاب «موسیقی ایرانی» شناسی، در مورد عامیانه گویی در گفتمان موسیقی ایرانی، یکی از دوستان برآشفته که «یکی به ایشان بگوید استفاده از اصطلاح “عامیانه” نقد نیست توهین است.» البته من از وجود چنین حساسیتی اطلاع نداشتم و از سوی دیگر به گمان من این یک سوء تفاهم است. بحث نمی تواند در این باره باشد که «عامیانه» نقد است یا توهین. سوال این است که عامیانه گویی هست یا نیست. اگر هست، گزارشش نه نقد است و نه توهین. اگر هست باید شناسایی و از یک گفتمان علمی زدوده شود. من در مقدمه کتابم، خودم را از «عامیانه گویی» مثتثنی نکرده ام: «ما (همه کسانی که در باره موسیقی ایرانی قلم می زنند) در فضای عامیانه گفتمان موسیقی، تلمذ و تفکر کرده ایم.»