kustendyke به روایت تصویر

در این قسمت از مجموعه مقالات به همراه عکسهای مربوطه توضیحاتی را به جهت اطلاع بیشتر از چگونگی عملکرد متذکر می شوم. تصاویر این قسمت متشکل از بخش کلافها – زوارها – صفحه زیر و رو و همچنین مراحل اجرای سه زه در هر دو صفحه می باشد البته باید به این نکته اشاره کنم که تعداد عکسها، بیشتر از تعداد موجود می باشد و همچنین از درجه دقت بالایی برخوردار است که با توجه به مشکلات حجمی و ظرفیت اجرایی آن به تعدادی خاص اکتفا نمودیم.

عملکرد ما در مرحله اجرای کلاف ها از جهات مختلفی با سایر ویلنهای دیگر تفاوت داشت، به طور معمول برای ویلنهای معمولی و یا کارگاهی جنس و نوع چوب مورد استفاده در این بخش با نوع چوب مورد استفاده در بخش تولید سازهای خاص تفاوت ویژه ای دارد.

با توجه به کپی برداری ما از ساز اصل، تصمیم بر این شد تا از چوبهای مرغوب با درجه کیفیت بالا و نیز قدمت مناسب استفاده شود.

در این ساز از چوبهایی با درصد چگالی بالا با توجه به بافتهای منظم و نیمه فشرده و رنگ زمینه کرم تیره استفاده شد و همچنین برابری جنس چوبها در ۶ قسمت کلافها و هم راستایی آوندهای چوبی از مواردی است که می توان اشاره نمود. به طور کلی در سایر سازهای دیگر به این موارد دقت کمتری می شود اما همین عوامل تاثیراتی قابل توجه بر کیفیت ساختاری دیواره حجمی ساز خواهد داشت. از دیگر موارد می توان به مقاومت و ایستایی در برابر خمش هایی که ناشی از نیروهای وارده می باشد – توازن و یکنواختی هارمونیک در حرکت دیواره ها که ناشی از برخورد امواج صوتی می شود – و همچنین ارتباط الاستیکی مناسب بین قطعات مختلف کلافها.

این موارد در اغلب سازهای معمول و یا کارگاهی مورد توجه قرار نمی گیرد و به صرف اینکه جنس چوب مورد نظر (چوب افرا) استفاده شده است، بقیه موارد چندان مورد توجه قرار نمی گیرد.

در قسمت زوارها از نوعی چوب کاج با درجه فشردگی متوسط استفاده شد و همچنین درجه ارتفاع متغیر که آن نیز به دلیل تحریک کنندگی موثر در صفحه رو اعمال شد، این موضوع تاثیری در ساختار مقاومتی ساز نداشته و فقط حرکت و آزادی عمل را تا مقدار معین افزایش داد. در ضمن اتصالات به نحوی دقیق و کامل صورت گرفت، تا در مدل ارتعاشی ساز نقصی به وجود نیاید. در این قسمت نیز تفاوت ویژه ای با سازهای دیگر وجود دارد.

نحوه انتخاب چوب برای صفحات زیر و رو، به همین ترتیب انجام شد البته در نمونه اصلی ساز، صفحه زیر دو تکه بود اما همچنان در ادامه تغییرات به علت انعکاس یکدست، همجنس و هماهنگ که می توان آن را بیشتر در صفحات یک تکه تامین نمود بر آن شدیم که از صفحه مرغوب با چگالی مناسب و همچنین موجهای زنده و عمیق استفاده کنیم. نمونه های دو تکه نیز به جهت تقارن در بافتهای عرضی دارای عملکرد معتدلی می باشد اما صفحه یک تکه با نحوه تراش درست، می تواند مدل نوسان صفحه را تثبیت و همچنین مقاومت و ایستایی بیشتری نسبت به صفحات دو تکه داشته باشد.

در مورد صفحه رو، چوبی برابر با اصل و در حداکثر تشابه فیزیکی انتخاب شد، جنس چوب، تعداد بافتها در هر سانتی متر، نسبت بافتها با یکدیگر و نوع عکس العمل چوب در برابر نیروهای وارده و… از جمله موارد مهم و مورد نظر بود که ترجیحا تمام قسمت ها با دقت و حوصله انجام شد. این بخش نیز به علت حساسیت خاصی که داشت در مقاطع مختلف زمانی مورد سنجش قرار گرفت. بعد از مرحله اول تراش، زمانی برای تغییرات محاسبه شد که می توانست نوع و حرکت برداشت چوبهای اضافه را در سطح بیرونی و داخلی صفحه رو معین نماید. در این مرحله پیش بینی ها و کنترل هایی که منجر به تنظیم بهتر صفحه رو به لحاظ عملکرد صوتی می شود با ساز های دیگر تفاوت دارد.

در مرحله اجرای سه زه ها برای صفحه زیر و رو تفاوت خاص و محسوسی وجود دارد که می توان گفت بر خلاف سایر سه زه های متداول، ضخامت از اختلافی معادل با ۴/۰ میلی متر، برخوردار بود که این مسئله به تنهایی خود نیز نقشی بسزا را در ارتعاش به عهده خواهد داشت، از سویی دیگر جنس لایه ها از نوع چوبهای مخصوص با عملکرد و دوام بیشتر انتخاب شد، این مرحله نیز با دشواری هایی همراه بود و مهارت ویژه ای را ایجاب می نمود که در زمان مورد نیاز خود با کیفیتی عالی پایان یافت.

       
 
       
 
       
 
       
 

2 دیدگاه

  • ارسال شده در مهر ۲۶, ۱۳۸۸ در ۱۱:۵۷ ق.ظ

    بسیار عالی بود متشکرم

  • nicolo
    ارسال شده در بهمن ۱۲, ۱۳۸۸ در ۱۰:۲۵ ق.ظ

    Caro signor Ziaei
    come sempre devo dire perfetto
    nun c’è dubbio che Lei diventerà come antonio stradivarius 

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

نکاتی درباره امپراتوری جاذبه (VI)

همین طور است اصطلاح آگوگیک که تعریف ارائه شده دارای سه ایراد است، اول آنکه منبعی برای این تعریف ذکر نشده است، دوم آنکه این تعریف یعنی «تغییرات نامحسوس و غیرقابل نمایش سرعت (تمپو) در موسیقی که برای بیان سرزنده موسیقی ضروری است» (بیضایی ۱۳۸۴، ۱۹۷) همان «گستره تمپو (tempo span) و در واقع تغییرات کوچک و ظریف تمپو بدون از دست دادن ضربان اصلی است» (رودلف ۱۳۷۸، ۴۹۸) که قاعدتاً نگاشته هم نمی شود.

دومین دوسالانه جایزه پیانو باربد برگزار می شود

دومین دوسالانه جایزه پیانوی باربد با سرمایه گذاری مجموعه پیانوی باربد و برنامه ریزی و مدیریت مؤسسه فرهنگی-هنری شهرآفتاب و همکاری اساتید برجسته موسیقی کلاسیک کشور ۵ و ۶ اسفندماه در تهران برگزار می شود.

از روزهای گذشته…

شاهنامه فرودسی و موسیقی

شاهنامه فرودسی و موسیقی

شاهنامه فردوسی (Book of Kings) مجموعه ارزشمندی است که علاوه بر ادبیات فارسی می تواند در سایر زمینه ها بعنوان مرجع مورد استفاده قرا گیرد، یکی از این زمینه ها موسیقی می باشد. از زاویه های متفاوتی در محدوده موسیقی می توان شاهنامه فردوسی را کالبد شکافی کرد که شاید جالبترین آنها استخراج ادوات موسیقی و کاربرد آنها در زمان حیات فردوسی بوده است.
نوازندگان تنبک دراواخر عصر قاجار (V)

نوازندگان تنبک دراواخر عصر قاجار (V)

حبیب کاشی – خواننده باسلیقه و تنبک نواز ماهری بود که تصنیف و اشعار ضربی بسیار در حفظ داشت. او در زورخانه ای که پهلوان اکبر خراسانی در محله پاچنار تهران دائر کرده و در آن ورزش میکرد تنبک می نواخت و بین همکاران خود استاد شناخته می شد و در حدود سال ۱۳۱۵ شمسی در حدود هفتاد سالگی درگذشت.
درباره بازسازی تصنیف های امیرجاهد

درباره بازسازی تصنیف های امیرجاهد

در کتاب‌های مربوط به تاریخ موسیقی ایران، بارها و بارها نام محمدعلی امیرجاهد را در کنار شیدا و عارف، دو تصنیف سرای مشهور دوره قاجار و مشروطه خوانده‌ایم. در کارگان موسیقی دستگاهی ما، تصنیف‌های پرشماری از عارف و شیدا شنیده می‌شود که در طول صد سال گذشته، بارها و بارها اجراشده‌اند؛ اما کمتر دیده و شنیده‌ایم که هنرمندان تصنیف‌هایی از امیرجاهد را اجرا کنند، گویی شمار تصنیف‌های به‌جامانده از او، بسیار اندک‌تر از آثار شنیده‌شده از عارف و شیدا است؛ اما اگر تصنیف‌های امیرجاهد کم‌شمارند، چرا در تاریخ موسیقی ما نام وی در کنار این دو هنرمند پرکار قرارگرفته است؟
چکیدۀ درس‌گفتارهای مبانی اتنوموزیکولوژی، جلسه نهم (I)

چکیدۀ درس‌گفتارهای مبانی اتنوموزیکولوژی، جلسه نهم (I)

یکی از شاخه‌های اصلی اتنوموزیکولوژی که در مباحث مردم‌شناسی (۳) نیز به آن پرداخته می‌شود، «زندگی دور از وطن و جهانی‌‌سازی» است. معمولاً مباحث هویت (۴)، جهانی‌سازی و اقوام مهاجر (۵) در یکدیگر تنیده می‌شوند (۶).
در جستجوی موسیقی سنتی (I)

در جستجوی موسیقی سنتی (I)

روز دوم ورودم به تهران به دوست هنرمندم که از رجال هنریِ سمفونیک تهران است زنگ زدم؛ گفت چه خوب شد که الان زنگ زدی همین امشب کنسرت ارکستر سمفونیک ازنابروک (آلمان) است، دوست داری بیایی. گفتم حتماً، اصلا آمده ام تهران که به کنسرت بروم. گفت اما “سنتی” نیست ها. (بعداً متوجه شدم که تنها کنسرت “سنتی” که در ایران رفتم و دیدم و شنیدم همین کنسرت بود که در ادامه شرح و توضیحش خواهد آمد.)
روایاتی از زندگی بتهوون

روایاتی از زندگی بتهوون

به روایتی بتهوون ۱۸ ساله بود که پدر خود را از دست می دهد و مسئولیت اداره زندگی دو برادر کوچکترش را عهده دار می شود و مجبور می شود که به منظور گذران زندگی در ارکستری در شهر بن به نوازندگی ویولا بپردازد.
اپرای سان فرانسیسکو (II)

اپرای سان فرانسیسکو (II)

کورت هربرت آدلر (Kurt Herbert Adler) (1905-1988) کارگردان و رهبر اپرا در سال ۱۹۳۸ بعد از تجربه های اولیه و تمارین فراوان در زمینه های مختلف موسیقی و تاتر در اتریش، آلمان و ایتالیا، به آمریکا رفت. به مدت ۵ سال برای تشکیل گروه کر، در کمپانی اپرای شیکاگو (chorus of the Chicago Opera Company) کار کرد. مرولا (Merola) که درباره او شنیده بود، او را به اپرای سن فرنسیسکو (San Francisco opera) در سال ۱۹۴۳ به عنوان گرداننده اجراهای کر، دعوت کرد.
صبا از زبان سپنتا (III)

صبا از زبان سپنتا (III)

کوک ویلن صبا در آن اثر، از نت معیار که در آن‌ زمان‌ در نت لا، HZ 439 (هرتز) بوده است تبعیت‌ کرده و به آن مناسبت، تن درخشان ویلن در کل اثر عرصهء تجلی یافته است. صبا درآمد ابو عطا را در اجرای «ویبراتور» سنگین و با تأنی، از نت شاهد ابو عطا شروع کرده و پریودهای دیگری را نیز در درآمد ابو عطا در اکتاوهای دیگر اجرا کرده‌اند بعد از آن «حجاز» را از نت شاهد آنکه درجه پنجم گام‌ شور است با جمله‌های مختلف در سه اکتاو که از نت‌ B4 (سی) روی سیم دوم ویلن شروع می‌شود، آغاز کرده و اکتاو دوم آن را روی سیم اول با نت‌ B5 و اکتاو سوم آن را روی همان سیم از نت‌ B6 (فرکانس ۵۷۹۱ هرتز)در پوزیسیون نهم روی سیم‌ «می» اجرا کرده است.
«لحظه های بی زمان» (VI)

«لحظه های بی زمان» (VI)

نه به طور مشخص ولی بیشتر به آن دوره تاریخی اشاره دارد. اینکه بگوییم ما باید همان راهی را برویم که آهنگسازان آوانگارد در سالهای جوانی دنبال می کردند و همه آثار آنها حجت است و هر کس یک آکورد سه صدایی بنویسد یا در فرم کلاسیک یک قطعه بنویسد یا در شور بنویسد، این ها خیانت به موسیقی و کهنه گرایی است، از دید من نگاهی منسوخ است. خود سر دمداران این اندیشه هم در دهه های بعدی فهمیدند که این نوع نگاه به نوعی تندروی است. همان طور که اشاره کردم نکته مثبتی در موسیقی آوانگارد وجود داشت و آن جستجوی افق های صوتی جدید بود.
از کافه تا رودکی (III)

از کافه تا رودکی (III)

یکی از بخشهایی که در کارگان این خواننده همواره با استقبال مواجه می شود اجرای ساز و آواز روی قطعات ریتمیک کاور شده از موسیقی عربی است که آواز را معمولا ویولن پاسخ می دهد و گاهی بسته به حال و هوای نوازندگان بداهه نوازی کوتاهی نیز انجام می شود و کاملا یادآور خوانندگان کافه های پیش از انقلاب است. این قطعات معمولا در میان تصانیف و ترانه ها بصورت بداهه شکل گرفته و بعداز اجرا با شکست ریتم به حالت ابتدایی ترانه بر می گردد.