افق‌های مبهم گفت‌وگو (I)

تأملات درباره‌ی موسیقی و دیالوگ
آغاز از زبان

گفته‌اند موسیقی یک زبان بین‌المللی است. این جمله‌ی نسبتاً گمراه‌کننده را از آن روی تا سرحد از دست دادن معنا (یا پنهان‌کننده شدن به جای روشن‌کننده بودن) به کار می‌برند که گویی موسیقی پیامی را با خود از سازنده به شنونده منتقل می‌کند یا سرایت می‌دهد و مرزی نیز نمی‌شناسد. سرعت تأثیرگذاری عاطفی و اغلب بی‌واسطگی آن به بدیهی پنداشتن هر دو پاره‌ی این گزاره دامن می‌زند. بدین ترتیب اغلب به سادگی می‌پذیریم که موسیقی نوعی سازوکار انتقالی است (حتا گاه ارجاعی) که دریافتش با قوای ادراکی انسان سروکار دارد و بیش از هر رسانش‌گر (۱) دیگری می‌تواند از فراز وابستگی به جغرافیا و فرهنگ بگذرد، دست‌کم بیشتر از هر زبان واقعی دیگر که مردمان جهان با آن گفت‌وگو می‌کنند یا هر هنر شناخته‌شده‌ی دیگر که در بند زبان است.

اگر این تصویر را همچون آغازگاه موقتاً بپذیریم آنچه در پی می‌آید نخست نوعی گفت‌و‌شنود است. آهنگساز یا مؤلفی از هر نوع (۲)، می‌گوید و مخاطبان می‌شنوند. این مشروع‌ترین خوانش تاریخی از سروسامان رسانشی موسیقی است خاصه که موسیقی از جنس صدا است و نخستین واسطه‌ی دریافتش گوش. همین امر کاربرد «شنود» را برای آن حتا از «گفت» -که در جایگاه استعاره قرار می‌گیرد- مشروع‌تر می‌سازد. اگر موسیقی چنین باشد یک تک‌گویی است. جایی برای گفت‌و‌گو باقی نمی‌ماند. کسی می‌گوید و کسی می‌شنود. تمام.

راهی برای نسبت دادن یا یافتن خصلت‌های گفت‌وگویی موسیقی باقی نمی‌ماند مگر آن که گفت‌وگو را همچون گفت‌وشنودی یک‌سویه بفهمیم (به دلیل جایگاه یکه‌ی هنرمند در این سامانه دیدن تعبیرهای دیگر بسیار دشوار می‌شود). اما راه چنان‌که در این نگاهِ سطحی به نظر می‌رسد بسته‌ی بسته نیست. هنوز می‌توان پرسید؛ موسیقی چه نوع گفت‌وگویی را میسر می‌کند؟ چه افق‌هایی را بر گفت‌وگو می‌گشاید؟ ترکیب‌هایی چون «گفت‌وگو در موسیقی» یا «موسیقی و گفت‌وگو» پرده از چه روابطی در موسیقی یا میان موسیقی و مُدرکان یا حتا موسیقی و جهان عینی برمی‌دارند؟

درونی یا بیرونی، در سازوکار آفریدن و دریافتن موسیقی همواره یک «دیگری» وجود دارد، و همین یعنی گفت‌وگویی می‌تواند دربگیرد زیرا هرگاه چیزی دیگرگون بیرون از «خود»ِ دریافت‌کننده هست که به نحوی از انحاء (یا به هر معنی) قادر به گفتن است مفاهمه‌ای هم در میان خواهد آمد ولو تنها با پرسش از چیستی و چگونگی همان چیز. و پرسش است که سنگ بنای گفت‌وگو می‌شود. این‌چنین، افق‌های پیوند گفت‌وگو و موسیقی را «گفت‌وگو میان مؤلف و دریافت‌کننده»، «میان خود و دیگری فرهنگی» و «میان خود و دیگری متن» می‌آکند. شگفت آن که در کاوش اولیه آنچه سوی نخست (مؤلف)، بر سر سفره‌ی گفت‌وگو می‌آورد پیشاپیش تا اندازه‌ی زیادی محرز است؛ خود موسیقی. پس کاوش بیشتر معطوفِ آن سوی در ظاهر خاموش خواهد شد که لازم است از سایه به در آید و نقش خود را آشکار کند؛ دریافت‌کننده (۳).

اما پیش از آن که افق‌های مختلف نقش دریافت‌کننده را بکاویم یک جداسازی ناگزیر به نظر می‌رسد. کاربرد «گفت‌وگو» همچون استعاره‌ی ساختار موسیقی را از همین ابتدا به کناری می‌گذارم. برای مثال سخنی از «گفت‌وگو» آن‌چنان که آن را برای توصیف سرشت یک کوارتت زهی در ادبیات موسیقی به کار می‌بریم (گفت‌وگوی چند ساز یا چند خط موسیقایی با یکدیگر)، به میان نمی‌آید. یا حتا از طرح یک ریسپانسوریال (ساختار سوال وجوابی) قرون وسطایی که به مراتب به گفت‌وگو در زبان نزدیک‌تر است. گرچه گنجاندن چنین استعاره‌هایی می‌توانست در یک طرح بزرگ‌تر بخشی از جنبه‌های «گفت‌وگو در موسیقی» را شکل دهد، اما به دو دلیل در تأملات حاضر جایی ندارد: اولاً چون اغلب این گفت‌وگویی میان موسیقی و موسیقی است که دریافت‌کنندگان برای راحتی مفهوم‌سازی به آن چنین نامی داده‌اند و ثانیاً چون بحث از آن ما را به وادی بررسی‌های موسیقی‌شناختی محض خواهد کشاند که برای این فصلنامه نامناسب است.

پی‌نوشت
۱- Medium. برابر متداول‌تر این واژه در فارسی رسانه است. چون معنای خاص یافته برای دوری از درآمیختگی با آن معنا این ترکیب نامتداول را به کار گرفته‌ام.
۲- حتا در مدل‌هایی که موسیقی‌دان را واسطه‌ی کشف الحان می‌دانند او گرچه «گوینده» شمرده نمی‌شود اما به هر روی «بازگوکننده» است. درنتیجه از نظر سرشت، گفت‌وشنودی که از آن گزین‌گویه‌ی نخست استخراج می‌شود با تغییر کوچکی پابرجا می‌ماند. منشأ پیام خللی بر ادامه‌ی بررسی وارد نمی‌کند دست‌بالا شاید لازم باشد بعضی واژه‌ها برای دقت بیشتر در صورت‌بندی نهایی تغییر کند.
۳- حتا در مدل‌هایی که موسیقی‌دان را واسطه‌ی کشف الحان می‌دانند او گرچه «گوینده» شمرده نمی‌شود اما به هر روی «بازگوکننده» است. درنتیجه از نظر سرشت، گفت‌وشنودی که از آن گزین‌گویه‌ی نخست استخراج می‌شود با تغییر کوچکی پابرجا می‌ماند. منشأ پیام خللی بر ادامه‌ی بررسی وارد نمی‌کند دست‌بالا شاید لازم باشد بعضی واژه‌ها برای دقت بیشتر در صورت‌بندی نهایی تغییر کند.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

تاریخ مختصر موسیقی ایران، پیش از اسلام تا صفویه (IV)

در این دوره وضعیت موسیقیدانان بسیار بهتر شد. خسرو پرویز بزم ها و مجالس بسیاری داشت. در حجاری طاق بستان در کرمانشاه یک شکار به تصویر کشیده شده که تعداد زیادی چنگ، موسیقار، دف های چهارگوش، شیپور، نی، سازهای کوبه ای و یک نفر در حال دست زدن را نشان می دهد. چنگ های مثلث و افقی در این دوره بسیار رایج بوده است.

افق‌های مبهم گفت‌وگو (V)

متن نیز «دیگری» دریافت‌کننده است. نه چون از آنِ دیگری است یا از فرهنگ دیگری است بلکه چون خود «دیگری» است. فارغ از این که از ورای آن مؤلف را ببینیم که در بخش نخست دیدیم، خواه‌ناخواه دیگری است. خود متن امری است جدا از «خود»، ممکن است لحظه‌ای به درون بیاید اما ماندگار نمی‌شود. متن جزئی از هیچ دریافت‌کننده‌ی مثالی‌ای نیست همچنان که حتا جزئی از مؤلفش هم نیست. از این رو متن بیش از هر مؤلفه‌ی دیگری نیازمند مفاهمه و دریافت است. حلقه‌ی آنچه تاکنون گفته شد به یاری درک دیگری متن است که کامل می‌شود.

از روزهای گذشته…

در خانه عنایت الله شیبانی با استاد سه تار، احمد عبادی (II)

در خانه عنایت الله شیبانی با استاد سه تار، احمد عبادی (II)

به لباس های عبادی که بسیار خوشرنگ بود خیره شدم و به کفش هایش که انگار تازه از کفاشی خریده است، کروات و «پوشت» او که با لباسهایش هماهنگی کامل داشت و بوی ادکلنی که در فضای اطاق پیچیده نشان می داد که تا چه حد به نظافت و حفظ ظاهر اهمیت میدهد. شاید خنده دار باشد اگر بگویم که جوراب های عبادی هم از نظر رنگ و فرم برای من تازگی داشت.
آیا موسیقی ایرانی علمی نیست؟

آیا موسیقی ایرانی علمی نیست؟

پیمان ناصح پور (کارشناس ارشد ریاضی و نوازنده ی تنبک و دایره ی آذربایجانی) به دعوت دکتر زهرا گویا (استاد آموزش ریاضی در دانشگاه شهید بهشتی و از مولفان کتاب های درسی) درباره ی ارتباط موسیقی و ریاضی سخنرانی خواهد کرد.
فراخوانِ دومین «جایزه‌ی آهنگ‌سازی احمد پژمان»

فراخوانِ دومین «جایزه‌ی آهنگ‌سازی احمد پژمان»

فراخوانِ دومین «جایزه‌ی آهنگ‌سازی احمد پژمان» پس از گذشت ۵ سال از برگزاری اولین دوره‌اش منتشر شد. «جایزه‌ی آهنگ‌سازی احمد پژمان» که به‌عنوان جایزه‌ای مستقل از جشنواره‌ی صبا معرفی شده‌است با حضور اساتید و فعالان حوزه‌ی موسیقی برگزار می‌شود.
موسیقی مردمی، موسیقی هنری، موسیقی مردم پسند: <br>امروزه این دسته بندی ها چه معنایی دارند؟ (V)

موسیقی مردمی، موسیقی هنری، موسیقی مردم پسند:
امروزه این دسته بندی ها چه معنایی دارند؟ (V)

گسترش سبک ها بوسیله طر احی و ترکیب با سایر فرم ها در فرآیند هایی صورت می گیرد که معانی و وابستگی های این فرم ها را، به منظور تولید قابلیت ها و گزینه های جدید برای گسترش خود، برای مثال، حرکت از جهت گیری های دموکراتیک تر و برابری طلب تر سبک پانک به هنر متمایز و فنی متال و مشتقات بی-شمارش، با هم ترکیب می کند. تفکر درباره ی معنی مرد بودن، زن بودن، نوجوان بودن، همجنس گرا بودن، انگلیسی – هندی بودن، کارائیب مقیم لندن بودن، و غیره، همگی می تواند از طریق سر هم بندی های خلاق در قالب اصطلاحات محبوب بیان شوند. و برای افرادی که نگران محیط زیست یا گرفتاری های مردم در مناطق دوردست هستند موسیقی بسازد ،و “موسیقی جهانی ای” بوجود آورد.
بررسی برخی ویژگی های ساختاری آثار پرویز مشکاتیان (III)

بررسی برخی ویژگی های ساختاری آثار پرویز مشکاتیان (III)

در نگاهی کلی می توان از چند زاویه به بررسی قطعات و آثار پرویز مشکاتیان پرداخت که به طور خلاصه به شرح زیر است:
دیمیتری شوستاگویچ (III)

دیمیتری شوستاگویچ (III)

در سال ۱۹۴۳ آنان به مسکو رفتند، در آنجا سمفونی هشتم را نوشت که غم و خشم شوستاکویچ در این اثر نمایان است و تا سال ۱۹۵۶ این اثر، اجرایش ممنوع بود. سمفونی نهم در سال ۱۹۴۵ در تضاد با اثر قبلی و نوعی تقلید طعنه آمیز بود! او به نوشتن موسیقی سالنی ادامه داد و در سال ۱۹۶۷ دومین تریو پیانوی خود را به یاد سولرتینسکی، دوست و همکار دیرینه اش، نوشت.
شبی با هارپ (I)

شبی با هارپ (I)

در دو هفته‌ی گذشته در تهران و شیراز کنسرت شبی با هارپ اجرا شد. هارپ سازی است که دستکم بعد از انقلاب در ایران تنها در بعضی اجراهای معدود ارکستر سمفونیک حضوری کمرنگ داشته است. در برنامه‌ای با عنوان «شبی با هارپ» که به همت فتانه شاهین و با کمک انجمن موسیقی ایران و شعبه‌ی استان فارس این انجمن برپا شده بود این ساز رویایی به نوا درآمد.
تقلای یافتن راهی نو (IV)

تقلای یافتن راهی نو (IV)

حس تعلیق به وجود آمده با تاکید بر روی محسوس اصفهان در آخرین هجای هر جمله از شعر (استفاده از اصطلاح غربی “محسوس” برای درک بهتر درجهٔ مورد نظر است)، ضمن آنکه با مضمون مرتبط با از خود بیگانگی، عدم تعلق و سرگردانی ذاتی موجود در شعر در تناسب است، شنونده را در انتظار جمله‌های بعدی نگاه می‌دارد.
آموزش ساز، کاری دانشگاهی نیست (IV)

آموزش ساز، کاری دانشگاهی نیست (IV)

حتی خود من هم که مطالعه کرده و تز دکتری در موسیقی ایرانی نوشته بودم کارهای دیگری را برعهده‌گرفته بودم. مثلاً درس کنترپوان و تاریخ موسیقی و دوران‌های موسیقی را من اداره می‌کردم. برای اینکه در آن زمان کسیکه بر این مسائل و دروس احاطه داشته باشد نداشتیم و من نیافتم.
بوطیقای ریتم (II)

بوطیقای ریتم (II)

متاسفانه در هیچ‌یک از این دو اثر (و همچنین دیگر مقالات) رهیافتی کلی جهت بررسی رابطه‌ی زمان و موسیقی آهنگسازی شده‌ی ایرانی به چشم نمی‌خورد. بعضی دیگر از پژوهش‌های شناخته شده (بیشتردر متن نظریه‌های موسیقی ایرانی) سعی کرده‌اند که رابطه‌ی موسیقی ایرانی -به خصوص قطعات ضربی متن ردیف و تصانیف قدیمی- را با سیستم‌های وزنی گذشته (ایقاعات) روشن کرده و از این طریق تعاریفی منحصر به موسیقی امروز ایران ارائه کنند. آن‌ها هم در این راه کاری از پیش نبرده‌اند چرا که رویه‌شان اثبات‌گرایانه است و پس از این‌که موفق می‌شوند نوعی رابطه را میان ایقاعات و نظم زمانی موسیقی ردیف نشان دهند میل چندانی به تاسیس یک روش برای تحلیل زمانی قطعات امروزی از خود نشان نمی‌دهند.