ریتم و ترادیسی (III)

در اصل، ریتمِ سرودْ ریتم گفتار عادی لاتین است زیرا قصد رسیتال روشن سازی معنی تا حد امکان است. در عمل، ممکن است استانداردسازی سرودها به گونه ای که بر کلمات مهم تأکید شود مطلوب باشد. گیدو دِ آرِتْزو، یک راهب بِنِدیکْتی قرن یازدهم، اولین فرم نت نویسی سرود را با قابلیت نت نویسی زیرایی و ریتم با استفاده یک حامل چهار خطی ابداع کرد. این نت نویسی اولیه ی موسیقایی (با استفاده از نمادهایی چون لُنگا، بِرِوِس، ماکزیما و سِمیبِرِوِس که در شکل ۱ نشان داده شده است) امکان امتداد واکه های معین و کوتاه سازی دیگر واکه ها را در اختیار قرار داد. به خصوص، هنگام نت برداری از موسیقی غیر شعری، دقت بیشتری مورد نیاز است. روش دِ آرِتْزو در نهایت به نظام امروزی نت نویسی موسیقایی تبدیل شد.

شکل ۱- این بخش کوچکِ یک سرود از یک دست نوشته ی مینیاتوری مُزَین همراه با اشعار قرارگرفته در زیرِ نمادهایی که نشان گر زیرایی و نیز دیرش هستند، به طرز جالب توجهی امروزی به نظر می رسد. اما کلید و میزان نما وجود ندارند، و تنها چهار خط حامل وجود دارد.

نت نویسی های الهام شده ی شعری همچنین در بسیاری از سنت های شفاهی نقش دارند. برای مثال، نوازندگان هندی طبلا به صورت سنتی از مجموعه ای از بولْس ها (هجابندی برای “طبل نوازی دهانی”) برای کمک به یادگیری و برقراری ارتباط با الگوهای پیچیده ی طبل نوازی استفاده می کنند. در طول دوران رنسانس، فنون شیوه ی اجرا مانند زبان زنیِ فلوت ریکوردِرها و کُرنِت ها و کمانه کشی ویولون به صورت هجایی مفهوم سازی می شد. فونتِگارا اثرِ گاناسی سه نوع عمده ی شیوه ی اجرا را نشان می دهد: تاکا، تارا، و لارا (Ganassi 1956)، که هجاهای قوی-قوی، قوی-ملایم، و ملایم-ملایم را در بر دارند. چنین (زیر)آوایه خوانی هایی، به ویژه هنگام تقلای فلوت ریکوردِرها برای تقلید صدا، مفید است. نت نویسی شعری همچنین بر نظریه های نوین ادراک ریتمی مانند [نظریه های] کوپِر و مِیِر که از پنج گروه ریتمی عروضی جدول ۱ به عنوان مبنایی برای سلسله-مراتب وزنی استفاده کرده اند (Cooper and Meyer 1960)، تأثیر داشته است.

۱٫۲- نت نویسی موسیقایی
نت نویسی نوین موسیقایی، در اصل، مجموعه دستورالعمل های معین شده توسط یک آهنگ ساز (یا تنظیم کننده) برای یک اجراکننده با هدف توصیف چگونگی اجرای یک قطعه است. از آنجایی که اجراکنندگان معمولاً اصوات را با نواختن نت ها بر یک ساز (یا با استفاده از صدا ی خودشان) ایجاد می کنند، طبیعی است که نت-نویسی باید در قالب “نت ها” نوشته شود. نت نویسی استاندارد شامل دو بخش است: خطوط حامل که زیرایی [نغمه ها] را بازنمایی می کند، و، روشی برای مشخص کردن دیرش هر نت. در اینجا بحث بر قسمت ریتمی نت نویسی متمرکز شده است.

شکل ۲- شش نوع رایجِ نت و شش نوع سکوت (قرار)، هر یک با دیرِشِ متفاوت وجود دارند. نت گرد کششی به میزان یک واحدِ زمان دارد و دیگر نت ها بر حسب کسری از این زمان سنجیده می شوند. بنابراین اگر نت گرد، یک ثانیه طول کشد، نت سیاه ۲۵۰ میلی ثانیه طول خواهد کشید. به علاوه، اگر یک نت با یک نقطه ی کوچک یا تناوب همراه باشد، دیرش آن به میزان نصف افزایش می یابد. بنابراین، اگر نت سیاه مذکور، نقطه دار باشد، دیرشِ ۳۷۵ میلی ثانیه ای خواهد داشت. دو نت متصل شده به هم با یک خط اتحاد( ͜ ) به عنوان یک نت واحد با دیرشی معادل مجموع دیرش دو نت اجرا می شود. سه بر دو ها امکان سنجش دیرش هایی را که مضرب ۲ نیستند فراهم می کند؛ در نمونه ی موجود در شکل، یک نت سفید به سه بخش مساوی تقسیم شده است در حالیکه در مثالی دیگر یک نت سیاه به سه بخش مساوی تقسیم شده است.

شکل ۲ نواع مختلف نمادهای نت و دیرِش های نسبی آنها را نشان می دهد. طبق تعریف، نت گرد دیرشی به اندازه ی یک واحد زمانی دارد، و دیگر نغمه ها مطابق آن مقیاس بندی می شوند. در کنار خود نت ها، نت نویسی استاندارد یک میزان نما را نیز که شبیه یک کسر، مانند۴/۴ یا ۶/۸، است نشان می دهد. عدد مخرج کسر ارزش نت را که معرّف ضرب است مشخص می کند (۴ ضرب، نت سیاه را مشخص می کند در حالیکه ۸ ضرب، نت چنگ را). عدد صورت کسر تعداد ضرب های موجود در هر میزان را مشخص می کند. (۱) بنابراین در وزن ۴/۴، طول یک میزان برابر با مدت زمان یک نت گرد است (زیرا دیرِشی معادل چهار نت سیاه دارد). در عمل، این [مدت زمان] می تواند به روش های دیگری نیز تقسیم شود: چهار نت سیاه، چهار نت چنگ به علاوه ی یک نت سفید، هشت نت چنگ، و غیره. به طور مشابه، در وزن ۶/۸، شش ضرب نت چنگ در هر میزان وجود دارد. باز هم، هر ترکیبی ممکن است: شش نت چنگ، دو نت سیاه به علاوه ی دو نت چنگ، یک نت سیاه به علاوه ی چهار نت چنگ، و غیره.

شکل ۳- چهار میزان اولِ قطعه ی مِیپِل لیف رَگ از اسکات جاپلین. نت نوشت کامل، طراحی شده توسط جِی. پَتِرسُن.
پی نوشت
۱- میزان ها معمولاً توسط خطوط عمودی از هم جدا می شوند.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

گمانه زنی در خصوص تغییرات نظام آموزش موسیقی در ایران بعد از کرونا

با همه گیری ویروس کرونا در سرار جهان، روش آموزش موسیقی نیز دچار تحول شده است. امکانات آن لاین در این موقعیت باعث رشد استفاده هنرآموزان از فضای مجازی شده است. مقاله ای که پیش رو دارید نوشته مجید بهبهانی کارشناس ارشد اتنوموزیکولوژی و دانشجوی دکتری تکنولوژی آموزش است که در این باب نوشته شده است:

رگه، پدیده ای جهانی از اقلیم کاراییب (I)

چرخه تکامل موسیقی مردمی معاصر چرخه ای است قابل توجه و از آن جایی که صنعت ضبط موسیقی و اصولا صنعت موسیقی از ایالات متحده آغاز می شود و هم زیستی اقوام مهاجر مختلف در این کشور باعث شده تا هسته اصلی بسیاری از ژانرهای موسیقی مردمی معاصر از موسیقی هایی که در این کشور بوجود آمده، شکل گیرد.

از روزهای گذشته…

شرح حال و خاطرات رضا محجوبی منتشر شد

شرح حال و خاطرات رضا محجوبی منتشر شد

کتاب رضا محجوبی، افسونگر نغمه‌پرداز با پژوهش و نگارش محمدرضا شرایلی و شهاب مِنا منتشر شد. در این مجموعه دو جلدی به همراه یک سی دی ضمیمه حاوی ۸ تراک از ویولن نوازی رضا محجوبی و ۷ تراک از شاگردان اوست که توسط نشر خنیاگر به بازار عرضه شده است.
دو نمود از یک تفکر (IV)

دو نمود از یک تفکر (IV)

همین مساله سبب آن می گردد تا در درک و دریافت یک اثر معماری یا موسیقی ایرانی، با اتفاقی “آنی” طرف نباشیم و همه چیز با کشف و شهود، مراقبه و به صورت تدریجی انجام گیرد. کشف تفاوت ها و خصیصه های هر بنا، کشف جزییات تزیینات سر در یک بنا یا شبستان یک مسجد و یا کشف تفاوت های تاویل دو نوازنده یا موسیقی دان متفاوت در مواجهه با گوشه ای یکسان است که “تنوع” در عین “وحدت” را در هنر ایرانی معنا می بخشد. شاید این تفکر “کشف و شهود”ی، کلیدی باشد برای دریافت بیشتر بینش آثار هنری در شرق و به خصوص در ایران.
جو ستریانی

جو ستریانی

در بین نوازندگان گیتار راک (Rock) دهه های ۸۰ و ۹۰ جو ستریانی یکی از حرفه ای ترین و قدرتمند ترین گیتاریست ها می باشد.
نگرشی به تجدد طلبی در هنر و فرهنگ ایرانِ قرن بیستم (VII)

نگرشی به تجدد طلبی در هنر و فرهنگ ایرانِ قرن بیستم (VII)

آشنایی اولیه ایران با سینما، زمان مظفرالدین شاه قاجار به اتفاق میرزا ابراهیم خان عکاسباشی در فرانسه با «سینموفتوگراف» در «لاترن ماژیک» حدود پنج سال بعد از رواج اختراع برادران لومیر در پارِس رخ داده است. (۵) سینما می تواند به راحتی مدرن باشد چرا که در اروپا مدل های «سنتی» ندارد و همه سینماگران ایرانی و اروپایی بدون ترس از امکان از دست دادنِ «سینمای سنتی» با هم در راه نوآوری قدم برمی دارند. هنرمندان ایرانی بدون مشکلات ناشی از مسائل قومی، مذهبی، طبقاتی، سنتی، تاریخی، با دیگر همکاران جهانی شان، چه غربی و چه شرقی (امریکا، اروپا، هند، چین و ژاپن) بدون کپی برداری، همراه و همگام هستند و هنر سینمای ایران هنری مدرن و جهانی است. علت نگفته پیدا است. سینما خود از اول یک هنر مدرن است که همراه با مدرنیته پا به عرصه وجود گذاشته است و نوع سنتی، قومی، مذهبی، تاریخی و طبقاتی ندارد.
توضیحی درباره آوانگاری ابجد در موسیقی قدیم ایران

توضیحی درباره آوانگاری ابجد در موسیقی قدیم ایران

نگارنده بنا به ضرورت و اهمیت رسالت احترام به شعور مخاطب فهیم واجب می داند به تصحیح اشتباهی در یکی از مقالات خود با نام «آوانگاری ابجد در موسیقی قدیم ایران» بپردازد که در فروردین ماه سال جاری در ژورنال محترم گفتگوی هارمونیک منتشر گردید.
ساز به ساز (II)

ساز به ساز (II)

برای آنکه ببینیم چرا چنین پرسش هایی پیش می آید لازم است کمی بر مفهوم «قطعه ی موسیقی» درنگ کنیم و بیاندیشیم که «یک اثر موسیقایی» چیست؟ زیرا آنچه در این موارد اتفاق می افتد ساز به ساز کردن یک اثر یا قطعه ای موسیقی است که خود از پیش هویتی معین و مستقل دارد. برای کاربرد مورد بحث در این مقاله کافی است فرض کنیم هر قطعه یک ساختار صوتی است که امکان به فعلیت رسیدن از طریق واسطه های موسیقایی را دارد (۳) و ببینیم به چه نتایجی می رسیم. اگر چنین باشد باید بتوانیم بی دردسر و بدون کم شدن از ارزش موسیقایی، و نیز بدون وارد آوردن آسیب به بافت قطعه، آن را با ساز دیگر بنوازیم. یعنی جایگزین شدن صداها نباید تفاوتی چشمگیر در وضعیت قطعه پدید آورد.
نقد تئوری «دودانگی» در مقام شناسی موسیقی ایرانی (II)

نقد تئوری «دودانگی» در مقام شناسی موسیقی ایرانی (II)

علینقی وزیری مطابق با تصورش از هم مرتبگی یا یکسان بودن نقش «شاهد» در مقام و «تونیک» در گام، با صدای شاهد شور گام را شروع می کند. اما این گام با مشکل متغیر بودنِ فاصله پنجم، (دمینانت یا نمایان) خواص یک گام دیاتونیکِ هفت صدایی را ندارد.
هیتلر و موسیقی

هیتلر و موسیقی

باخ، بتهوون، برامس، واگنر و هندل به عنوان سمبولهای برتری نژاد آریا در موسیقی از دید نازیها بودند. از ایده های اصلی هیتلر آن بود که در هر زمینه ممکن حتی هنر (موسیقی، نقاشی و…) برتری نژادی آنها باید به رخ مردم جهان کشیده شود.
فرج نژاد: جشنواره موسیقی فجر به سمت تجاری شدن رفته است

فرج نژاد: جشنواره موسیقی فجر به سمت تجاری شدن رفته است

هر زمان دیگری در طول سال هم شما به در حقیقت سالن‌های کنسرت مراجعه کنید یا سایت‌های فروش بلیط خوب این عزیزان هستند مشکل خاصی نیست یعنی به سمت تجاری شدن پیش رفت و از آن اهداف اولیه‌ی جشنواره فجر خوب خیلی فاصله گرفت و این بی‌تفاوتی مدیران جشنواره ما را ناراحت کرد به موسیقی ایرانی و به انواع مختلف موسیقی که در ایران در حال حاضر فعالیت می‌کنند و جریان‌های هنری هستند و رفتن جشنواره از سمت جریان‌های هنری به سمت جریان‌های تجاری برای مؤلفین و کسانی که به صورت حرفه‌ای کار موسیقی را دنبال می‌کنند خوب دلچسب و دلپسند نبود این را هم اضافه بکنم که من اگر به جشنواره فجر ایراد و اشکالی را وارد می‌دانستم به خاطر خودم نبود چون من شاید هیچ وقت در جشنواره فجر شرکت نکنم یا من در تمام این سال‌ها فقط یکبار آن هم در اندازه ۴۵ دقیقه یک تکنوازی را روی صحنه‌ی جشنواره بردم و هیچ وقت نرفتم ولی این را نمی‌توانستم ببینم که یکسری از جوان‌های کشور در شهرستان‌ها در مناطق محروم از آمدن روی صحنه و دیده شدن محروم می‌شوند این دلسردی در جامعه به وجود می‌آورد.
قمار معشوق ها

قمار معشوق ها

در میان مفاهیمی که بشر ساخته است، عشق فرایندی بسیار پیچیده به شمار میرود. حافظ در شعر «طفیل هستی عشقند آدمی و پری …» مفهوم عشق را حتی پیچیدهتر از مفهوم خدا میداند. زیرا خدا نیز اثیری عشق است و در جریان آفرینش، گاه به هیئت عاشق و بسیار به جلوۀ معشوق درمیآید. ازاینرو، نمیتوان تعریفی شفاف از عشق به دست داد. عشق از جنس آینده است و هرچه در آن پیشتر رویم، بیشتر میگریزد و هردم به نقشی نو ظاهر میشود و هویتی دیگر مییابد.