«هنر فاخر محصول آزاد بودن و آزادی است» (I)

حسین پرنیا و امین ماسوری
حسین پرنیا و امین ماسوری
نوشته ای که پیش رو دارید گفت‌وگوی امین ماسوری با حسین پرنیا اهنگساز، مدرس و نوازندۀ سنتور است:
هنر موسیقی در برهه‌های مختلف تاریخ پر فراز و نشیب ایران همواره زیر ضربه و فشار حاکمان خشک‌اَندیش بوده است. با مطالعۀ کتاب‌های تاریخ بیش از پیش به جفاهای رفته بر این هنر پی می‌بریم. به‌عنوان مثال یکی از دوره‌های زوال موسیقی ایران در حکومت صفویان است. آنجا که مذهب شیعه قدرت دارد و موسیقی کُفر آلود محسوب می‌شود و به‌دلیل ترس از حاکمیت آنان‌که در نواختن مهارتی داشتند پنهانی در پستوی خانه دستی بر ساز می‌کشیدند.

حال با صرف‌نظر از پرداختن به وضعیت موسیقی در دیگر ادوار تاریخی و وجود شخصیت‌هایی مانند صفی‌الدین اُرموی، عبدالقادر مراغه‌ای، ابن سینا، ابونصر فارابی و امیرکبیر که در زمان خود حرکت‌های شایسته‌ای برای موسیقی انجام داده‌اَند عملأ تا پس از انقلاب شکوه‌مند مشروطه که نوزایی و آفرینشی دوباره در هنر، ادبیات، موسیقی و غیره صورت می‌گیرد کتاب‌های موسیقی‌ای که بار علمی و مستند داشته باشند وجود ندارد. فراموش نکنیم که در ادامۀ مسیر انقلاب مشروطه مضامین موسیقی و ادبیات ایران رنگ و بوی میهن‌پرستانه به خود می‌گیرد. برای نمونه تصنیف سازی‌های انقلابی و منتقدانۀ عارف قزوینی با پشتوانۀ اندیشۀ آزادی‌خواهانه‌اَش سبب می‌گردد افق تازه‌ای در آهنگ‌سازی و شعر ایران به‌وجود بیاید.

برهۀ دیگر تاریخ معاصر ایران دوران سلطنت سلسلۀ پهلوی است. اگر بی‌غرض و منصفانه بگوییم، در دوران پهلوی موسیقی ایران حرکت رو به جلویی پیدا می‌کند. سامان‌دهی موسیقی در زمان رضا شاه و برگزاری جشن‌واره‌های هنری در دوران محمدرضا شاه مانند جشن هنر شیراز، جشن توس، وجود برنامه‌های گل‌ها نقش مهمی در پیش‌رفت موسیقی معاصر ایران ایفا می‌کند. بعدها نیز آنان که پروردۀ فرهنگ و هنر بودند در دهه‌های پس از انقلاب هر کدام شهره‌های دوران خود شدند. حسین علیزاده، محمدرضا لطفی، محمدرضا شجریان، پرویز مشکاتیان، از آن جمله‌اَند.

پس از دوران پهلوی به سال ۱۳۵۷ می‌رسیم. به‌عقیدۀ نگارنده در این دوران شاهد نشیب فراز نشیب موسیقی ایران هستیم. در نشیب اول که از سال‌های آغازین انقلاب تا نیمۀ اول دهۀ ۷۰ به‌طول می‌انجامد صدای زنان خواننده و حمل ساز ممنوع گردیده، سازها توسط تندروها شکسته شده و نمایش دادن ادوات موسیقی در تلویزیون از لحاظ شرعی مشکل‌دار می‌شود.

نیمۀ دوم دهۀ ۷۰ گشایش و تنفسی در فضای سیاسی، اجتماعی، فرهنگی، ایران صورت می‌گیرد. فضای تندروی‌ها شکسته شده و موسیقی مانند حوزه‌های شعر و ادبیات کمر راست می‌کند و دورۀ فراز آغاز می‌شود. چاپ آثار روشن‌فکران، برگزاری کنسرت و چاپ آلبوم‌های موسیقی، رشد کردن تکنولوژی و فضاهای اینترنتی، وسعت دامنۀ روابط مردم کشور با جهان بیرون همگی پیش‌رفت‌های دوران فراز هستند.

از بد عهدی ایام و بازی‌های پشت پردۀ سیاست دوران فراز دیری نمی‌پاید و دوران نشیب دوم فرا می‌رسد؛ دوباره جفا و بی‌مِهری‌ها بر هنر موسیقی ادامه پیدا می‌کند. دامنۀ این بی‌مِهری‌ها تا بدان‌جا ریشه می‌دواند که محروم‌ترین قشر جامعه فعالان همین حوزه می‌شوند. شاهد این مدعا وجود ممیزی، بازداشت و ممنوع‌الکار شدن برخی هنرمندان و آهنگ‌سازان، عدم حمایت مسئولین، لغو کنسرت‌های موسیقی، برخوردهای گزینشی در برنامه‌های موسیقی و ده‌ها مورد دیگر می‌باشد.

با این مقدمه تحلیل، گفت‌وگویی هنر محور بر پایۀ وضعیت موسیقی و آهنگ‌سازی با چهرۀ شناخته شدۀ موسیقی ایران، حسین پرنیا انجام گرفته که ماحصل آن در ادامه آمده است.

جناب پرنیا! اگر بخواهم موضوع گفت‌وگو را ابتدا بر آهنگ‌سازی متمرکز کنم یک آهنگ‌ساز برای چه آهنگ‌سازی می کند؟ آهنگ‌سازی در موسیقی امروز ایران چه جایگاهی دارد؟
ببینید ابتدا ما باید عقبۀ آن‌را بنگریم. به‌عقیدۀ من موسیقی ایرانی یک سکوت هزار ساله دارد. به‌عبارتی اگر بخواهیم کتابی برای موسیقی ایران بنویسیم باید هزار سال سکوت موسیقی نوشته شود که در این هزار سال چه بر موسیقی رفته است. برخلاف عزیزانی که موسیقی ایرانی را شرقی و تک‌سازی می‌دانند و معتقدند موسیقی ایرانی نمی‌تواند ارکسترال و تنظیمی باشد خلاف آنها فکر می‌کنم زیرا چیزی که امروز به‌عنوان گوشه‌های موسیقی داریم بعضی از این گوشه‌ها کامل مشخص‌اَند که تک‌سازی نبوده‌اَند. به‌نظرم موسیقی ما منطبق با زندگی مردم و همگام با علم زمان خودش بوده، به‌طوری‌که نوع ملودی مشخص می‌کند این موسیقی تک‌سازی نبوده و قابلیت گروهی داشته است. مثلأ گوشۀ بسته‌نگار را گوش کنید متوجه خواهید شد که این گوشه سلسله دارد. امیدوارم در آینده فرصتی پیش بیاید که بتوانم بیش‌تر بحث را باز کنم.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

بررسی تحول ساختارهای موسیقی ایرانی در صد سال اخیر (II)

وقتی بحث ساختار را مطرح کردیم متوجه شدیم که اگر ساختارهای کوچکتر تغییر کنند، ساختارهای بزرگ را نیز به همان نسبت تغییر بزرگتری می کند. لذا آثار به وجود آمده در یک دوره زمانی خاص، از این حیث که تشکیل دهنده ی یک ساختار بزرگتر هستند، با هم در ارتباط مستقیم و در هم تنیده ای هستند و هرگز در هیچ دوره ی تاریخی، نمی توان فقط یک آهنگساز یا نوازنده ی شاخص را دید که به عنوان تک ستاره می درخشد و هیچ آهنگساز و نوازنده ی دیگری وجود نداشته است. بلکه مجموعه ای از ساختارها در کنار یکدیگر قرار گرفتند و به شاخص شدن، یک یا چند اثر برجسته، کمک کرده اند.

ادای احترامی به یازدهمین و آخرین ترک آلبوم «مرثیه پرندگان»

سهم دانش و تخصص و کارآزمودگی در استفهام اعماق و کرانه‌های یک قطعۀ موسیقی تا چه حد است؟ و سهم تاریخ و تبار و ریشه‌های آدمی چقدر؟ آیا یک ژرمن، به فرض که سال‌ها روی عناصر موسیقی دستگاهی ما کار و تحقیق کرده باشد، می‌تواند دیلمانِ دشتی و عراقِ افشاری را بهتر از یک ایرانی بفهمد؟ یا یک موسیقی‌پژوهِ ایرانی جاز و بلوز را بهتر از یک موزیسینِ سیاهپوست آمریکایی؟ همان جازیست آمریکایی رازِ زخمه‌های راوی شانکار را بهتر از یک هندو خواهد فهمید؟ یا همان هندو ارتعاشاتِ شامیسن و کوتو را بهتر از یک ژاپنی؟ یک موزیسینِ ژاپنی، هزاری هم که کاردرست، می‌تواند ادعا کند که کلزمر را بهتر از اشکنازی‌ها درک می‌کند؟

از روزهای گذشته…

لیدی بلانت و مسیح (II)

لیدی بلانت و مسیح (II)

آنچه را که می توان درباره جزئیات قطعات تعویض شده مطرح نمود ابتدا درباره فینگر برد کوتاه و پهن آن است که تماما از چوب افرا ساخته شده و یک روکش نازک از جنس چوب آبنوس بر روی سطح آن قرار داشت و باس بار این ساز که کمی نسبت به نمونه مشابه خود در ویلن مسیح کوتاه تر بوده اما از نظر کیفیت از جنس همان چوب کاج با رگه های پهن ساخته شده است.
“ردیف” و “اغراق” به مثابه دو بال عامیانگی (I)

“ردیف” و “اغراق” به مثابه دو بال عامیانگی (I)

شنبه بیست و سوم مهر در شیراز کنسرتی بر پا بود که بیا و ببین… کنسرتی که اسمش را گذاشته بودند شب موسیقی معاصر پارس و ارکستر معاصر پارس که گویا ارکستری تازه تاسیس است با همکاری ارکستر با سابقه تر چنگ و چند تکنواز غیر شیرازی به اجرای برنامه میپرداختند. رهبر و آهنگساز تمام قطعات آقای علی رادمان بود که شاگرد شناخته شده آقای علیرضا مشایخی است و یکی دوبار هم حتی ارکستر موسیقی نورا رهبری کرده، پس بنابراین میدانستیم که باید منتظر نوعی موسیقی مدرن باشیم.
بررسی الگوی ثبت شده از سه تار هاشمی (I)

بررسی الگوی ثبت شده از سه تار هاشمی (I)

در این مقاله سعی شده است، بخشی از نکاتی را که برای ساخت ساز و داشتن الگویی مناسب در نظر گرفته می شود را با استفاده از طرح یکی از سازندگان مشهور سه تار به نام محمود هاشمی (۱۳۲۳-۱۳۷۵) مورد مطالعه قرار دهیم.
بارکلی جیمز هاروست – II

بارکلی جیمز هاروست – II

مدتی بعد در سال ۱۹۷۳، گروه قراردادی با کمپانی پولیدور (Polydor) منعقد کرد که نتیجه آن بتدریج از راه رسیدن بخت مساعد بود. اولین آلبوم آنها برای پولیدور Everyone Is Everybody Else نام داشت که به نظر امیدبخش میرسید.
کاری ماری آندروود، بت کانتری

کاری ماری آندروود، بت کانتری

خانم کاری ماری آندروود (Carrie Marie Underwood) متولد ۱۰ مارس ۱۹۸۳، خواننده و سراینده اشعار موسیقی کانتری و هنرپیشه، کسی است که چهار مرتبه برنده “بت آمریکایی”-آیدل آمریکایی، شده است. آندروود برنده جایزه گرمی، سه بار برنده آکادمی موسیقی کانتری و برنده برترین خواننده زن موسیقی کانتری می باشد.
آیا موسیقی ایرانی ادیت دارد؟

آیا موسیقی ایرانی ادیت دارد؟

همزمان با مقالاتی که در این سایت در مورد علم ادیت ویلن نوشته میشود، امروز به این موضوع میپردازیم که “آیا در موسیقی ایرانی هم ادیت وجود دارد؟” جواب این سئوال کمی دشوار است، چراکه از طرفی بعضی اساتید، از ادیت بخوبی استفاده میکنند، ولی هنوز بصورت نوشته شده روی آن کار نکرده و قادر به تدریس آن به شکلی که نظیر آن در ویولون موجود است نیستند …
سپنتا؛ نقطه پایان یک مکتب (III)

سپنتا؛ نقطه پایان یک مکتب (III)

بدین ترتیب موسیقی‌شناس مکتب وزیری کار بر روی آثار باقی‌مانده از عهد قاجار را برمی‌گزیند و در تحلیل‌هایش اگر چه گاه و بیگاه نقدی هم نثار ناکوکی و … آنها می‌کند اما نتیجه‌ی کار نه تنها نفی نیست بلکه اغلب همراه با دلبستگی زیباشناختی به آثار آنان است. او به ویژه به خوانندگان مشهور آن عصر علاقه داشت و ضبط‌های بعضی‌شان را واجد ارزش‌های هنری می‌دانست.
نگاهی به زندگی هنری گرشوین (II)

نگاهی به زندگی هنری گرشوین (II)

در سال ۱۹۱۵ شروع به مطالعه هارمونی، کنترپوآن و ارکستراسیون نمود. مطالعات او تا سال ۱۹۲۱ ادامه داشت و اولین قطعه کلاسیک او، Lullaby (لالایی) برای یک کوارتت زهی بود که در سال ۱۹۱۹ نوشته شد این قطعه در واقع جزو تمرین های هارمونی او بود. پس از آن او اپرای کوتاهی بنام Blue Monday را به رشته تحریر درآورد، او این اپرا را برای برادوی تهیه کرد اما پس از اولین اجرا دیگر هرگز اجرا نشد. سوانی (Swanee) در سال ۱۹۲۰ هنگامی که در Broadway بود نوشته شد. این ترانه زیبا توسط خواننده محبوب آن سالها یعنی ال جولسون (Al Jolson) خوانده شد و برای جورج مبلغی حدود ۱۰ هزار دلار! بعنوان آهنگساز درآمد به ارمغان آورد. پس از آن جورج برای تهیه موسیقی مراسم سالانه Broadway قراردادی به مدت ۵ سال با آنها به امضا رسانید. او همچنین برای سه برنامه بزرگ موسیقی در Broadway و دو برنامه در لندن قرارداد تهیه موسیقی به امضا کرد. به قسمتهای زیبایی از لالایی گرشوین گوش کنید:
از اثر تا عمل موسیقایی (II)

از اثر تا عمل موسیقایی (II)

نویسنده در فصل سوم، «اجرا؛ بداهه حفظ اثر» گام بعدی را برمی‌دارد؛ اگر اثر متمایز از نت‌نوشت/اجرایش و مصون از تاثیر آنها نیست، چه چیزی فاصله‌پیش‌پنداشته‌ میان آنها را باید پر کند؟ برای پاسخ، علاقه‌مندی و پیشینه فیلسوف به‌عنوان پیانیست جزء و بینشی که از آن کسب کرده، سکوی پرش می‌شود و «بداهه» -که در فصل‌های قبل به آن پرداخته بود- را در مقام پرکننده شکاف هستی‌شناختی یادشده می‌نشاند. همین فصل و بخش‌هایی از فصل اول اولین بزنگاه خوانش دور از مقصود کتاب و چشم اسفندیار آن است. زیرا کتاب به‌ویژه از لحاظ موسیقی‌شناختی در مقایسه با مطالعات پیشرو در این زمینه (چه در مبداء چه اینجا) چیزی ندارد که بر بینش ما بیفزاید و خواندن احتمالی آن از این زاویه مصداق بارز مصادره به مطلوب است.
وضعیت موسیقی ایران قبل از ورود اعراب (XII)

وضعیت موسیقی ایران قبل از ورود اعراب (XII)

دوران جوانی خور را در مراغه گذراند. تیمور لنگ هنگام فتح ایران مجذوب عبدالقادر شد و او را با خود به سمرقند برد اما عبدالقادر تحمل غربت را نداشت و به وطن بازگشت. مدتی در دستگاه میرانشا پسر تیمور در تبریز بود اما هنگامی که همه ی اطرافیان مورد غضب و خشم میرانشا قرار گرفتند و محکوم به مرگ شدند، عبدالقادر نیز که در میان محکومان بود فرار کرد و تنها او توانست جان سالم به در برد.