شریفیان: موسیقی کلاسیک شما را به جلو هل می دهد

محمد سعید شریفیان (تصویر از علیرضا سیفی)
محمد سعید شریفیان (تصویر از علیرضا سیفی)
دکتر محمدسعید شریفیان در سال ۱۳۳۳ در تهران متولد شد. پس از اتمام تحصیلات متوسطه با عزیمت به انگلستان به تحصیل موسیقی پرداخت و پس از اتمام کورس Foundation در کالج موسیقی لیدز، فوق دیپلم موسیقی را از دانشگاه هادرزفیلد و فوق دیپلم در هنرهای تجسمی را از دانشگاه لندن و دیپلم نوازندگی فلوت و دیپلم های هارمونی و کنترپوان را از کالج سلطنتی موسیقی لندن اخذ نمود. وی لیسانس و فوق لیسانس خود را در موسیقی با گرایش آهنگسازی از انستیتوی موسیقی کلچستر (دانشگاه انگلین) دریافت کرد و در ادامه، درجه دکترا در فیزیک صوت و موسیقی الکتروآکوستیک را در دانشگاه پادوای ایتالیا اخذ کرد. دکتر شریفیان در کنار فعالیت های آموزشی در کنسرواتوارهای ایتالیا و کالج های موسیقی در انگلیس، چندین سال مدیریت هنری و اجرایی گروه ها و ارکسترهای مجلسی و کر را تجربه کرده است. به علاوه، پنج سال نیز در مجموعه هنری کمونیتامونتانا و دو ارکستر فیلارمونیک ایالت توسکانی به عنوان آهنگساز مقیم فعالیت داشته است.

همچنین فعالیت های متنوع دیگری از جمله نوازندگی – تا سال ۱۹۸۵ – آهنگسازی برای ارکسترها و گروه های مجلسی، حضور در سمینارها و داوری های جشنواره های آهنگسازی و نوازندگی ارکسترال – از جمله دو دوره جشنواره موسیقی معاصر در پرسل روم لندن – بخشی دیگر از فعالیت های حرفه ای او را تشکیل می دهد.

فعالیت های مستمر شریفیان در آهنگسازی، منجر به تولید نزدیک به هشتاد اثر، در انواع بافت های صوتی و گروه های مختلف موسیقی اعم از ارکسترال، کرال، مجلسی، موسیقی الکتروآکوستیک، موسیقی فیلم و سریال های تلویزیونی و قطعات متعددی روی تم های فولکلوریک ایرانی شده است. نمونه هایی از آثار وی عبارتند از: پوئم سمفونیک آرش کمانگیر، پوئم سمفونیک روی اشعار سعدی – در کنفرانس سران سازمان ملل (نیویورک، ۱۹۹۸) با اجرای ارکستر سمفونیک نیویورک و کر متروپولیتن – مجموعه الکتروآکوستیک کویر، مجموعه لید روی اشعار حافظ، سمفونی سرداران، مجموعه آوازی روی اشعار میروسلاو هولوپ، سراب برای گروه آکاپلا (Accappella)،اثر سمفونیک خسوف و اثر سمفونیک طلوع. یکی از کارهای بیشتر شنیده شده ایشان موسیقی سریال «هشت بهشت» است. از همین رو گفت وگو را از موسیقی این سریال آغاز کردیم.

آقای دکتر شریفیان، موسیقی سریال تلویزیونی “هشت بهشت” به عنوان یکی از مهم ترین آثار موسیقی فیلم در کارنامه هنری شما واجد جذابیت های بالایی است. «قطعه تیتراژ آغازین» و «تم مرد جوان» پیوسته افق های جدیدی به روی شنونده می گسترانند تا آنجا که حاصل این خلاقیت منجر به تبدیل “هشت بهشت” به افقی جدید در موسیقی فیلم ایران می شود. ساختار موسیقایی این قطعات به لحاظ ملودی و به طور اخص هارمونی آنها را از دیگر آثار موسیقی فیلم ایرانی ممتاز و انتخاب این زاویه دید جدید از سوی سازنده، شنونده پیگیر ایرانی را به ستایش هر چه بیشتر این تجربه جدید و متفاوت رهنمون می سازد. از طرف دیگر رمزگشایی شما از اصول تکنیکی به کار برده شده در این قطعات به خصوص در زمینه هارمونی راهگشای آهنگسازان جوان و علاقه مند راهکارهای نوین برای حل مسائل مربوط به هارمونی در موسیقی ارکسترال ایرانی خواهد بود. خواهش می کنم در این مورد برای خوانندگان صحبت کنید.
اصولاً پیدا کردن یک راهکار تئوریک و عملی با استفاده از دانش موسیقی کلاسیک {و ارکسترال} و در نتیجه تطبیق آن جهت بیان فردی به صورتی که هویت ملی هم داشته باشد همیشه کار دشواری بوده است. راستش نمی دانم در جلسات قبل راجع به این موضوع چقدر صحبت کردیم، ولی به طور خلاصه باید بگویم فرهنگ هایی که اصولاً فرهنگ موسیقی دیگری نسبت به موسیقی کلاسیک دارند به نظر من تجربیات مشابهی را دنبال می کنند. در این خصوص انواع و اقسام تجربیات تا به امروز وجود داشته و هنوز هم هست. یکی از روش ها از نظر هارمونی این است که شما ملودی های بومی آن فرهنگ را بگیرید و سعی کنید بر اساس آن ملودی ها هارمونی هایی را طراحی و استفاده کنید.

حیطه ای که من سال ها در آن کار کردم همین استفاده از ملودی های محلی و همین طور ردیف برای موسیقی ارکسترال بوده و تجارب بسیاری را هم در این زمینه داشته ام. با این حال فکر می کنم زمانه طوری است که شاید خیلی نیازی نباشد برای رسیدن به یک کاری که دارای خصلت ایرانی است حتماً شاخصه های سنت در آن به کار برده شود. واضح تر بگویم شما می توانید موسیقی بنویسید که حتی هیچ کدام از شاخصه های فرهنگ موسیقی ایرانی به طور مشخص در آن وجود نداشته باشد اما موسیقی در عین حال هویت و روح ایرانی را در خود داشته باشد.

چون به هر حال ایرانیت هم مساله ثابتی نیست و امر سیالی است طوری که تعریف آن ساده انگاری است و منجر به محدود شدن یک مساله پیچیده و چند بعدی خواهد شد و در هر روزی که در این جهان می گذرانیم با داده هایی که از جهان اطراف کسب می کنیم، دستخوش تغییراتی می شویم که با استفاده از این تغییرات به آثاری تازه با رنگ و بویی متفاوت و انسجامی بیشتر دست پیدا می کنیم.

در مورد “هشت بهشت” هم همین طور عمل شد. برای ساخت این اثر من به هیچ وجه سعی نکردم ملودی را مشخصاً از موسیقی ایرانی، چه ردیف و چه موسیقی محلی بگیرم. آن چیزی که بر اهمیت این سریال ایرانی می افزود، استفاده از داستان های گلستان سعدی و همین طور مولوی و بسیاری از داستان های زیبای فرهنگ و عرفان ایرانی بدون ذکر و تاکید بر یک دوره زمانی مشخص از تاریخ این سرزمین بود. از این رو ساخت موسیقی که بتواند این فضا را قوت بخشد و بر رنگ و بوی آن بیفزاید هم از اهمیت ویژه ای برخوردار بود و اگر آن هویت ایرانی که شما به آن اشاره کردید در کار وجود دارد، حاصل همین نگرش به روح و فضای قطعات بود.

اما نکته دیگری که در مورد هارمونی این قطعات وجود دارد و از من سوال کردید، باید بگویم اصولاً موسیقی کلاسیک به رغم تفکری که عمدتاً در مورد این موسیقی در ایران رایج است، بسیار موسیقی آزادی است. گواه این مدعی هم تجربیات گوناگون دوره های مختلف موسیقی کلاسیک طی چندین قرن گذشته است.

زمانی که شما به مرور با این تجربیات آشنا می شوید و به شناخت می رسید، متوجه می شوید فردیت نقش مهم و تعیین کننده ای در این موسیقی دارد. به تعبیری، اینکه شما به عنوان یک آهنگساز چه کار تازه ای انجام داده اید، در اولویت قرار می گیرد و تکرار صرف تجارب و سبک های پیشین دارای ارزش خاصی نیست و نمی تواند بر اعتبار شما بیفزاید. موسیقی کلاسیک شما را به جلو هل می دهد و می خواهد که جلو بروید. ذوق هنری یک فرد اصولی ترین چیزی است که این نوع موسیقی از شما به عنوان یک آهنگساز طلب می کند.

بنابراین بسیاری از این هارمونی ها چیزهایی هستند که شما خودتان می سازید و به وجود می آورید و در بسیاری مواقع جذابیت کار در این است که شما یک شرایط هارمونی نویی بر اساس ملودی ها، طول این ملودی ها، ریتم و… مسائل مختلف دیگر به وجود می آورید که ذاتاً نو و بدیع است یا از ترکیباتی استفاده می کنید که این ترکیبات به این شکل و فرم در جای دیگری وجود ندارند. این همان جذابیت ها و زیبایی های موسیقی کلاسیک است و شما در مسیر این خلاقیت فردی همیشه در حال حرکت به جلو هستید. شما اگر حرفی برای گفتن دارید باید ابزار های مناسب ارائه اش را هم پیدا کنید و آن را بگویید.

منتها مهم ترین بحث این است، هر چه می سازید- اهمیتی ندارد که چه می سازید- آن چیزی که می سازید، باید ساختار قابل قبول هنری و فنی داشته باشد و مسائل زیباشناختی خود را به خوبی عهده دار شود. اگر این را بتوانید با هر هارمونی دیگری ترکیب کنید، هیچ کس از شما نمی پرسد چرا مثلاً بعد از این آکورد فلان آکورد نیامد. این نگرش آزادی است که در بستر موسیقی کلاسیک وجود دارد و بسیار ارزشمند است. به همین دلیل هم انسان واقعاً در آنجا آزاد است البته آزادی که در طول زمان و با شناخت و ممارست کسب می شود.

آیا ممکن است به ذکر جزئیات بیشتر در مورد هارمونی و سازبندی که به طور خاص در این کار استفاده کردید، بپردازید؟
این کار در حدود سال های ۷۰ ،۷۱ انجام شد. یعنی چیزی حدود ۱۶، ۱۷ سال پیش. همین طور که ذهنم را مرور می کنم، سعی می کنم قسمت های مختلف کار را ارزیابی کنم تا نکات مهم آن را در اختیار مخاطبان بگذارم.

در خصوص سازها باید بگویم مجموعه ای از کلارینت، فاگوت، هورن ها، سازهای زهی، سنتور و تعدادی سازهای ضربی مثل چهار تیمپانی، دو زیلوفون و ماریمبا بودند که در شرایط مختلف شامل سولو، بافت ارکسترال و ترکیبات متنوع دیگر به خدمت گرفته می شدند. در مورد هارمونی بخش های مختلف این موسیقی باید بگویم این هارمونی ها، هارمونی های تنالی هستند. یعنی در اغلب اوقات نیازی به حرکت های کروماتیک پیچیده یا ساختار دیسونانس {فواصل تعلیقی و نامطبوع} خاصی برای این هارمونی نبود. حداقل در چند نمونه ای که می توانم ذکر کنم قوانین حاکم بر هارمونی ها عموماً قوانین تنال بودند. منتها ترکیبات اینها فکر می کنم دارای اهمیت ویژه ای است. به عنوان مثال در موسیقی تیتراژ ملودی استفاده شده که روی مد خاصی بنا شده است.

این مد خاص به خاطر وجود فاصله دوم افزوده خیلی شبیه حالت مد اصفهان {یا همایون} و در نتیجه بسیار شرقی است. خب در اینجا استفاده ای که از هارمونی شده در حقیقت چرخه ای از آکوردها است که پس از فراز اصلی دوباره به محل اول خود بازمی گردد. در حقیقت حرکت های خاصی که برای این آکوردها در نظر گرفته شده، بر غنا و استحکام قطعه افزوده. در عین حال فرودهای نرم و ظریفی که در خود ملودی وجود دارد، در ترکیب با هارمونی مذکور منجر به ایجاد فضای منسجم و جدیدی شده است.

علاوه بر این ملودی هم ساکن نیست و دائماً در حال حرکت در لایه های مختلف قطعه است. اگر بخواهیم تفسیری ساده از ملودی اصلی این قطعه ارائه دهیم، می توانیم بگوییم صرفاً شبیه یک حرکت ملودیک در دستگاه همایون یا مد اصفهان است، در حالی که با تغییرات ظریفی که روی ملودی انجام شده، شما این قابلیت را پیدا کرده اید که با مدولاسیون {مدگردی} های مختلف در یک هارمونی تنال به یک ریتم هارمونیک و در نتیجه اوج ها و افق های جدید موسیقایی و معنایی دست پیدا کنید. این قطعه {تیتراژ} در سی بمل مینور شروع می شود و سپس به وسیله ترومبون ها و با زیربنای یک سکانس هارمونیک به اوج های مذکور می رسد. نهایتاً به وسیله آخرین مدولاسیون به سی بمل مینور بر گشته و ملودی آغازین دوباره در این فرود عرضه می شود.

روزنامه اعتماد

*نوشته حاضر حاصل گفتگوی علیرضا سیفی با دکتر محمدسعید شریفیان است که در روزنامه “اعتماد” به چاپ رسید که به خاطر اشتباه در نام نویسنده مطلب به نام اینجانب (که فرستنده این مطلب به روزنامه بودم) به چاپ رسید که بدینوسیله اصلاح میشود. (توضیح سردبیر)

تحقیقی درباره باربد؛ موسیقیدان دوره ساسانی (VII)

نخچیرگان به مجموع الحان سی گانه ی باربد شامل می شد. باربد آفریننده ترانه های نوروزی نیز به شمار می رود. از این ترانه ها می توان به فرخ روز، سروستان، ارغنون، لبینا اشاره کرد. آثار باربد را موسیقیدانان قرون بعدی چون شعبه، جنس، آوازه، و شاخه های مهم مقام ها توضیح و توصیف کرده اند، عبدالقادر مراغه ای در مقاصد الالحان ماهیت تاریخی و موسیقی لحن و آثار باربد را خاطرنشان نموده و آن را زمینه دوره اول تشکیل مقام ها شمرده است.

گزارشی از سخنرانی آروین صداقت کیش در سمینار «موسیقی و امر دراماتیک» (IV)

صداقت‌کیش ادامه داد: در امر دراماتیک اما این گونه نیست و درون و بیرون با هم یکی می‌شوند. اگر اجازه دهید مثالی در مورد امر هنری بزنم. کسانی که تئاتر بازی می‌کنند رابطه‌شان با متن نمایشی درونی است. یعنی نمی‌توانیم این رابطه را به درونی و بیرونی تقسیم کنیم و بگوییم این شخصیت واقعا وجود دارد و آن شخصیت فقط روی صحنه وجود دارد، همه‌شان وجود دارند. بنابراین این نظام باید با یکدیگر یکی و ادغام شده باشد. اگر به موضوع دادن پول به فروشنده به عنوان یک کنش برگردم، نمی‌توانیم بگوییم الان بیرون این نظام ارتباطی هستیم و نظام داخلی آن با نظام بیرونی‌اش متفاوت است. اگر کسی هم از بیرون به این رویداد نگاه کند فقط در حال نگاه کردن به یک کنش است و مانند موضوع داستان نیست که نتواند داخل آن شود، او هم می‌تواند وارد این کنش شود و مرزی ندارد.

از روزهای گذشته…

سری هارمونیک، معدن فواصل موسیقایی (I)

سری هارمونیک، معدن فواصل موسیقایی (I)

درباره رابطه موسیقی، فیزیک و ریاضی بسیار مطلب می توان نوشت؛ بهترین نمود این ارتباط را می توان در ارتعاش و تولید صدا و شکل گیری فواصل موسیقایی و تنوع آنها پیدا کرد. تعریف فاصله موسیقی را همه ما می دانیم: رابطه ای ادراکی بین دو صوت که بر اساس تفاوت ارتفاع صدا شکل می گیرد. درک ما از ارتفاع صدا پدیده روانشناختی پیچیده ای است و ناشی از تاثیر فرکانس ارتعاش بر سیستم شنوایی و عصبی ما می باشد. اختلاف فرکانس اصوات منجر به اطلاق عناوینی مانند «زیر» و «بم» به صدا می گردد. در واقع فاصله موسیقایی ادراکی است که از تفاوت زیر و بمی دو صدای متوالی ایجاد می شود. طبیعی است دو صدای هم فرکانس نیز دارای فاصله موسیقایی باشند.
لیر یا چنگ ارجان؟ (V)

لیر یا چنگ ارجان؟ (V)

در لیر کاسه ای و جعبه ای مشاهده میکنیم که سطح فرضی که سیم مرتعش بر روی آن قرار دارد با سطح محفظه تشدید موازی است. در حالی که در چنگ چنین نیست و این دو سطح بر هم عمودند:
نگاهی به فعالیتهای موسسه فرهنگی هنری آوای مهربانی (IV)

نگاهی به فعالیتهای موسسه فرهنگی هنری آوای مهربانی (IV)

مؤسسه فرهنگی هنری آوای مهربانی سی و هفتمین نشست پژوهشی خود را با همکاری انجمن موسیقی این بار با موضوع « مروری بر آثار رضاقلی میرزا ظلی» روز جمعه ۲۵ خرداد۸۶ از ساعت ۴ الی ۶:۴۵ در تالار رودکی برگزار کرد. در این برنامه پژوهشی کاربردی، ضمن دیسکوگرافی و تجزیه وتحلیل اثار ظلی، نمونه هایی از صفحات او پخش و برخی نیز بازخوانی شد. فهرست برنامه به این شرح بود
تکنیک های نی و محدودیت های آن (I)

تکنیک های نی و محدودیت های آن (I)

در مباحث گذشته بیشتر در خصوص شیوه های نوازندگی نی و راههای تولید صدا و نیز انواع صداهای نی بحث شد. در این مقاله سعی خواهد شد راجع به قابلیت های تکنیکی ساز نی و توانائیهای این ساز در اجرای قطعات و تکنیکهای مختلف سازی بحث شود. قبل از ورود به بحث اصلی این نکته یادآور میشود که این مقاله بر اساس قابلیت های نی هفت بند سنتی که بصورت دندانی نواخته میشود، نگاشته شده و در مواردی یک تکنیک یا حتی اجرای یک نت بوسیله این نی غیر ممکن و یا بسیار مشکل است ولی با نی کلید دار و یا بصورت لبی قابل اجراست این تفاوتها و وجه تمایزها توضیح داده خواهد شد.
سونات مهتاب بتهوون

سونات مهتاب بتهوون

سونات مهتاب در تابستان سال ۱۸۰۱ در مجارستان در املاکی متعلق به خانواده براونشویک (Brunswick) توسط بتهوون ساخته شد و در سال ۱۸۰۲ انتشار یافت. این سونات به کنتسی ۱۷ ساله از شاگردان بتهوون به نام جولیتا گوچیاردی (Giulietta Gucciardi) تقدیم شده است.
دو مضراب چپ (قسمت سوم)

دو مضراب چپ (قسمت سوم)

چهار مضراب شور حبیب سماعی از چهارمضراب های معروف برای سنتور است که در صفحۀ شور شهناز به همراه آواز پروانه اجرا و ضبط شده است. پایۀ این چهارمضراب بعدها الگوی بسیاری از قطعات و چهارمضراب های دیگر قرار گرفت و بعدها شکل های کامل و پیچیده تری نیز به آن افزوده شد.
روش سوزوکی (قسمت سوم)

روش سوزوکی (قسمت سوم)

در بخش ما توکیوشیناگاواکه (TokioShinagawa) که آقای میازاوا آنجا را اداره میکرد، یک پرنده کوچک دم درازی داشتیم که برای بچه های کوچکتری که برای درس ویولون به اینجا می آمدند بسیار عزیز بود. از زمانی که خانم و آقای میازاوا این مرغ مینا (یا بلبل) را خریدند، از همان ابتدا زبان ژاپنی یادش دادند، مرتب می گفت من پیکومیازاوا هستم!
اصطلاح موسیقی کلاسیک

اصطلاح موسیقی کلاسیک

حتی اگر در موسیقی خیلی حرفه ای نباشیم و دو قطعه کاملا” ناشناس برای ما پخش کنند خیلی سریع میتونیم با یک قضاوت اولیه بگیم که کدامیک از این دوقطعه کلاسیک است و کدام نیست. چرا اینگونه است؟ اصلا” به واقع موسیقی کلاسیک یعنی چه؟ آیا هر قطعه ای که در آن دسته سازهای زهی و برنجی و … به اجرا میپردازند یا یک پیانیست خیلی دقیق و درست به اجرای نت یپردازد کلاسیک هست و بقیه قطعات که نوازنده ها اغلب بدون داشتن نت به اجرای موسیقی میپردازند کلاسیک نیست؟
اپرای لا بوهم (I)

اپرای لا بوهم (I)

لا بوهم (La bohème) اپرایی در چهار قسمت اثر جاکومو پوچینی (Giacomo Puccini) و اشعار اپرا از لوئیجی ایلیسا (Luigi Illica) و جوسپه جوسوکا (Giuseppe Giacosa) که اولین اجرای جهانی آن در اول فوریه ۱۸۹۶ در تئاتر رجیو شهر تورین ایتالیا، با رهبری آرتور توسکانینی جوان و جان پیرس (Jan Peerce) در نقش رودولفو و لیسیا آلبانس (Licia Albanese) در نقش می می به روی سن رفت.
ارول اردینج، هنرمند نامدار ترکیه

ارول اردینج، هنرمند نامدار ترکیه

ارول اردینج (Erol Erdinç)، متولد ۱۹۴۵، پس از فارغ التحصیلی در رشته های نوازندگی پیانو و آهنگسازی از کنسرواتور آنکارا به تدریس در همان کنسرواتور پرداخت. او در سال ۱۹۷۵ به پاریس رفت و رهبری را نزد موزیسین های مشهوری مانند ژان مارتینون ( Jean Martinon ) در کنسرواتوار پاریس و پی یر دروو (Pierre Dervaux) در مدرسه ملی موسیقی پاریس (Ecole Normal de Musique de Paris) فراگرفت. اردینج در سال ۱۹۸۰ به ترکیه بازگشت و رهبر اپرا و باله آنکارا شد. او در سال ۱۹۸۳ به استانبول رفت و رهبر اصلی (chief conductor) و مدیر موسیقی ارکستر سمفونیک استانبول شد.