به دنبال نگاه (III)

اما توجه واقعی به موسیقی‌های غیر دستگاهی در ایران تقریبا از دهه‌ی ۴۰ شمسی آغاز شده است. زمانی که تحت تاثیر جریان قوم‌موسیقی‌شناسی در غرب (۱۱) نگاه‌ها معطوف نواحی مختلف ایران شد. ذخیره‌ای عظیم از ماده‌ی موسیقایی کاوش نشده که در اختیار پژوهش‌گران قرار داشت. اکنون دیگر خطر احساس می‌شد . تغییرات سریع در جامعه‌ی سنتی ایران (تحت تاثیر اصلاحات ارضی و …) باعث ترک گسترده‌ی روستاها شده بود. همه‌گیر شدن وسایل ارتباط جمعی نیز اثر خویش را باقی می‌گذاشت. هر چند که در دوره‌ی مورد بحث بیشترین نگرانی از مرگ یک سنت موسیقایی، معطوف به موسیقی دستگاهی بود اما جامعه‌ی دانشگاهی و روشن‌فکری وقت تا حدودی نسبت به این موضوع عکس‌العمل نشان داد.

این دوره را باید شروع آشنایی عمومی جامعه‌ی روشن‌فکری وقت با موسیقی‌هایی غیر از موسیقی غرب و دستگاهی ایران دانست. تلاش برخی از فعالان در این حوزه منجر به شناسایی حوزه‌های غنی موسیقایی در نواحی مختلف ایران شد. موسیقی‌دان غیر شهری (یا گاهی شهری اما خارج از موسیقی کلاسیک) در جشنواره‌ها پذیرفته شد. در حقیقت این آغاز تغییر کارکرد موسیقی غیر شهری در ایران است. تا این زمان این سنت‌های موسیقایی در جغرافیایی خاص و برای برآوردن نیازهای مردمی خاص می‌زیستند.

اما در جریان این فرآیند آن‌ها از مامن طبیعی‌شان خارج و به صورت نمایشی به شهرها آورده شدند. کارکرد فرهنگی این موسیقی آرام آرام تغییر کرد. نوازنده‌ی این نوع موسیقی‌ها شاید برای اولین دفعات، در وضعیت اجرایی جدید قرار گرفت. او دیگر برای مردم‌اش ساز نمی‌زد برای کسانی ساز می‌زد که بیشترشان از روابط و مفاهیم فرهنگی این نوع موسیقی بی‌خبر بودند.

در این دوره دو مسئله گفتمان اصلی را تشکیل می‌داد: یافتن حوزه‌های بکر موسیقایی، معرفی آنان به جامعه‌ی شهرنشین. در حقیقت باید اهمیت این گونه‌های موسیقایی تثبیت می‌شد. چیزی که در این دوره بر تمام شئون فرهنگ و تفکر روشن‌فکری در ایران سایه افکنده بود، گفتمان هویت بود.

شتاب تغییرات از یک سو و عکس‌العمل منفی جامعه‌ی روشن‌فکری غرب نسبت به این تغییرات فرهنگی باعث شده بود تا روشن‌فکران ایرانی نیز بزرگ‌ترین دغدغه‌شان مسئله‌ی هویت باشد. از همین جا نگاه به این گونه موسیقی‌ها دوپاره شد؛ یکی نگاهی تحلیلی در محیط آکادمیک که بیشتر در پی اکتشافات علمی بود و دیگری نگاهی هویت خواه که به دنبال وطن گمگشته‌ی خویش می‌گشت.

در دهه‌ی ۱۳۵۰ بیانیه‌ی جریان هویت‌گرا در قالب نوشته‌ای از «فوزیه مجد» تحت عنوان «نفیرنامه» منتشر شد (۱۲). منشا گرایش اول زیاد اجازه نمی‌داد که همه‌گیر شود. این گرایش بیشتر در پی ماده‌ی اولیه برای کار پژوهشی بود و مانند همه‌ی جوامع علمی به دنبال مسئله‌ی حل نشده می‌گشت تا حل کند. البته تعداد مسایل حل نشده و پدیده‌های ناشناخته در این حوزه‌ بسیار بود. اما نگاه دیگر به دنبال گمشده‌ای فرهنگی می‌گشت. راهی برای بودن در دنیایی که شناسنامه‌ی او را گرفته بود.

گرایش دوم جستجوگر (۱۳) بود، چرا که آرمانی شورانگیز داشت. در پی شناخت خویش بود. پس جستجو کرد و یافت. بسیاری از نمونه‌های منحصر به فرد موسیقی در ایران این گونه شناخته و به جامعه‌ی هنری آن دوره معرفی شد. جشنواره‌ها نقشی بی‌بدیل در این آشناسازی بازی می‌کردند. موسیقی‌دانانی که به ندرت تا دوره‌ی مورد بحث جز در ناحیه‌ی محل سکونت‌شان ساز زده بودند به شهرها آمدند و همسنگ موسیقی‌دانان شهری محترم شمرده شدند. اگر چه این احترام گاه بردی به اندازه‌ی مدت زمان جشنواره داشت. آنان از فراموشی به روی صحنه آورده می‌شدند و دوباره به دنیای فراموشی باز می‌گشتند.

تعداد جستجوگران اندک بود بنابراین امکان مقیم شدن در یک حوزه‌ی جغرافیایی با فرهنگ خاص میسر نبود (۱۴). گفتمان هویت که بازتاب سیاسی آن انقلاب بود بر جامعه مستولی می‌شد و همراه با آن جریان‌های هویت‌گرا نیز تقویت می‌گردید. نوستالژی صفا و صمیمیت روستایی به نوعی نیاز برای جانشینی تبدیل می‌شد.

پی نوشت
۱۱- اولین حرکت‌ها با جریان قوم موسیقی‌شناسی (اتنوموزیکولوژی) آلمانی مرتبط بود.
۱۲- این نوشته در مورد جنبه‌های مختلف حیات موسیقایی در ایران بود. اما خطوط کلی آن تعیین‌کننده‌ی خط مشی جریان هویت‌خواه در سال‌های بعد شد. ۱۳- به معنی نزدیک به ماجراجو به کار رفته نه پژوهش‌گر.
۱۴- این موضوع هنوز هم یکی از مشکلات اصلی به حساب می‌آید و باعث شده میزان شناخت فرهنگ مورد پژوهش زیاد نباشد.

آیینه‌ی خیال شماره‌ی ۱۰

یک دیدگاه

  • ros
    ارسال شده در آبان ۲۵, ۱۳۸۸ در ۱۲:۳۱ ق.ظ

    سلام آقا
    من از کجا می تونم موسیقی پیانو رودخانه ولگارو پیدا کنم
    اگه باعث زحمت نیستوم لطفا کمکم کنید
    ممنونم

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مروری بر آلبوم «ایوارگاه»

وحید طهرانی آزاد با ایوارگاهش نشان می‌دهد که امروز، برخلاف تصور درونی‌شده‌ی عمومی، می‌توان بدون عملیات محیرالعقول و شعبده ساز درخور زد و گوشی یافت. اگر از چهار دونوازی کوتاه سنتور و ویلن (پرنای ۱ تا ۴)، با همه‌ی کمیابیِ خودِ ترکیب و نگاه متفاوت به سبک و سیاق خط ویلن، موقتا چشم بپوشیم هیچ چیز عجیب و غریبی در ایوارگاه نمی‌یابیم. آنچه در ایوارگاه به گوش می‌رسد غریبه که نه، اما شخصی است.

فرایند خم کردن زه وارها و اتصال آن به ساختمان کلافها در ویولن (I)

محتوای این مقاله بخشی از دروس ارائه شده در شهریورماه ۱۳۹۷ در کارگاه رضا ضیائی (RZW) توسط رضا ضیائی است که فرشاد شالپوش آن را گردآوری و تدوین کرده و امیر خمسه ویراستاری آن را بر عهده گرفته است. متن کامل و دیگر مقالات مرتبط در آرشیو کارگاه موجود است.

از روزهای گذشته…

موسیقی پست مدرن (I)

موسیقی پست مدرن (I)

موسیقی پست مدرن از لحاظ سبک و وضعیت، قابل بررسی است. به‌عنوان یک سبک موسیقایی، موسیقی پست مدرن شامل ویژگی‌های هنر پست مدرن، یا به عبارتی، هنر بعد از مدرنیسم است. (ر.ک. مدرنیسم در هنر موسیقی شماره‌ی ۷۱). این سبک، از التقاط در فرم و ژانر موسیقی جانب‌داری می‌کند و اغلب ویژگی‌های ژانر‌های مختلف را ترکیب کرده یا از گزینش قطعات به صورت پراکنده بهره می‌گیرد. این موسیقی به خود-ارجاعی و طعنه‌آمیز بودن گرایش دارد و مرز میان هنر متعالی و باسمه‌ای را محو می‌کند.
ده ترانه برتر اولین هفته دسامبر

ده ترانه برتر اولین هفته دسامبر

در فهرست ده تایی این هفته (منتهی به پنجم دسامبر)، هرچند ترانه های Drop it like it’s hot و Lose my breath همچنان در صدر جدول قرار دارند، اما تغییرات اساسی در جدول پیش آمده است. به جدول نگاه کنید :
گزارش مراسم رونمایی «ردیف میرزاعبدالله به روایت مهدی صلحی» (XIV)

گزارش مراسم رونمایی «ردیف میرزاعبدالله به روایت مهدی صلحی» (XIV)

هدایت در کتاب مجمع‌الادوار یک به یک گوشه‌ها را توضیح داده است. برای نمونه، وقتی در بیات ترکِ دو به گوشۀ شکسته می‌رویم سی بِمُل می‌شود و می‌ کُرُن. الآن آنچه رایج است اینکه هنگام فرود به بیات ترک اول می را بِکار می‌کنند و سپس سی کُرُن می‌شود. در ماهور هم همین‌طور. ولی مهدیقلی هدایت در مجمع‌الادوار نوشته است در فرود گوشۀ شکستۀ بیات ترک ابتدا سی بِکار می‌شود اما می کُرُن می‌ماند و این خیلی جالب است. چند جمله در شکستۀ ماهور با می‌کُرُن و سی‌بِکار داریم و این گامی است که مشابهش را ندیده‌ام (توالی نت‌ها سُل، لا، سی‌بِکار، دو، رِ، می‌کُرُن، فا، سُل) و در مجمع‌الادوار توضیح داده که این یک حالت خاص است ولی الآن در فرود شکستۀ ماهور ابتدا می‌ را بِکار می‌کنند و سپس سی بِمُل می‌شود و به ماهور فرود می‌آییم ولی قبلاً در فرود شکسته به مقام دیگری فرود می‌آمده‌اند که مقام خاصی است که در آن می ‌کُرُن است و سی بِکار. و این فواصل در هیچ‌جای دیگر موسیقی ایرانی تکرار نمی‌شود و در این ردیف هست.
یک پیانیست چه نوع تمریناتی و به چه مقدار اجرا مینماید؟ (I)

یک پیانیست چه نوع تمریناتی و به چه مقدار اجرا مینماید؟ (I)

بسیاری از پیانیست ها یک ساعت و یا بیشتر بر روی تمرینات تکنیکی وقت صرف مینمایند برخی از این تمرینات میتواند مانند تمرینات Hanon (تمرین برای ۵ انگشت که الگوهای متفاوتی را اجرا مینماید) یا Dohnanji و Cortot که برای تفکیک انگشتان بکار میرود (من فکر میکنم این دو تمرین آخری واقا خظرناک میباشند و ممکن است موجبات صدمات جدی بر انگشتان و عضلات وارد نماید وباید وقتی تمرین شود که شخص واقعا تجربه و دقت کافی را داشته باشد (همچنین گامها) فرمهای بسیاری برای گام نوازی وجود دارد.
تأثیر موسیقی ایران در موسیقی عهد اسلامی (V)

تأثیر موسیقی ایران در موسیقی عهد اسلامی (V)

زمان ولی اول (۸۶ تا ۹۶ ه ق برابر با ۷۰۵ تا ۷۱۵ میلادی) قلمرو حکومت اسلامی از چین تا اسپانیا گسترش یافت و ادب و فرهنگ ترقی نمود و موسیقی پیشرفت کرد. موسیقی‌دانان حتی از شعرا هم برتر قرار گرفتند و پسر او سلیمان، خوانندگان و نوازندگان زیادی در دربار داشت و بدانها هدایای زیادی می‌پرداخت. از آن جمله مبلغ ده هزار سکه نقره به ابن سریج جایزه داد ولی بعد از او عمر دوم، چون متظاهر بود، شعرا و موسیقی‌دانان را از دربار پراکنده شدند، او موسیقی ‌را تحریم کرد، در حالیکه تا پیش از خلافتش از طرفداران جدی این هنر بود.
ارکستر فیلارمونیک وین

ارکستر فیلارمونیک وین

تا قبل از آنکه در ۲۸ مارچ سال ۱۸۴۲ ارکستر فیلارمونیک وین اولین اجرای رسمی خود را انجام دهد، شهر وین اعتبار خود را مدیون افرادی چون ژزف هایدن، ولفگانگ آمادئوس موتزارت و لودویک فون بتهوون بود و هیچ تجربه حرفه ای در زمینه اجرای کنسرت نداشت. کارهای سمفونیک بیشر برای مراسم و موقعیت های خاص اجرا می شد و نوازندگان اغلب متشکل از حرفه ای ترین موسیقی دانهایی بودند که در تئاتر ها کار می کردند.
کتابی منحصربفرد درباره موسیقی ژاپن

کتابی منحصربفرد درباره موسیقی ژاپن

درباره موسیقی و سازهای کهن ژاپن، سالها پیش در «مجله موسیقی»، نوشتارهایی پراکنده انتشار یافته و به نظر می رسد که متاسفانه هنوز کتاب جامعی درباره این موضوع در دسترس علاقه مندان پارسی زبان نباشد. چنین مشکلی حدود نیم قرن پیش در دنیای انگلیسی زبانان هم وجود داشت و همین کمبود شد که به ویلیام مالم (William Malm) پیشنهاد شود کتابی درباره موسیقی ژاپنی به زبان انگلیسی بنویسد.
پاسخ دوم به نقد حافظ ناظری و شهرام ناظری

پاسخ دوم به نقد حافظ ناظری و شهرام ناظری

ماهها از آخرین پاسخ آقای امین موسوی به جوابیه میگذرد و در این مدت اتفاقات مختلفی باعث شد، انتشار این مطلب به تاخیر بی افتد، از چیستی این اتفاقات اکثرا بی اطلاع نیستیم ولی قسمتی هم از این تاخیر به خاطر جمع آوری فایل های لازم برای این مطلب بود، نوشته های مطلب حاضر تقریبا یک هفته پس از جوابیه حاضر شده بود… امیدوارم این سؤال و جوابها بتواند نقشی هرچند کوچک در اعتلای فرهنگ موسیقی ایران زمین داشته باشد.
موسیقی آفریقای جنوبی (IV)

موسیقی آفریقای جنوبی (IV)

در سال ۱۹۵۵، پیشروترین دوستداران موسیقی جز در سوفیا تاون، کلوپ جز مدرنِ سوفیا تاون را پایه ریزی نمودند که آهنگ های نوآوران باپ مانند چارلی پارکر (Charlie Parker) و دیزی گیلسپی (Dizzy Gillespie) را تبلیغ می کردند. کلوپ جز از اجتماعاتی مانند “Jazz at the Odin” که در سینمایی محلی برگزار شد، حمایت می کرد. از دل چنین گردهمایی هایی بود که اولین گروه بیباپ آفریقای جنوبی یعنی گروه بسیار مهم و تأثیرگذار جز اپیسل (Jazz Epistles) برخاست. اعضای نخستین این گروه، موزیسین هایی بودند که شکل دادن به موسیقی جز آفریقای جنوبی در سرنوشتشان نوشته شده بود که از بین آنها می توان به این افراد اشاره نمود: دالر برند (Dollar Brand) (که پس از روی آوردن به اسلام نامش را به عبدالله ابراهیم تغییر داد)، کیپی موکتسی (Kippie Moeketsi)، جوناس گوانگوا (Jonas Gwangwa) و هیوگ مسکالا (Hugh Masekela).
نقد تئوری پردازیِ داریوش طلایی (IV)

نقد تئوری پردازیِ داریوش طلایی (IV)

استناد داریوش طلایی در مورد اهمیت ویژه فاصله چهارم به ساختمان و کوک ساز های تار و عود است که سیم هایشان با فاصله چهارم کوک می شوند: