به دنبال نگاه (II)

روند رو به رشد شهر نشینی؛ تغییر الگوهای زندگی بشر که در طول این قرن بیش از هر دوره‌ی دیگری در طول تاریخ بود، باعث شد که پدیده‌ی مرگ فرهنگ‌های خرد رخ بنماید. این موضوع به حدی جدی و حیاتی بود که گاه فقط فاصله‌ی چند سال کافی بود تا آخرین بازماندگان یک فرهنگ از دنیا بروند و همه‌ی دانسته‌های خویش را نیز با خود ببرند، بی آن‌ که کسی را یارای دسترسی به آنان باشد. تولد، تحول و مرگ فرهنگ‌ها و مفاهیم فرهنگی همواره در طول تاریخ وجود داشته، و به نظر نمی‌رسد که کسی (جز در دوره‌ی اخیر) نگران این موضوع بوده باشد.

اما انسان مدرن که فرصت یافته تا همه چیز را به گونه‌ای ضبط و نگه‌داری کند می‌کوشد این‌ها را نیز برای آینده نگه دارد. نگاه موزه‌ای به بخشی از فرهنگ که قبلا تابع قواعد تحول درونی خویش بوده عنصر اصلی سازنده‌ی این وضعیت است.

دخالت فناوری و انسان در روند تغییرات فرهنگی مرگ بسیاری از فرهنگ‌ها را به دنبال داشت. گویی این جستجو و پایمردی برای ثبت باقی‌مانده‌ی آن‌ها کوششی است برای رها شدن از عذاب وجدان. بار مرگ بر دوش مردمانی سنگینی می‌کند، لاجرم آن‌ها تشییع جنازه‌ای با شکوه برای درگذشته بر پا می‌کنند و به یادش بنای یادبودی می‌سازند (۶).

دموکراسی فرهنگی، آرزوی معصومیت، نوستالژی، جستجوی امکانات بکر و دست نخورده برای آفرینش موسیقی، ترس از مرگ فرهنگ‌ها، عذاب وجدان بشر مدرن و گاه گاه استفاده‌های سیاسی-اقتصادی از دست‌آورد چنین بررسی‌هایی همه و همه جنبه‌های مختلفی از نگاه به موسیقی‌های غیر کلاسیک یا غیر شهری است. تغییرات فرهنگی که در قرن بیستم در غرب پیش آمد هنوز نسبت به خرده فرهنگ‌های حوزه‌ی جغرافیایی غرب، داخلی محسوب می‌شود.

در شرق (۷) مشکل برخورد با دنیای غرب هم به مسائل افزوده می‌گردد. دو تمدن با زمینه‌های متفاوت در شرایط نابرابر (به خصوص از نظر اقتصادی و سیاسی) با یکدیگر برخورد می‌کنند. به دلیل نوع رابطه‌ای که دارند یکی نقش غالب پیدا می‌کند و دیگری مغلوب. همان عذاب وجدان گریبان غالبان را می‌گیرد. شاید راز این که گاه آن‌ها بر تغییرات فرهنگ‌های شرقی نگران‌تراند در همین باشد. در این جا بحران هویت و نوعی بیگانه ترسی یا بیگانه ستیزی هم دست به دست آن چند عنصر کلیدی در اهمیت بخشیدن به موسیقی غیر کلاسیک می‌دهند.

انسان شرقی که از ضربه‌ی برخورد این دو تمدن هنوز گیج است، به دنبال دست‌آویزی برای سر پا شدن می‌گردد. او نیز به دنبال شناسنامه است. یافتن هویتی که به او ثابت کند همیشه مغلوب نبوده. چیزی که به یادش بیاورد نقش دست دوم را تازه پذیرفته، یا هنوز کاملا نپذیرفته است. به همین دلیل است که او با این مسئله حتا در حوزه‌ی موسیقی کلاسیک‌اش هم دست و پنجه نرم می‌کند (۸).

اگر موسیقی دستگاهی در ایران موسیقی شهری و کلاسیک فرض شود، توجه به موسیقی‌ای غیر از آن به شکل آگاهانه به دهه‌های اولیه‌ی قرن حاضر بر‌ می‌گردد. در این دوره برخی از موسیقی‌دانان طی سفرهایی به جمع‌آوری نغمه‌ها می‌پرداختند. آن‌ها بدون این که روش مدونی داشته باشند به روستاها سر می‌زدند و چیزهای را که به نظرشان جالب می‌رسید نغمه‌نگاری می‌کردند. در این دوره هنوز قطعات شناسنامه‌دار نشده‌ است.

موسیقی‌دان این دوره (۹) به دنبال یافتن ملودی‌های جدید است، نه برای نجات یک سنت موسیقایی بلکه برای استفاده به عنوان ماده‌ی اولیه (۱۰). اصولا به نظر نمی‌رسد در این دوره خطری متوجه این فرهنگ‌های موسیقایی بوده باشد. شاید یک دلیل این باشد که فراگیر شدن شهرنشینی و دستگاه‌های ضبط صدا و رادیو مدت زمانی دیرتر از اروپا در ایران رخ داد. احتمالا در دوره‌ی مورد بحث بیشتر محیط روستایی ایران دور از دسترس تغییرات قرار داشته. موسیقی‌هایی که در این دوره به ثبت رسیده، اکثرا برای اجرا با سازهایی غیر از آن‌چه در محل اصلی مورد استفاده بود، تنظیم مجدد شده است.

پی نوشت
۶- گاهی اوقات هم دخالت مجدد در روند تغییر فرهنگی به شکل مصنوعی مرده را زنده نگه می‌دارد؛ یعنی باعث می‌شود ساکنین فرهنگ هدف دریابند که به نفع‌شان است آن را حفظ کنند؛ نه به عنوان هویتی گرامی بلکه به عنوان کالایی قابل عرضه.
۷- بیشتر منظور آسیا و آفریقا است.
۸- مثال واضح این گفته جریان احیای موسیقی دستگاهی در نیمه‌ی سده‌ی حاضر است. یک موسیقی کلاسیک شده در خطر از میان رفتن قرار گرفته. این چیزی است که در خود غرب کم‌تر اتفاق می‌افتد. این جا وسایل ارتباط جمعی و فرهنگ شهری نیست که عامل نابودی می‌شود بلکه امتزاج مصنوعی با یک فرهنگ دیگر است.
۹- به نظر می‌رسد بهترین نمونه‌ی چنین موسیقی‌دان‌هایی ابولحسن صبا باشد.
۱۰- در این دوره حتا مواردی از انتقال این نغمات به موسیقی دستگاهی نیز به چشم می‌خورد. به طور مشخص صبا گوشه‌هایی از موسیقی شمال ایران را وارد ردیف خودش کرد. برخی از این نغمات را می‌توان در آواز دشتی یافت.

آیینه‌ی خیال شماره‌ی ۱۰

یک دیدگاه

  • ارسال شده در آبان ۲۲, ۱۳۸۸ در ۴:۰۷ ق.ظ

    میشه در مورد جشنواره های زیر پله های و در و دیونه هایی که مردم بینوا رو به دامشون دعوت میکنن بنویسید . موسیقی لاجرم باید ناظری داشته باشه که نداره این جا انگار . اصلا موسیقی دان کیست ؟ معتاد ؟ دروغکو؟ اسم پدر رو سر پسر ؟ معروف ؟ با سواد ؟ تحصیلکرده ؟ یا محقق ؟ ملودی جدیدی در این دوره نداریم از بس همه معتاد و در پیتند .

    با
    ایدز به روزم .

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

«توانایی یا دانایی»

از روزگار سرودن مولانا تا امروز این مصرع از دفتر چهارم مثنوی گزین‌گویه‌ای مشهور شده است. آن را همراه ضرب‌المثل دیگر، «کنار گود نشسته می‌گوید لنگش کن»، برای رد نقد به کار می‌برند (گرچه تنها کاربردشان این نیست). با آوردن این مصرع تلویحا از منتقد می‌خواهند تنها به شرطی نقد کند که بتواند کاری بهتر یا همسنگ اثری که نقدش می‌کند، انجام دهد (و اینجا هم مقصود از «نقد» اغلب داوری منفی است). در حقیقت گوینده‌ی این جمله می‌خواهد «مرجعیت» نقد و منتقد را برای خرده‌گرفتن بر این یا آن اثر زیر سوال ببرد.

اجرا و تحلیل سه اثر پیانویی در دانشگاه هنرهای زیبا

روز یکشنبه ساعت ۱۲ روز سی ام اردیبهشت ماه سال جاری دانشکده موسیقی پردیس هنرهای زیبا دانشگاه تهران میزبان آروین صداقت کیش و سینا صدقی از نویسندگان و منتقدین موسیقی اکادمیک در ایران است. در این برنامه کارن سلاجقه، مطهر حسینی و افشین مطلق فرد به ترتیب آثار پیانوییِ شروین عباسی، فرنود حقانی پور و نیما عطرکار روشن را خواهند نواخت. شایان ذکر است این برنامه با محوریت موسیقی معاصر از نگاه تکنیک آهنگسازی و ساختارهای زیبایی شناسانه معاصر به تحلیل آثار فوق خواهند پرداخت.

از روزهای گذشته…

برداشتی درد مندانه از پاسیون سن ماتیوی باخ

برداشتی درد مندانه از پاسیون سن ماتیوی باخ

به مسیح می اندیشم و به ایمانش و به حادثه مصلوب شدنش و البته به درد. درد فرو شدن میخ بر گوشت دستانش، درد ایمان از هم پاره شده، درد عشق، درد تنهایی. پاسیون سن ماتیوی باخ بدون شک اثری ست در باب درد. چه آن دردی که خون می چکاند از قلب و تن، چه آن درد شک و بد گمانی در لحظات واپسین به راهی که رفته ای، زجر کشیده ای، طعنه شنیده ای و ایمانت را بر آن استوار نمودی.
گفت و شنودی درباره سازهای ابداعی (X)

گفت و شنودی درباره سازهای ابداعی (X)

آقای شجریان گفته اند: «من این سازها را ابداع کردم، شانزده ساز مختلف هست که محدوده ی صدایی موسیقی ایرانی را از سه اکتاو به هفت اکتاو گسترش می دهد ولی تعصب نوازندگان ایرانی مشکل آفرین است در پذیرش این سازها… نوازندگان ایرانی فکر می کنند سازهای ایرانی مثل قرآن از آسمان نازل شده و نباید دست کاری شود!» می دانید همین یک پاراگراف می تواند یک سازگر را در اروپا به درجه ای از بی اعتباری برساند که دیگر کسی او را سازگر نداند؟ آقای شجریان هنوز نمی دانند که موسیقی ایرانی وسعتش سه اکتاو نیست!؟ ساز تخصصی ایشان سنتور است؛ من فرض می کنم تا به حال هیچ ساز دیگری را نشناخته اند، سنتور معمولی حداقل سنتور معمولی و سنتور باس را که می شناسند! سنتور معمولی کمی از ۳ اکتاو بیشتر است و همراه با سنتور باس (که یک اکتاو بم تر از سنتور معمولی است می شود چهار اکتاو!)‌ این فقط سنتور بود! حالا فرض کنید عود و کمانچه به این فهرست افزوده شوند، آن وقت ما ۵ اکتاو خواهیم داشت. آن هم پنج اکتاو با کیفیت، نه کدر مانند «بم ساز» (یکی از سازهای ابداعی آقای شجریان) که نوازندگان از بخش بم آن به عنوان ساز کوبه ای استفاده می کنند (اشاره من به اولین سمپلی است که برای معرفی این ساز ضبط شد و نوازنده در بخشهای بم به خاطر مشکل ارتعاش تنها به اجرای ریتمیک پرداخت.)
پنجره ای موسیقی شناسانه به موسیقی آوانگارد (V)

پنجره ای موسیقی شناسانه به موسیقی آوانگارد (V)

روشن است که دشواری دوچندان می شود زیرا گونهای بسیار خاص از چیزی پیش روی ما است که نوع عامش هم چندان برایمان شناخته شده نبوده است. حال برای آن که کمی موضوع ملموس تر شود تحلیل یک فراز کوتاه اما مهم کتاب راهگشا است: «محتوای اینتناسیونی سری پیچیده و متنوع است. بررسی آن از لحاظ علمی بهتر است به چند مرحله تقسیم شود. مرحله ی ابتدایی، آشنایی با آن ویژگیهای اینتناسیونی ای است که در سطح قرار دارند و مستقیما با گوش درک می شوند. روشهای مهم تحلیل عبارت اند از: ۱- شنیدن اینتناسیون ها به صورت گروهی […] یکی از عمده ترین کارکردهای ساختاری سری، برآورده کردن تمام بافت (هم از لحاظ افقی، هم از لحاظ عمودی، هم در بعد مختلط) با یک ماتریال اینتناسیونی واحد است.
فراکتال و کاربرد آن در موسیقی (I)

فراکتال و کاربرد آن در موسیقی (I)

همواره افرادی بر این عقیده بوده اند که موسیقی از دسته ی علوم ریاضی بشمار میرود و گرچه نوع بیان موسیقی و ریاضی با یکدیگر متفاوت بوده اما روح و حقیقتی که در موسیقی وجود دارد، در ریاضیات قابل مشاهده است؛ بنابراین همواره وجود داشته اند افرادی که بخواهند ریاضیات و موسیقی را به زبان دیگری تعریف کرده و یا از این علوم قدرتمند جهت غنا بخشیدن به دیگری استفاده کنند. آن طور که در تاریخ آمده شروع بررسی موسیقی از دیدگاه ریاضی به یونان باستان بازمیگردد و فیثاغورثیان در پانصد سال قبل از میلاد، اولین افرادی بودند که فواصل موسیقی را متناسب با اعداد بیان کرده و ارتباط موسیقی و ریاضیات را توجیه کردند.
بزرگترین خواننده موسیقی کلاسیک ایران در پایتخت هلند

بزرگترین خواننده موسیقی کلاسیک ایران در پایتخت هلند

۱۹ می یا ۲۹ اردیبهشت، محمد رضا شجریان، همراه با پسرش همایون، خواننده و نوازنده تمبک، مجید درخشانی، نوازنده تار، سعید فرج‌پوری، کمانچه و محمد فیروزی، بربط، در آمستردام کنسرت داشت. برنامه در تالار بزرگ موزه حاره‌ای (Tropenmuseum) برگزار شد و سازماندهی آن هم با همکاری بنیاد موسیقی ایرانی «پرنیان» در هلند صورت گرفته بود.
مقصد خودِ راه می تواند باشد (II)

مقصد خودِ راه می تواند باشد (II)

بعد از انقلاب بسیاری از این نوازندگان جلای وطن کردند و بعضی خانه نشین شده و بعضی دیگر به تدریس موسیقی پرداختند یا در ارکستری مشغول شدند تا اینکه در زمان وزارت عطاالله مهاجرانی، قرار بر این شد که دوباره آن ارکستر و آن موسیقی ها احیا شود؛ فرهاد فخرالدینی که سالها مشغول تدریس موسیقی و آهنگسازی برای فیلم بود به همراه هیأتی از آهنگسازانِ آشنا به این سبک آهنگسازی گرد آمدند، افرادی مانند حسین دهلوی، علی تجویدی، محمد سریر، حسین علیزاده تشکیل گروهی را دادند که در انتخاب قطعات، فخرالدینی را یاری کنند.
اقیانوسی بنام باخ (III)

اقیانوسی بنام باخ (III)

باخ از آزمایش گذشت زمان سربلند بیرون آمده و همین امر می تواند دلیل محکمی بر توانایی های او باشد. با دقت در دلایلی که سبب بقای شهرت و جاودانگی آثار باخ شده می توان وجه تمایز او را با دیگر آهنگسازان هم ردیفش به وضوح دریافت.
میرهادی: هم قبیله ای های من با من وحشیانه برخورد کردند

میرهادی: هم قبیله ای های من با من وحشیانه برخورد کردند

در ادامه مطالب قبل در ارتباط با نظرات آقای کیوان میرهادی موسیقیدان معاصر راجع به موسیقی کشور، آخرین قسمت این مصاحبه در این مطلب آورده میشود. در اینجا لازم است به دو نکته اشاره شود اول این مطلب که در تهیه این گزارش حتی المقدور هیچگونه تغییراتی در کلام ایشان داده نشده است و نکته دوم اینکه هفته آینده نظرات شما دوستان، پیرامون مصاحبه را حتما” نزد ایشان خواهیم برد و پس از دریافت پاسخ های لازم آنها را منتشر خواهیم کرد.
تکنیک های نی و محدودیت های آن (II)

تکنیک های نی و محدودیت های آن (II)

در شماره قبل گفتیم که اگر ما پنج سوراخ روی نی را آزاد گذاشته و فقط یک سوراخ پشتی را ببندیم، هر نتی که در این حالت از انگشت گذاری تولید می شود نام آن نت روی نی گذاشته می شود یعنی اگر این نت “فای دیاپازون” بود، این نی را “فا کوک” می نامیم و به همین ترتیب تمامی نی ها به این صورت نامگذاری می شوند. با این حال می بایست پذیرفت که نامگذاری بر اساس این نوع انگشت گذاری هیچگونه مطابقتی با اصول سازشناسی نداشته و اگر قرار است انگشت گذاری ملاک قرارگیرد، بهتر است حالت دست بسته یعنی حالتی که تمام سوراخها را گرفته ایم (طبق نظر دکتر حسین عمومی) مبنای نامگذاری گردد.
نگاهی گذرا به کتاب‌های آموزش هارمونی <br>متنشر شده در سال‌های اخیر (۸۹-۸۳) قسمت چهارم

نگاهی گذرا به کتاب‌های آموزش هارمونی
متنشر شده در سال‌های اخیر (۸۹-۸۳) قسمت چهارم

در میان کتاب‌هایی که هم کاربردی و هم تحلیلی‌اند [۴] نمونه‌ی جالبی است. با وجود این‌که نام کتاب بر کاربردی بودن‌اش دلالت دارد اما مثال‌های موسیقی با قدمت بیشتر و اشارات سبک‌شناسانه‌ی بیشتری نسبت دیگر کتاب‌های هم گروه‌اش دارد. برای مثال جمله‌ی زیر نشان‌دهنده‌ی روش این کتاب است: «یکی از مشخصه‌های بارز موسیقی در دورۀ رنسانس حرکت سلیس و پی‌درپی آکورد‌های معکوس اول به دنبال هم است. به این تکنیک فاوکس بوردون گفته می‌شود.» ص ۵۷٫