افق‌های مبهم گفت‌وگو (I)

تأملات درباره‌ی موسیقی و دیالوگ
آغاز از زبان

گفته‌اند موسیقی یک زبان بین‌المللی است. این جمله‌ی نسبتاً گمراه‌کننده را از آن روی تا سرحد از دست دادن معنا (یا پنهان‌کننده شدن به جای روشن‌کننده بودن) به کار می‌برند که گویی موسیقی پیامی را با خود از سازنده به شنونده منتقل می‌کند یا سرایت می‌دهد و مرزی نیز نمی‌شناسد. سرعت تأثیرگذاری عاطفی و اغلب بی‌واسطگی آن به بدیهی پنداشتن هر دو پاره‌ی این گزاره دامن می‌زند. بدین ترتیب اغلب به سادگی می‌پذیریم که موسیقی نوعی سازوکار انتقالی است (حتا گاه ارجاعی) که دریافتش با قوای ادراکی انسان سروکار دارد و بیش از هر رسانش‌گر (۱) دیگری می‌تواند از فراز وابستگی به جغرافیا و فرهنگ بگذرد، دست‌کم بیشتر از هر زبان واقعی دیگر که مردمان جهان با آن گفت‌وگو می‌کنند یا هر هنر شناخته‌شده‌ی دیگر که در بند زبان است.

اگر این تصویر را همچون آغازگاه موقتاً بپذیریم آنچه در پی می‌آید نخست نوعی گفت‌و‌شنود است. آهنگساز یا مؤلفی از هر نوع (۲)، می‌گوید و مخاطبان می‌شنوند. این مشروع‌ترین خوانش تاریخی از سروسامان رسانشی موسیقی است خاصه که موسیقی از جنس صدا است و نخستین واسطه‌ی دریافتش گوش. همین امر کاربرد «شنود» را برای آن حتا از «گفت» -که در جایگاه استعاره قرار می‌گیرد- مشروع‌تر می‌سازد. اگر موسیقی چنین باشد یک تک‌گویی است. جایی برای گفت‌و‌گو باقی نمی‌ماند. کسی می‌گوید و کسی می‌شنود. تمام.

راهی برای نسبت دادن یا یافتن خصلت‌های گفت‌وگویی موسیقی باقی نمی‌ماند مگر آن که گفت‌وگو را همچون گفت‌وشنودی یک‌سویه بفهمیم (به دلیل جایگاه یکه‌ی هنرمند در این سامانه دیدن تعبیرهای دیگر بسیار دشوار می‌شود). اما راه چنان‌که در این نگاهِ سطحی به نظر می‌رسد بسته‌ی بسته نیست. هنوز می‌توان پرسید؛ موسیقی چه نوع گفت‌وگویی را میسر می‌کند؟ چه افق‌هایی را بر گفت‌وگو می‌گشاید؟ ترکیب‌هایی چون «گفت‌وگو در موسیقی» یا «موسیقی و گفت‌وگو» پرده از چه روابطی در موسیقی یا میان موسیقی و مُدرکان یا حتا موسیقی و جهان عینی برمی‌دارند؟

درونی یا بیرونی، در سازوکار آفریدن و دریافتن موسیقی همواره یک «دیگری» وجود دارد، و همین یعنی گفت‌وگویی می‌تواند دربگیرد زیرا هرگاه چیزی دیگرگون بیرون از «خود»ِ دریافت‌کننده هست که به نحوی از انحاء (یا به هر معنی) قادر به گفتن است مفاهمه‌ای هم در میان خواهد آمد ولو تنها با پرسش از چیستی و چگونگی همان چیز. و پرسش است که سنگ بنای گفت‌وگو می‌شود. این‌چنین، افق‌های پیوند گفت‌وگو و موسیقی را «گفت‌وگو میان مؤلف و دریافت‌کننده»، «میان خود و دیگری فرهنگی» و «میان خود و دیگری متن» می‌آکند. شگفت آن که در کاوش اولیه آنچه سوی نخست (مؤلف)، بر سر سفره‌ی گفت‌وگو می‌آورد پیشاپیش تا اندازه‌ی زیادی محرز است؛ خود موسیقی. پس کاوش بیشتر معطوفِ آن سوی در ظاهر خاموش خواهد شد که لازم است از سایه به در آید و نقش خود را آشکار کند؛ دریافت‌کننده (۳).

اما پیش از آن که افق‌های مختلف نقش دریافت‌کننده را بکاویم یک جداسازی ناگزیر به نظر می‌رسد. کاربرد «گفت‌وگو» همچون استعاره‌ی ساختار موسیقی را از همین ابتدا به کناری می‌گذارم. برای مثال سخنی از «گفت‌وگو» آن‌چنان که آن را برای توصیف سرشت یک کوارتت زهی در ادبیات موسیقی به کار می‌بریم (گفت‌وگوی چند ساز یا چند خط موسیقایی با یکدیگر)، به میان نمی‌آید. یا حتا از طرح یک ریسپانسوریال (ساختار سوال وجوابی) قرون وسطایی که به مراتب به گفت‌وگو در زبان نزدیک‌تر است. گرچه گنجاندن چنین استعاره‌هایی می‌توانست در یک طرح بزرگ‌تر بخشی از جنبه‌های «گفت‌وگو در موسیقی» را شکل دهد، اما به دو دلیل در تأملات حاضر جایی ندارد: اولاً چون اغلب این گفت‌وگویی میان موسیقی و موسیقی است که دریافت‌کنندگان برای راحتی مفهوم‌سازی به آن چنین نامی داده‌اند و ثانیاً چون بحث از آن ما را به وادی بررسی‌های موسیقی‌شناختی محض خواهد کشاند که برای این فصلنامه نامناسب است.

پی‌نوشت
۱- Medium. برابر متداول‌تر این واژه در فارسی رسانه است. چون معنای خاص یافته برای دوری از درآمیختگی با آن معنا این ترکیب نامتداول را به کار گرفته‌ام.
۲- حتا در مدل‌هایی که موسیقی‌دان را واسطه‌ی کشف الحان می‌دانند او گرچه «گوینده» شمرده نمی‌شود اما به هر روی «بازگوکننده» است. درنتیجه از نظر سرشت، گفت‌وشنودی که از آن گزین‌گویه‌ی نخست استخراج می‌شود با تغییر کوچکی پابرجا می‌ماند. منشأ پیام خللی بر ادامه‌ی بررسی وارد نمی‌کند دست‌بالا شاید لازم باشد بعضی واژه‌ها برای دقت بیشتر در صورت‌بندی نهایی تغییر کند.
۳- حتا در مدل‌هایی که موسیقی‌دان را واسطه‌ی کشف الحان می‌دانند او گرچه «گوینده» شمرده نمی‌شود اما به هر روی «بازگوکننده» است. درنتیجه از نظر سرشت، گفت‌وشنودی که از آن گزین‌گویه‌ی نخست استخراج می‌شود با تغییر کوچکی پابرجا می‌ماند. منشأ پیام خللی بر ادامه‌ی بررسی وارد نمی‌کند دست‌بالا شاید لازم باشد بعضی واژه‌ها برای دقت بیشتر در صورت‌بندی نهایی تغییر کند.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

تعطیلی برنامه های موسیقی به دلیل شیوع کرونا

لغو مجدد کلیه فعالیت های هنری در سراسر کشور، طی اطلاعیه جدیدی از وزارت ارشاد تا یک هفته دیگر اعلام شد. در پی شیوع ویروس کرونا و جهت پیشگیری از گسترش آن، وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی در توافق و تصمیم مشترک با وزارت بهداشت، طی اطلاعیه ای کلیه کنسرت ها، اجراهای تئاتر، اکران سینمایی و دیگر تجمعات هنری را تا تاریخ جمعه نهم اسفندِ جاری ملغی اعلام و محمد الهیاری، مدیر کل دفتر موسیقی این خبر را رسما ابلاغ کرد.

واکاوی نظری موسیقی امبینت (IX)

او در کتاب خود «موسیقی در گذر از قرنها» داستانی جالب از پادشاه موسیقی شفا بخش استیون هالپرن (۵۲) نقل می کند: «بعد از اتمام یک سمینار در مورد موسیقی نیوایج که در دهه ۷۰ برگزار شده بود من او (استیون هالپرن) را برای صرف شام به خانه ام دعوت کردم و مدت زیادی در باره موسیقی باب روز یعنی نیوایج صحبت کردیم. در آخر من در مورد آلبومش اخیرش (۵۳) از او سوال کردم. یادداشت های او درخلال بروشور آلبوم ادعا می کرد که هر یک از هفت آهنگ این آلبوم برای مدیتیشنی خاص و مخصوص یکی از چاکراهای هفتگانه است. می خواستم بدانم که او از کجا می فهمد که کدام آکورد و چگونه روی چاکرای خاصی تاثیر دارد؟ من او را به این دلیل تحت فشار گذاشتم که فکر می کردم شاید او به معدن طلای اسرار آمیز عرفان (!) دست پیدا کرده است. سرانجام خندید و گفت: همه اینها فقط یک فریب است. نیازی به گفتن نیست که پس از آن، از اینگونه باورها دست برداشتم و رابطه ما همان جا برای همیشه تمام شد.»

از روزهای گذشته…

گزارش جلسه سیزدهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (IV)

گزارش جلسه سیزدهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (IV)

بنابر گفتاری که گذشت، بزرگ‌ترین چالش یا دشواری جامعه‌شناسی برای وارد شدن به دنیای نقد این پرسش است که: آیا دو نوع ارزش [هنری]- ارزش درون‌ذاتی یا زیباشناختی، و ارزش برون‌ذاتی یا سیاسی [اجتماعی]- وجود دارد؟ اگر وجود دارد رابطه‌ی اینها چیست؟ و نقدی که بر شالوده‌ی جامعه‌شناسی ساخته می‌شود چگونه بر چالش میان این دو پیروز خواهد شد. نحوه‌ی پاسخ به این پرسش(‌ها) چگونگی ورود جامعه‌شناسی را مشخص خواهد کرد.
ویلنسل (XII)

ویلنسل (XII)

ویولنسل یکی از اعضای ترکیب سنتی کوارت های زهی و همچنین کوینتت ها، سکستت ها و تریوهای زهی و دیگر ترکیب های آنسامبل است. قطعاتی برای هم نوازی دو، سه، چهار یا شمار بیشتری ویولنسل نیز نوشته شده که به سبک از آنسامبل «کر ویولنسل» هم گفته می شود. صدای چنین آنسامبلی را می توان با مقدمه اوورتور اپرای ویلیام تل اثر روسینی و یا صحنه Zaccharias’ prayer از اپرای نابوکو اثر وردی همانند دانست.
ارکستر سمفونیک کلولاند

ارکستر سمفونیک کلولاند

ارکستر کلولاند یکی از بهترین ارکسترهای آمریکا می باشد. امروزه همچنان از برجسته ترین ارکستر سمفونیکهای دنیا است. چه در تالار سورنس (Severance Hall) در وطن، چه در مرکز موسیقی بلوسوم (Blossom)، چه در سفر، چه در برنامه های رادیویی و پخش تلویزیونی و یا در تاریخچه آلبومهای فوق العاده شان، ارکستر سمفونیک کلاولاند همواره روش استاندارد خود را در ایفای کنسرتهای نابش در پیش گرفته است. رهبر اتریشی فرانز ولسر- موست (Franz Welser-Mِst) کار خود را به عنوان هفتمین کارگردان موسیقی ارکستر به طور رسمی در سپتامبر ۲۰۰۲ آغاز کرده است.
لورین مازل (I)

لورین مازل (I)

لرین مائسترو مازل (Lorin Maestro Maazel) نزدیک به پنج دهه، یکی از ارجمندترین و پرانگیزه ترین آهنگسازان و موسیقیدانان می باشد. او در حال حاضر رهبری و ریاست دو گروه برجسته موسیقی را برعهده دارد که به همراه جمع زیادی از رهبران مهمان، فعالیتهای وسیعی را انجام می دهند. این ششمین فصلی است که او ریاست موسیقی ارکستر فبلارمونیک نیویورک را برعهده دارد که آن نه تنها قدیمیترین ارکستر سمفونیک در آمریکا است بلکه با دادن ۱۴۰۰۰ کنسرت از آغاز کشف آنجا، از فعالترین ارکسترهای جهان می باشد!
اوه لین گلنی

اوه لین گلنی

در تاریخ موسیقی، اوه لین گلنی Evelyn Glennie اولین شخصی است که توانسته به عنوان یک نوازنده سولوی سازهای کوبه ای، پرونده حرفه ای بسیار موفق و مداوم داشته باشد. او به عنوان یکی از گزیده کارترین و مبتکرترین موسیقی دانان در صحنه موسیقی امروز به شمار میرود و همواره تعریفی جدید از تواناییها و کاربردهای سازهای کوبه ای ایجاد میکند. برنامه های اوه لین از چنان نیرو و زندگیی برخوردارند که میتوان گفت نوع جدیدی از اجرا را به وجود آورده اند.
نکات مهمی که یک نوازنده باید رعایت نماید (I)

نکات مهمی که یک نوازنده باید رعایت نماید (I)

قبل از تمرین سازتان سعی کنید تا دستهایتان را گرم کنید. به هیچ عنوان در هنگام شروع تمرین قطعه ای سخت و یا تکنیکال را اجرا ننمایید در بسیاری از موارد عدم توجه به این نکته باعث میشود تا فشار زیادی بر عضلات شما وارد شود و حتی کشیدگی هایی در عضله ایجاد نماید؛ یکی از روش های بسیار خوب اجرای گام و آرپژ با سرعت بسیار پایین میباشد و سپس اجرای قطعه ای ساده برای شروع تمرین.
Double Time & Double Time Feel

Double Time & Double Time Feel

اگر با گروه های موسیقی بخصوص Jazz کار کرده باشید حتما” برای شما رخ داده که بنا به دلایلی تصمیم می گیرد که قطعه را Double Time Feel اجرا کنید. رهبر گروه به نوازنده ها می گوید که خب لطفا” قطعه را Double Time Feel یعنی با حس اینکه میزان ها به هم فشرده شده اند اجرا کنید.
ارول اردینج، هنرمند نامدار ترکیه

ارول اردینج، هنرمند نامدار ترکیه

ارول اردینج (Erol Erdinç)، متولد ۱۹۴۵، پس از فارغ التحصیلی در رشته های نوازندگی پیانو و آهنگسازی از کنسرواتور آنکارا به تدریس در همان کنسرواتور پرداخت. او در سال ۱۹۷۵ به پاریس رفت و رهبری را نزد موزیسین های مشهوری مانند ژان مارتینون ( Jean Martinon ) در کنسرواتوار پاریس و پی یر دروو (Pierre Dervaux) در مدرسه ملی موسیقی پاریس (Ecole Normal de Musique de Paris) فراگرفت. اردینج در سال ۱۹۸۰ به ترکیه بازگشت و رهبر اپرا و باله آنکارا شد. او در سال ۱۹۸۳ به استانبول رفت و رهبر اصلی (chief conductor) و مدیر موسیقی ارکستر سمفونیک استانبول شد.
جواهری: یک موسیقی می تواند بارها اجرای زنده داشته باشد (قسمت پایانی)

جواهری: یک موسیقی می تواند بارها اجرای زنده داشته باشد (قسمت پایانی)

من معتقدم بچه ها باید بیشتر زحمت بکشن و در کنار نوازندگی و اجرای قطعات، روی مکتوب کردن قطعات کار کنیم، چه از بچه های نسل خودمون، کار بسازیم و ارائه بدیم یا کارهای (همونطور که گفتم) نوازنده های نسل قبل از خودمون را منتشر کنیم به صورت جمعی؛ حالا نه کتابی که فقط برای تار یا سنتور یا کمانچه … باشه،
حرکت های ملودی روی آکوردهای پنجم

حرکت های ملودی روی آکوردهای پنجم

قسمت ابتدایی یکی از مازورکا های شوپن به شکل زیر میباشد. به آن دقت کنید، خواهید دید که هارمونی انتخابی شوپن برای دست چپ در میزان دوم Em ، در میزان سوم Am و در میزان چهارم D7 میباشد.