افق‌های مبهم گفت‌وگو (I)

تأملات درباره‌ی موسیقی و دیالوگ
آغاز از زبان

گفته‌اند موسیقی یک زبان بین‌المللی است. این جمله‌ی نسبتاً گمراه‌کننده را از آن روی تا سرحد از دست دادن معنا (یا پنهان‌کننده شدن به جای روشن‌کننده بودن) به کار می‌برند که گویی موسیقی پیامی را با خود از سازنده به شنونده منتقل می‌کند یا سرایت می‌دهد و مرزی نیز نمی‌شناسد. سرعت تأثیرگذاری عاطفی و اغلب بی‌واسطگی آن به بدیهی پنداشتن هر دو پاره‌ی این گزاره دامن می‌زند. بدین ترتیب اغلب به سادگی می‌پذیریم که موسیقی نوعی سازوکار انتقالی است (حتا گاه ارجاعی) که دریافتش با قوای ادراکی انسان سروکار دارد و بیش از هر رسانش‌گر (۱) دیگری می‌تواند از فراز وابستگی به جغرافیا و فرهنگ بگذرد، دست‌کم بیشتر از هر زبان واقعی دیگر که مردمان جهان با آن گفت‌وگو می‌کنند یا هر هنر شناخته‌شده‌ی دیگر که در بند زبان است.

اگر این تصویر را همچون آغازگاه موقتاً بپذیریم آنچه در پی می‌آید نخست نوعی گفت‌و‌شنود است. آهنگساز یا مؤلفی از هر نوع (۲)، می‌گوید و مخاطبان می‌شنوند. این مشروع‌ترین خوانش تاریخی از سروسامان رسانشی موسیقی است خاصه که موسیقی از جنس صدا است و نخستین واسطه‌ی دریافتش گوش. همین امر کاربرد «شنود» را برای آن حتا از «گفت» -که در جایگاه استعاره قرار می‌گیرد- مشروع‌تر می‌سازد. اگر موسیقی چنین باشد یک تک‌گویی است. جایی برای گفت‌و‌گو باقی نمی‌ماند. کسی می‌گوید و کسی می‌شنود. تمام.

راهی برای نسبت دادن یا یافتن خصلت‌های گفت‌وگویی موسیقی باقی نمی‌ماند مگر آن که گفت‌وگو را همچون گفت‌وشنودی یک‌سویه بفهمیم (به دلیل جایگاه یکه‌ی هنرمند در این سامانه دیدن تعبیرهای دیگر بسیار دشوار می‌شود). اما راه چنان‌که در این نگاهِ سطحی به نظر می‌رسد بسته‌ی بسته نیست. هنوز می‌توان پرسید؛ موسیقی چه نوع گفت‌وگویی را میسر می‌کند؟ چه افق‌هایی را بر گفت‌وگو می‌گشاید؟ ترکیب‌هایی چون «گفت‌وگو در موسیقی» یا «موسیقی و گفت‌وگو» پرده از چه روابطی در موسیقی یا میان موسیقی و مُدرکان یا حتا موسیقی و جهان عینی برمی‌دارند؟

درونی یا بیرونی، در سازوکار آفریدن و دریافتن موسیقی همواره یک «دیگری» وجود دارد، و همین یعنی گفت‌وگویی می‌تواند دربگیرد زیرا هرگاه چیزی دیگرگون بیرون از «خود»ِ دریافت‌کننده هست که به نحوی از انحاء (یا به هر معنی) قادر به گفتن است مفاهمه‌ای هم در میان خواهد آمد ولو تنها با پرسش از چیستی و چگونگی همان چیز. و پرسش است که سنگ بنای گفت‌وگو می‌شود. این‌چنین، افق‌های پیوند گفت‌وگو و موسیقی را «گفت‌وگو میان مؤلف و دریافت‌کننده»، «میان خود و دیگری فرهنگی» و «میان خود و دیگری متن» می‌آکند. شگفت آن که در کاوش اولیه آنچه سوی نخست (مؤلف)، بر سر سفره‌ی گفت‌وگو می‌آورد پیشاپیش تا اندازه‌ی زیادی محرز است؛ خود موسیقی. پس کاوش بیشتر معطوفِ آن سوی در ظاهر خاموش خواهد شد که لازم است از سایه به در آید و نقش خود را آشکار کند؛ دریافت‌کننده (۳).

اما پیش از آن که افق‌های مختلف نقش دریافت‌کننده را بکاویم یک جداسازی ناگزیر به نظر می‌رسد. کاربرد «گفت‌وگو» همچون استعاره‌ی ساختار موسیقی را از همین ابتدا به کناری می‌گذارم. برای مثال سخنی از «گفت‌وگو» آن‌چنان که آن را برای توصیف سرشت یک کوارتت زهی در ادبیات موسیقی به کار می‌بریم (گفت‌وگوی چند ساز یا چند خط موسیقایی با یکدیگر)، به میان نمی‌آید. یا حتا از طرح یک ریسپانسوریال (ساختار سوال وجوابی) قرون وسطایی که به مراتب به گفت‌وگو در زبان نزدیک‌تر است. گرچه گنجاندن چنین استعاره‌هایی می‌توانست در یک طرح بزرگ‌تر بخشی از جنبه‌های «گفت‌وگو در موسیقی» را شکل دهد، اما به دو دلیل در تأملات حاضر جایی ندارد: اولاً چون اغلب این گفت‌وگویی میان موسیقی و موسیقی است که دریافت‌کنندگان برای راحتی مفهوم‌سازی به آن چنین نامی داده‌اند و ثانیاً چون بحث از آن ما را به وادی بررسی‌های موسیقی‌شناختی محض خواهد کشاند که برای این فصلنامه نامناسب است.

پی‌نوشت
۱- Medium. برابر متداول‌تر این واژه در فارسی رسانه است. چون معنای خاص یافته برای دوری از درآمیختگی با آن معنا این ترکیب نامتداول را به کار گرفته‌ام.
۲- حتا در مدل‌هایی که موسیقی‌دان را واسطه‌ی کشف الحان می‌دانند او گرچه «گوینده» شمرده نمی‌شود اما به هر روی «بازگوکننده» است. درنتیجه از نظر سرشت، گفت‌وشنودی که از آن گزین‌گویه‌ی نخست استخراج می‌شود با تغییر کوچکی پابرجا می‌ماند. منشأ پیام خللی بر ادامه‌ی بررسی وارد نمی‌کند دست‌بالا شاید لازم باشد بعضی واژه‌ها برای دقت بیشتر در صورت‌بندی نهایی تغییر کند.
۳- حتا در مدل‌هایی که موسیقی‌دان را واسطه‌ی کشف الحان می‌دانند او گرچه «گوینده» شمرده نمی‌شود اما به هر روی «بازگوکننده» است. درنتیجه از نظر سرشت، گفت‌وشنودی که از آن گزین‌گویه‌ی نخست استخراج می‌شود با تغییر کوچکی پابرجا می‌ماند. منشأ پیام خللی بر ادامه‌ی بررسی وارد نمی‌کند دست‌بالا شاید لازم باشد بعضی واژه‌ها برای دقت بیشتر در صورت‌بندی نهایی تغییر کند.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

جان کیج و ذن بودیسم (IV)

گفتگوی بالا بین پروفسور «سوزوکی» – استاد فلسفه شرق دور – و یکی از شاگردانش در دانشگاه کلمبیا صورت گرفته که جان کیج آن را در مقاله ای به نام «شفافیت و ظرافت» آن را نقل می کند. می گویند که «ذن» اولین بار با یک کنایه آغاز شد. بدین گونه که: روزی بودا با شاخه گلی در دست به جایگاه موعظه ی روزانه اش آمد و به جای موعظه های معمول، آن روز فقط گل بود و سکوت. یکی از پیروانش راز پیامِ بی کلام او را دریافت و ذن آغاز شد.

یادداشتی بر آلبوم «نبودی تو»

موسیقیِ «نبودی تو» را می‌توان در این عبارت خلاصه کرد: کنار هم نشاندنِ بی‌ربطِ عناصری بی‌ربط و در عین حال نخ‌نما. شیوه‌ی تنظیم و هارمونیزه کردنِ نُه ترانه‌ای که در این آلبوم گنجانده شده عمده‌ترین عنصرِ تاریخ مصرف گذشته‌ی مجموعه است. صدای خواننده نیز معمولاً بی هیچ ایده‌ی مشخصی، در فواصلی مستعمل، بر فضاسازی‌هایی سوار می‌شود که حاصلِ نازل‌ترین فرمول‌های نیم قرن پیش‌اند.

از روزهای گذشته…

بررسی ساختار و نقش دانگ‌های مورد استفاده در گوشه‌های راک ردیف میرزاعبدالله (V)

بررسی ساختار و نقش دانگ‌های مورد استفاده در گوشه‌های راک ردیف میرزاعبدالله (V)

به طریق مشابه، دانگ‌های دستگاه همایون، با در نظر گرفتن دانگ‌هایی که گوشه‌هایی مانند بیداد را در برمی‌گیرند، سه دانگ مختلف است و دانگ اوّل، یا پیش‌دانگ دستگاه همایون، مشابه دانگ اوّل دستگاه شور است که البته در این منطقه‌ی صوتی، به‌طور سنتی، به‌منظور مدگردی به شور مورد استفاده قرار نمی‌گیرد. بااین‌حال، در همایون، گوشه‌ای مهم و اصلی با نام شوشتری نیز با فاصله‌ای یک‌پرده‌ای از انتهای دانگ سوم همایون در ردیف میرزاعبدالله آورده شده است (طلایی ۱۳۸۷: ۲۷۱). در حقیقت، دانگ شوشتری مشابه دانگ دوم همایون است که در یک اکتاو بالاتر تکرار شده است.
گفتگو با پولینی (II)

گفتگو با پولینی (II)

در تبحر تکنیکی پلینی جای بحثی نیست اما این طرز فکر که پلینی از لحاظ احساسی تعلق خاطری به کار خود ندارد و به جای اینکه با احساس به تفسیر موسیقی بپردازد، فقط در آن تجسس می کند، به موضوع بحث برانگیز تبدیل شده است. یکی از برجسته ترین طرفداران پلینی، ادوارد سعید بود که روی دیگر سکه را نشان داد.
آموزش گیتار به کودکان (II)

آموزش گیتار به کودکان (II)

یافتن گیتار کلاسیک در سایزهای ۲/۴ و ۳/۴ در بازار بسیار ساده است. اما باید توجه داشته باشید که تهیه و خرید ساز، یک امر کاملا تخصصی است و با خریداری کردن اسبابی چون تلویزیون و کولر تفاوت عمده‌ای دارد! سایز مناسب گیتار را تنها مُدرس هنرجو می‌بایست تشخیص دهد. ساز هنرجو در همان ابتدا باید کیفیت مطلوبی در زمینه‌ی حجم صدا داشته باشد. بسیاری از ساز‌های سایز کوچک در بازار به شدت بی‌کیفیت هستند و شاید اغلب جنبه‌ی تزیین داشته باشند تا اینکه به عنوان ساز استفاده شوند. خوشبختانه سازندگان گیتار در ایران در زمینه ساخت تجربه و مهارت کم‌نظیری دارند لذا می‌توان از سازهای دست‌ساز سازندگان ایرانی استفاده کرد. لذا قابل ذکر است هر ساز دست سازی نیز کیفیت مناسبی ندارد.
همه چیز به جز فلسفه و موسیقی! (IV)

همه چیز به جز فلسفه و موسیقی! (IV)

سیر مطلب به گونه‌ای است که بیشتر به خود علیت پرداخته و کمتر به موضوع موسیقی و رابطه‌ی آن با علیت. تا پیش از آن که در بهره‌ی دوازدهم به «بررسی علل اربعه در هنر و موسیقی» برسد اشاره‌ای به موسیقی نیست. به غیر از یک مورد که آن هم بیشتر شبیه یک دستور العمل اخلاقی است و بدون ربط با متنی است که در آن واقع شده و بیشتر به نظر می‌رسد به آن پیوند زده شده است.
آثار مرتضی محجوبی به انتشار رسید

آثار مرتضی محجوبی به انتشار رسید

ردیف و قطعاتی از مرتضی محجوبی به انتشار رسید. این کتاب، حاصل اندیشه و انگیزه شهرام محذوف در تبدیل دست‌نوشته‌های مرتضی محجوبی به خط نت بین‌المللی است که با همکاری فخری ملک‌پور، در طول مدت ۳سال به انجام رسیده است که دارای ۱۲ مقام (شامل ۷ دستگاه و ۵ آواز) است. تنظیم تمامی پیش‌درآمدها، قطعات ضربی، تصنیف‌ها و رِنگ‌ها توسط شهرام محذوف صورت گرفته است.
موسیقی دیسکو

موسیقی دیسکو

دیسکو نوعی از موسیقی رقص با ضرباهنگ سریع و سرخوش می باشد که در اوایل دهه ۷۰ شکل گرفت، در واقع این موسیقی از ریشه funk و soul شکل گرفته است.
صنعت فرهنگ (قسمت دوم)

صنعت فرهنگ (قسمت دوم)

یکی دیگر از مهمترین ابزارهای صنعت فرهنگ در تمام دنیا تلویزیون است که ابزاری قدرتمند برای همانند سازی و پایین آوردن سطح درک عمومی از هنر وهمچنین حذف موفق هرگونه مخالفت فرهنگ ورانه‌ای. این رسانه در کشور ما تابع همان وضعیت دو پاره جغرافیایی است اما حتا نگاهی بسیار سطحی به آثار هنری ارائه شده در این رسانه نشانگر عدم تفاوت عمده در روند هر دو بخش با وجود ظاهر بسیار متفاوتشان است.
زندگی موسیقایی علی حاتمی و فیلمهایش

زندگی موسیقایی علی حاتمی و فیلمهایش

سوته دلان، فیلمی متفاوت از تمام فیلمهای علی حاتمی و به عقیده نویسنده زیباترین و برازنده ترین فیلم اوست. داستان در فضای تهران جنگ جهانی دوم و بعد از آن میگذرد. توانایی حاتمی در بازسازی فضاهای تهران آن روزگار، بی بدیل است و شاید آنرا بتوان با “سرب” (به کارگردانی مسعود کیمیایی و طراحی ایرج رامین فر-۱۳۶۷) مقایسه کرد.
ارفع اطرایی: در موسیقی ردیف، عده ای سودجو از استقبال مردم سوء استفاده میکنند.

ارفع اطرایی: در موسیقی ردیف، عده ای سودجو از استقبال مردم سوء استفاده میکنند.

استاد ارفع اطرایی نخستین بانوی نوازنده ی حرفه ای سنتور است که تحصیلات خود را در سومین دوره ی هنرستان عالی موسیقی ملی به پایان رساند و از شاگردان به نام استاد ابولحسن صبا و استاد فرامرز پایور است. وی کتب ارزنده ای نوشته است که فرهنگ موسیقی ایران، سنتور و ناظمی، دوازده مقام موسیقی ملی ایران و زندگی و آثار حبیب سماعی از آن جمله اند.
نطفه معصوم موسیقی در لجنزار کین و جنگ (I)

نطفه معصوم موسیقی در لجنزار کین و جنگ (I)

از دانشگاه تهران تا صفحه فروشی بتهون در خیابان پهلوی آن روز ولیعصر این روز، برای ما که جوان بودیم و مشتاق دست‌یابی به موسیقی خوب راه درازی نبود. سال ۱۳۵۱ بود، یعنی سی و اندی سال پیش، عاشق موسیقی کلاسیک بودیم. در آن زمان‌ها تهران، دو صفحه فروشی داشت که آثار کلاسیک را عرضه می کردند، یکی همین صفحه فروشی بتهون بود کمی پایین‌تر تخت‌جمشید قدیم و طالقانی امروز که در خیابان ولیعصر واقع شده بود و دیگری صفحه فروشی کارناوال در میدان فردوسی بود که صفحه‌های روسی می‌آورد و آثار اجرایی رهبران و نوازندگان روسی و اروپای شرقی را عرضه می‌کرد.