افق‌های مبهم گفت‌وگو (I)

تأملات درباره‌ی موسیقی و دیالوگ
آغاز از زبان

گفته‌اند موسیقی یک زبان بین‌المللی است. این جمله‌ی نسبتاً گمراه‌کننده را از آن روی تا سرحد از دست دادن معنا (یا پنهان‌کننده شدن به جای روشن‌کننده بودن) به کار می‌برند که گویی موسیقی پیامی را با خود از سازنده به شنونده منتقل می‌کند یا سرایت می‌دهد و مرزی نیز نمی‌شناسد. سرعت تأثیرگذاری عاطفی و اغلب بی‌واسطگی آن به بدیهی پنداشتن هر دو پاره‌ی این گزاره دامن می‌زند. بدین ترتیب اغلب به سادگی می‌پذیریم که موسیقی نوعی سازوکار انتقالی است (حتا گاه ارجاعی) که دریافتش با قوای ادراکی انسان سروکار دارد و بیش از هر رسانش‌گر (۱) دیگری می‌تواند از فراز وابستگی به جغرافیا و فرهنگ بگذرد، دست‌کم بیشتر از هر زبان واقعی دیگر که مردمان جهان با آن گفت‌وگو می‌کنند یا هر هنر شناخته‌شده‌ی دیگر که در بند زبان است.

اگر این تصویر را همچون آغازگاه موقتاً بپذیریم آنچه در پی می‌آید نخست نوعی گفت‌و‌شنود است. آهنگساز یا مؤلفی از هر نوع (۲)، می‌گوید و مخاطبان می‌شنوند. این مشروع‌ترین خوانش تاریخی از سروسامان رسانشی موسیقی است خاصه که موسیقی از جنس صدا است و نخستین واسطه‌ی دریافتش گوش. همین امر کاربرد «شنود» را برای آن حتا از «گفت» -که در جایگاه استعاره قرار می‌گیرد- مشروع‌تر می‌سازد. اگر موسیقی چنین باشد یک تک‌گویی است. جایی برای گفت‌و‌گو باقی نمی‌ماند. کسی می‌گوید و کسی می‌شنود. تمام.

راهی برای نسبت دادن یا یافتن خصلت‌های گفت‌وگویی موسیقی باقی نمی‌ماند مگر آن که گفت‌وگو را همچون گفت‌وشنودی یک‌سویه بفهمیم (به دلیل جایگاه یکه‌ی هنرمند در این سامانه دیدن تعبیرهای دیگر بسیار دشوار می‌شود). اما راه چنان‌که در این نگاهِ سطحی به نظر می‌رسد بسته‌ی بسته نیست. هنوز می‌توان پرسید؛ موسیقی چه نوع گفت‌وگویی را میسر می‌کند؟ چه افق‌هایی را بر گفت‌وگو می‌گشاید؟ ترکیب‌هایی چون «گفت‌وگو در موسیقی» یا «موسیقی و گفت‌وگو» پرده از چه روابطی در موسیقی یا میان موسیقی و مُدرکان یا حتا موسیقی و جهان عینی برمی‌دارند؟

درونی یا بیرونی، در سازوکار آفریدن و دریافتن موسیقی همواره یک «دیگری» وجود دارد، و همین یعنی گفت‌وگویی می‌تواند دربگیرد زیرا هرگاه چیزی دیگرگون بیرون از «خود»ِ دریافت‌کننده هست که به نحوی از انحاء (یا به هر معنی) قادر به گفتن است مفاهمه‌ای هم در میان خواهد آمد ولو تنها با پرسش از چیستی و چگونگی همان چیز. و پرسش است که سنگ بنای گفت‌وگو می‌شود. این‌چنین، افق‌های پیوند گفت‌وگو و موسیقی را «گفت‌وگو میان مؤلف و دریافت‌کننده»، «میان خود و دیگری فرهنگی» و «میان خود و دیگری متن» می‌آکند. شگفت آن که در کاوش اولیه آنچه سوی نخست (مؤلف)، بر سر سفره‌ی گفت‌وگو می‌آورد پیشاپیش تا اندازه‌ی زیادی محرز است؛ خود موسیقی. پس کاوش بیشتر معطوفِ آن سوی در ظاهر خاموش خواهد شد که لازم است از سایه به در آید و نقش خود را آشکار کند؛ دریافت‌کننده (۳).

اما پیش از آن که افق‌های مختلف نقش دریافت‌کننده را بکاویم یک جداسازی ناگزیر به نظر می‌رسد. کاربرد «گفت‌وگو» همچون استعاره‌ی ساختار موسیقی را از همین ابتدا به کناری می‌گذارم. برای مثال سخنی از «گفت‌وگو» آن‌چنان که آن را برای توصیف سرشت یک کوارتت زهی در ادبیات موسیقی به کار می‌بریم (گفت‌وگوی چند ساز یا چند خط موسیقایی با یکدیگر)، به میان نمی‌آید. یا حتا از طرح یک ریسپانسوریال (ساختار سوال وجوابی) قرون وسطایی که به مراتب به گفت‌وگو در زبان نزدیک‌تر است. گرچه گنجاندن چنین استعاره‌هایی می‌توانست در یک طرح بزرگ‌تر بخشی از جنبه‌های «گفت‌وگو در موسیقی» را شکل دهد، اما به دو دلیل در تأملات حاضر جایی ندارد: اولاً چون اغلب این گفت‌وگویی میان موسیقی و موسیقی است که دریافت‌کنندگان برای راحتی مفهوم‌سازی به آن چنین نامی داده‌اند و ثانیاً چون بحث از آن ما را به وادی بررسی‌های موسیقی‌شناختی محض خواهد کشاند که برای این فصلنامه نامناسب است.

پی‌نوشت
۱- Medium. برابر متداول‌تر این واژه در فارسی رسانه است. چون معنای خاص یافته برای دوری از درآمیختگی با آن معنا این ترکیب نامتداول را به کار گرفته‌ام.
۲- حتا در مدل‌هایی که موسیقی‌دان را واسطه‌ی کشف الحان می‌دانند او گرچه «گوینده» شمرده نمی‌شود اما به هر روی «بازگوکننده» است. درنتیجه از نظر سرشت، گفت‌وشنودی که از آن گزین‌گویه‌ی نخست استخراج می‌شود با تغییر کوچکی پابرجا می‌ماند. منشأ پیام خللی بر ادامه‌ی بررسی وارد نمی‌کند دست‌بالا شاید لازم باشد بعضی واژه‌ها برای دقت بیشتر در صورت‌بندی نهایی تغییر کند.
۳- حتا در مدل‌هایی که موسیقی‌دان را واسطه‌ی کشف الحان می‌دانند او گرچه «گوینده» شمرده نمی‌شود اما به هر روی «بازگوکننده» است. درنتیجه از نظر سرشت، گفت‌وشنودی که از آن گزین‌گویه‌ی نخست استخراج می‌شود با تغییر کوچکی پابرجا می‌ماند. منشأ پیام خللی بر ادامه‌ی بررسی وارد نمی‌کند دست‌بالا شاید لازم باشد بعضی واژه‌ها برای دقت بیشتر در صورت‌بندی نهایی تغییر کند.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

«نغمه های گمشده» به انتشار رسید

«نغمه های گمشده» مجموعه ۱۸ قطعه برای گیتار کلاسیک شامل ۱۴ اثر سولو و چهار قطعه کوارتت است که با همکاری پیمان شیرالی نوازنده و آهنگساز ایرانی و آسونتو جیاسکو نوازنده و آهنگساز ایتالیایی تهیه شده است.

نگاهی اجمالی به شیوه‌ی کار واروژان (IV)

غیر از یک نفر از تنظیم‌کننده‌های جوان که پاسخ برخی از پرسش‌های ذهنی من را داشت و اتفاقاً چون ارتباط خوبی با یکی از آهنگ‌سازان پیشکسوت و هم‌زمان با واروژان دارد، پیشنهاد کرد که برای رسیدن به بهترین اطلاعات باید به آهنگ‌سازان پیشکسوت و هم‌دوره‌ی واروژان مراجعه کنم؛ ولی چون مطمئن بودم در این شماره‌ی ماهنامه‌ی هنر موسیقی حتماً همکاران نویسنده سراغ استادانی چون «ناصر چشم‌آذر» خواهند رفت و ممکن است مطلب من دچار معضل دوباره‌کاری و موازی‌کاری با مطلب نویسنده‌ای دیگر شود، از این کار پرهیز کردم.

از روزهای گذشته…

جادوی نام زیبا (II)

جادوی نام زیبا (II)

در حقیقت ادعای این که موسیقی سازی بدون کمک هرگونه عنصر همزمان فراموسیقایی بتواند رابطه‌ای با امر غیر موسیقایی برقرار کند در قلب آفرینش پوئم سمفونی و همه‌ی هم‌خانواده‌هایش قرار دارد. درست به همین علت است که وقتی تاریخ زیباشناسی غرب به گسست از وظیفه‌ی بیانگرانه‌ی موسیقی (و البته هنرها) می‌رسد و توجه‌اش معطوف توانایی‌ها و افق‌های دیگری در موسیقی می‌شود این فرم نیز به پایان عمر نسبتا کوتاه خود رسیده است.
درباره موسیقی رایانه ای و سمپل (II)

درباره موسیقی رایانه ای و سمپل (II)

چند سالیست که در ایران نیز هنرجویان و آهنگسازان حوزه موسیقی فیلم و… از نرم افزارها و بانک های “VST” مختلف استفاده می کنند و بخشی از آثار را با استفاده از چنین امکاناتی خلق می کنند. اما متاسفانه عده ای دیگر از آهنگسازان و منتقدین نسبت به هر گونه تغییر تکنولوژیک واکنش منفی نشان داده و بدون در نظرگرفتن تمایز و تفاوت هویتی موسیقی دیجیتال و موسیقی آکوستیک، موضع گرفته و به طور کلی چنین کارهایی را مردود و از دایره اثر هنری خارج دانسته و هیچگونه ارزش زیباشناختی برای موسیقی منتج از شیوه آهنگسازی دیجیتال و کامپیوتری به خصوص در حوزه موسیقی ارکسترال و کلاسیک قائل نیستند.
مصاحبه با دیوید گیلمور ، قسمت آخر

مصاحبه با دیوید گیلمور ، قسمت آخر

سئوال : الان در باره کارهای اولیه ات مانند Atom Heart Motherو Ummagumma چه نظری داری؟
جواب : به نظرم هردو وحشتناک هستند. حالا اجرای زنده Ummagumma بد نبود اما متاسفانه ضبط خوبی ندارد.
کتابی درباره رضا ورزنده (I)

کتابی درباره رضا ورزنده (I)

برای نخستین بار کتابی درباره رضا ورزنده، نابغۀ صاحب سبک سنتور، منتشر شد. عنوان این کتاب «برگزیدۀ آثار رضا ورزنده (جلد اول)» است که به همراه یک لوح فشردۀ صوتی، با آوانگاری و تنظیم رامین صفایی و مقدمه و توضیحات شهاب مِنا توسط انتشارات «خنیاگر» منتشر شده است.
سراج به نفع کودکان و جوانان میخواند

سراج به نفع کودکان و جوانان میخواند

کنسرت حسام الدین سراج به همراه گروه بیدل در در روز نهم مهرماه در اریکه ایرانیان برگزار میشود. این برنامه به همت موسسه “تعالی” و شرکت “سل فا” به مناسبت روز بزرگداشت مولانا برگزار میشود. این برنامه اولین کنسرت تهران حسام الدین سراج، پس از جلوگیری از برگزاری کنسرت او در کرمانشاه است.
روش سوزوکی (قسمت پنجاه و چهارم)

روش سوزوکی (قسمت پنجاه و چهارم)

هر کسی کاری را که برایش ساده تر است مایل است که آن کار را انجام بدهد. فای درست دیگر برای کودک ساده و طبیعی تر شد به این دلیل بعد از آن دیگر فقط صدای درست را توانست بخواند. نتیجه این است که خواندن غلط دیگر رخت بر بست و ناپدید شد، پس به جد نتایجی که می‌توان بر روی یک کودک در طول شش یا هفت ماه رسید، با این روش امکان پذیر است و می توان یک آموزش درست را جایگزین آموزش غلط کرد. در نتیجه آموختیم که هدف تصحیح کردن نبوده بلکه جایگزین کردن یک از مهارت بر جای یک روش اشتباه و غلط بوده است.
موسیقی شناسی فمنیستی (IX)

موسیقی شناسی فمنیستی (IX)

فمینیسم یک مفهوم واحد نیست و نمی توان گفت: «فمینیسم چیست؟»، بلکه صرفا می توان به دنبال یافتن خصلت های مشترک بین انواع متعدد و متفاوت فمینیسم بود اما به هر حال، تعریف پایه از مبنای مشترک فمینیسم با تأکید بر این نکته آغاز می شود که اساس همه آنها موقعیت فرودست زنان در جامعه و تبعیضی است که زنان، به دلیل جنس خود با آن روبه رو می شوند و اینکه تمامی انواع فمینیسم، به منظور کاهش این تبعیض و در نهایت غلبه بر آن، خواهان تغییراتی در نظم اجتماعی، اقتصادی، سیاسی و فرهنگی اند (فریدمن، ۱۳۸۱، ص۵).
طراحی سازها (II)

طراحی سازها (II)

در زمینه سازهای موسیقایی، از زمان عود و چنگ موسیقی دان معروف Orpheus که اغلب تصور می شد دارای یک نیروی رقیق سحرآمیز ویژه می باشند، نوعی مقاومت یا مخالفت فعال والبته نه تنها ذهنی، به ویژه در ماهیت محافظه‌کار نوازنده، با پذیرش این واقعیت وجود دارد که یک شیء یا موضوع حساسی وابسته به عواطف و احساسات، از قبیل یک ساز می‌تواند دست‌کم وتا حدودی نتیجه یک واسطه غیرحسی و مکانیکی و قطعاً فرا انسانی، نظیر محاسبات ریاضی باشد. نکته جالب آن‌که از منظر حامیان این عقیده، مسائل جدای از این عامل ذهنی، روندی است توام با قیاس از میزان موفقیت سازنده این سازها در تطبیق دو جریان متضاد که عموماً در جهت عکس یکدیگر واقع‌اند.
جایگاه خوانندگان نسبت به نوازندگان

جایگاه خوانندگان نسبت به نوازندگان

اگر تا به حال شاهد پرداخت دستمزد به نوازندگان سازهای مختلف در استودیو ها بوده باشید، دیده اید که نوازندگان، با وجود نواختن در یک زمان خاص، دستمزد های متفاوتی از صاحب اثر دریافت میکنند. دلیل این اتفاق بسیار ساده است، موسیقیدانها، حدی تقریبی را برای سختی سازهای مختلف در نظر گرفته و نسبت به آن، به نوازندگان دستمزدهای گوناگون می پردازند.
چکیدۀ درس‌گفتارهای مبانی اتنوموزیکولوژی، جلسه دهم (II)

چکیدۀ درس‌گفتارهای مبانی اتنوموزیکولوژی، جلسه دهم (II)

از موضوعات اصلی در زمینۀ موسیقی و بدن، «رقص» است. رقص مانند دیگر هنرها، شیوه‌ای است در بیان احساس انسانی که در اشکال بی‌شماری در نزد اقوام مختلف بروز می‌کند. رقص به بیان ساده، ارضاء کنندۀ قوۀ احساس موتورال آدمی و از نوزادی تا کهن‌سالی، همراه انسان است. رقص‌ها طیف وسیعی از بازی‌های کودکانه و ساده تا حرکات برنامه‌ریزی شدۀ گروهی بر روی صحنه را شامل می‌شود. رقص‌ گاه به صورت بداهه‌پردازانه نمود می‌کند و گاه هریک از حرکات آن‌، سمبلی برای معنا در بستر فلسفی، مذهبی، عاطفی یا غریزی است.