به دنبال نگاه (III)

اما توجه واقعی به موسیقی‌های غیر دستگاهی در ایران تقریبا از دهه‌ی ۴۰ شمسی آغاز شده است. زمانی که تحت تاثیر جریان قوم‌موسیقی‌شناسی در غرب (۱۱) نگاه‌ها معطوف نواحی مختلف ایران شد. ذخیره‌ای عظیم از ماده‌ی موسیقایی کاوش نشده که در اختیار پژوهش‌گران قرار داشت. اکنون دیگر خطر احساس می‌شد . تغییرات سریع در جامعه‌ی سنتی ایران (تحت تاثیر اصلاحات ارضی و …) باعث ترک گسترده‌ی روستاها شده بود. همه‌گیر شدن وسایل ارتباط جمعی نیز اثر خویش را باقی می‌گذاشت. هر چند که در دوره‌ی مورد بحث بیشترین نگرانی از مرگ یک سنت موسیقایی، معطوف به موسیقی دستگاهی بود اما جامعه‌ی دانشگاهی و روشن‌فکری وقت تا حدودی نسبت به این موضوع عکس‌العمل نشان داد.

این دوره را باید شروع آشنایی عمومی جامعه‌ی روشن‌فکری وقت با موسیقی‌هایی غیر از موسیقی غرب و دستگاهی ایران دانست. تلاش برخی از فعالان در این حوزه منجر به شناسایی حوزه‌های غنی موسیقایی در نواحی مختلف ایران شد. موسیقی‌دان غیر شهری (یا گاهی شهری اما خارج از موسیقی کلاسیک) در جشنواره‌ها پذیرفته شد. در حقیقت این آغاز تغییر کارکرد موسیقی غیر شهری در ایران است. تا این زمان این سنت‌های موسیقایی در جغرافیایی خاص و برای برآوردن نیازهای مردمی خاص می‌زیستند.

اما در جریان این فرآیند آن‌ها از مامن طبیعی‌شان خارج و به صورت نمایشی به شهرها آورده شدند. کارکرد فرهنگی این موسیقی آرام آرام تغییر کرد. نوازنده‌ی این نوع موسیقی‌ها شاید برای اولین دفعات، در وضعیت اجرایی جدید قرار گرفت. او دیگر برای مردم‌اش ساز نمی‌زد برای کسانی ساز می‌زد که بیشترشان از روابط و مفاهیم فرهنگی این نوع موسیقی بی‌خبر بودند.

در این دوره دو مسئله گفتمان اصلی را تشکیل می‌داد: یافتن حوزه‌های بکر موسیقایی، معرفی آنان به جامعه‌ی شهرنشین. در حقیقت باید اهمیت این گونه‌های موسیقایی تثبیت می‌شد. چیزی که در این دوره بر تمام شئون فرهنگ و تفکر روشن‌فکری در ایران سایه افکنده بود، گفتمان هویت بود.

شتاب تغییرات از یک سو و عکس‌العمل منفی جامعه‌ی روشن‌فکری غرب نسبت به این تغییرات فرهنگی باعث شده بود تا روشن‌فکران ایرانی نیز بزرگ‌ترین دغدغه‌شان مسئله‌ی هویت باشد. از همین جا نگاه به این گونه موسیقی‌ها دوپاره شد؛ یکی نگاهی تحلیلی در محیط آکادمیک که بیشتر در پی اکتشافات علمی بود و دیگری نگاهی هویت خواه که به دنبال وطن گمگشته‌ی خویش می‌گشت.

در دهه‌ی ۱۳۵۰ بیانیه‌ی جریان هویت‌گرا در قالب نوشته‌ای از «فوزیه مجد» تحت عنوان «نفیرنامه» منتشر شد (۱۲). منشا گرایش اول زیاد اجازه نمی‌داد که همه‌گیر شود. این گرایش بیشتر در پی ماده‌ی اولیه برای کار پژوهشی بود و مانند همه‌ی جوامع علمی به دنبال مسئله‌ی حل نشده می‌گشت تا حل کند. البته تعداد مسایل حل نشده و پدیده‌های ناشناخته در این حوزه‌ بسیار بود. اما نگاه دیگر به دنبال گمشده‌ای فرهنگی می‌گشت. راهی برای بودن در دنیایی که شناسنامه‌ی او را گرفته بود.

گرایش دوم جستجوگر (۱۳) بود، چرا که آرمانی شورانگیز داشت. در پی شناخت خویش بود. پس جستجو کرد و یافت. بسیاری از نمونه‌های منحصر به فرد موسیقی در ایران این گونه شناخته و به جامعه‌ی هنری آن دوره معرفی شد. جشنواره‌ها نقشی بی‌بدیل در این آشناسازی بازی می‌کردند. موسیقی‌دانانی که به ندرت تا دوره‌ی مورد بحث جز در ناحیه‌ی محل سکونت‌شان ساز زده بودند به شهرها آمدند و همسنگ موسیقی‌دانان شهری محترم شمرده شدند. اگر چه این احترام گاه بردی به اندازه‌ی مدت زمان جشنواره داشت. آنان از فراموشی به روی صحنه آورده می‌شدند و دوباره به دنیای فراموشی باز می‌گشتند.

تعداد جستجوگران اندک بود بنابراین امکان مقیم شدن در یک حوزه‌ی جغرافیایی با فرهنگ خاص میسر نبود (۱۴). گفتمان هویت که بازتاب سیاسی آن انقلاب بود بر جامعه مستولی می‌شد و همراه با آن جریان‌های هویت‌گرا نیز تقویت می‌گردید. نوستالژی صفا و صمیمیت روستایی به نوعی نیاز برای جانشینی تبدیل می‌شد.

پی نوشت
۱۱- اولین حرکت‌ها با جریان قوم موسیقی‌شناسی (اتنوموزیکولوژی) آلمانی مرتبط بود.
۱۲- این نوشته در مورد جنبه‌های مختلف حیات موسیقایی در ایران بود. اما خطوط کلی آن تعیین‌کننده‌ی خط مشی جریان هویت‌خواه در سال‌های بعد شد. ۱۳- به معنی نزدیک به ماجراجو به کار رفته نه پژوهش‌گر.
۱۴- این موضوع هنوز هم یکی از مشکلات اصلی به حساب می‌آید و باعث شده میزان شناخت فرهنگ مورد پژوهش زیاد نباشد.

آیینه‌ی خیال شماره‌ی ۱۰

یک دیدگاه

  • ros
    ارسال شده در آبان ۲۵, ۱۳۸۸ در ۱۲:۳۱ ق.ظ

    سلام آقا
    من از کجا می تونم موسیقی پیانو رودخانه ولگارو پیدا کنم
    اگه باعث زحمت نیستوم لطفا کمکم کنید
    ممنونم

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

حنانه: هارمونی زوج بر اساس موسیقی ۱۲ نیم پرده طراحی شده است

اگر کسانی مدعی هستند توانایی آنالیز قطعات پدرم را دارند، می توانم میزگردی برگزار کنیم و در این مورد بحث کنیم شاید بر اساس نوشته های من روی سایت شما به نتایجی رسیده باشند و یا از زوایای دیگری مسایل را مورد بحث قرار می دهند. برای رسیدن به چیزی شبیه به هارمونی زوج حتی اگر موزیسینی دارای هوش و استعداد کافی و گوش قوی باشد و چیزی بی آفریند که شبیه آن صدا بدهد، گواه بر دانستن منطق این زبان ویژه که با زبانهای دیگر بسیار متفاوت است نیست و اینکه ادعا کند، هارمونی زوج را آنالیز کرده است. ادعاییست که باید دید و شنید.

نگرشی به تجدد طلبی در هنر و فرهنگ ایرانِ قرن بیستم (IV)

شکل و هیئت معماری مدرن، بیادآوردنده هیچ فرمی از گذشته و تاریخ یا خاطره ای قومی یا ملی نیست، بلکه نشان دهنده دیدگاه و تفکر «مدرن» ی است که با واقعیت گرایی در پی شناخت حقیقتِ فرم و مصالح است. جمله معروف «کمتر، بیشتر است» معرف برنامه معماری مدرن شد.

از روزهای گذشته…

مصاحبه با کیت جرت (II)

مصاحبه با کیت جرت (II)

بعد از ضبط متریال کافی برای دو آلبوم استاندارد، این تریو، آنقدر به خود می بالید که تصمیم گرفت تجربه ای جدید بی اندوزد که به آلبوم تغییرات (Changes) منجر شد که به صورت box set توسط ECM منتشر شد. به جز قطعه پریزم (“Prism”) که جرت ساخته بود، موسیقی ای که برای این آلبوم ضبط شد، کلا بداهه بود.
درباره‌ی پتریس وسکس (II)

درباره‌ی پتریس وسکس (II)

موسیقی لتونی تاریخ طولانیی ندارد. این موسیقی به دهه‌ی هفتاد قرن اخیر باز می‌گردد زمانی که یکی از معلم‌های آموزش‌دیده‌ی اصیل لتونیایی به نام جنیس چیمز (Janis Cimze 1814 – 1881) مجموعه‌ای به نام سیزمه روتا (Dziesmu Rota) که آهنگ‌ها و قطعات زیبایی برای کر بودند منتشر کرد. چهار جلد از هشت جلد این مجموعه لکو پوکز (Lauku Pukes) نخستین آهنگ‌های محلیِ تنظیم شده بودند. آهنگ‌های محلی لتونی تنظیم شده برای کر اهمیت زیادی دارند. این موضوع برای دانش‌آموزان سیزما در سمینار معلم‌ها در والکا -از شهر‌های شمالی کشور لتونی- شروع شد و تا امروز ادامه دارد. این تنظیم نشانه‌ای از معنویت و هویت موسیقی لتونی بود.
پرتو: نمیگذارم شاگردانم به من وابسته باشند

پرتو: نمیگذارم شاگردانم به من وابسته باشند

با توجه به اینکه شما نخستین بانوی پیانیستی هستید که موسیقی ملی را با این ساز می نوازید، هدفتان از ترویج این شیوه در بین شاگردانتان که در کنار موسیقی کلاسیک (غربی) ایرانی هم بنوازند چیست؟ و به نظر شما این عامل چه قدر در شناخت موسیقی خودمان به نسل بعد تاثیر گذار است؟
خانلری و موسیقی (II)

خانلری و موسیقی (II)

آشنایی با شادروان خالقی، سبب بیداری ذوق موسیقی در خانلری شد، مدتی به‏ نوازندگی ویلن پرداخت، ولی چون نمی‏توانست بطور جدّی به موسیقی بپردازد، بتدریج‏ نواختن ویلن را ترک کرد و به این اندیشه روی آورد که دربارهء«آهنگ کلام»مطالعه‏ کند، و عناصر سازندهء«لحن را در لفظ»مورد بررسی قرار بدهد؛به همین سبب نه تنها موضوع رسالهء دکتری خود را«وزن شعر فارسی»انتخاب کرد، بلکه بعدها هم که برای‏ ادامهء مطلاعات به کشور فراسنه رفت(۱۳۲۷ خورشیدی)بسوی دانش فونتیک‏ tique ? Phone و زبان‏شناسی روی آورد. خود او نوشته است:
چکیدۀ درس‌گفتارهای مبانی اتنوموزیکولوژی، جلسه اول

چکیدۀ درس‌گفتارهای مبانی اتنوموزیکولوژی، جلسه اول

مطلبی که پیش رو دارید اولین شماره چکیدۀ درس‌گفتارهای مبانی اتنوموزیکولوژی است که اخیرا دوره اول آن با تدریس دکتر محمدرضا آزاده فر به پایان رسید و اکنون وارد دوره دوم خود شده است. این مجموعه از نوشته ها با همکاری یکی از دانشجویان این کلاس، نسیم احمدیان (دانشجوی کارشناسی ارشد اتنوموزیکولوژی و نوازنده سنتور) ویراستاری شده و در این سایت به انتشار می رسد.
سر توماس بیچام، رهبر بزرگ انگلیس (II)

سر توماس بیچام، رهبر بزرگ انگلیس (II)

بیچام در سال ۱۹۰۸ به خاطر عدم توافق بر سر مدیریت هنری و به خصوص در مورد سیستم جایگزین از ارکستر سمفونیک جدید جدا شد. بر اساس این سیستم، اگر به نوازندگان ارکستر پیشنهاد پرسودتری می شد آنها می توانستند در تمرین ها یا کنسرت های ارکستر شخص جایگزینی را معرفی کنند. خزانه دار انجمن فیلارمونیک سلطنتی این برنامه را اینگونه توصیف کرد: «نوازنده ۱ که شما خواهانش هستید، متعهد می شود که در کنسرت شما بنوازد. اما او نوازنده ۲ (که برای شما اهمیتی ندارد) را برای تمرین اول می فرستد. نوازنده ۲ بدون آگاهی و رضایت شما نوازنده ۳ را به تمرین دوم می فرستد. نوازنده ۳ که قادر به شرکت در کنسرت نیست نوازنده ۴ را به عنوان جایگزین می فرستد، کسی که شما ترجیح می دادید به او پنج شیلینگ بدهید تا از ارکستر دور بماند».
درباره آلبوم «باد و گندم زارها» (II)

درباره آلبوم «باد و گندم زارها» (II)

دسته سوم آثار فاخری است که نه در حدی از پیچیدگی است که شنونده خردسال را از شنیدن موسیقی زده کند و نه به حدی سطحی است که ذهن کودک را منجمد و تنبل کند. نمونه های این نوع موسیقی در موسیقی کلاسیک غرب نیز وجود دارد، اپرای پیتر و گرگ ساخته سرگئی پروکوفیف و راهنمای ارکستر برای جوانان مشهورترین این آثار هستند، نمونه های ایرانی این نوع موسیقی را نیز می توان در آثاری همچون «اپرای پردیس و پریس» ساخته لوریس چکنواریان، «اپرای مانا و مانی» ساخته حسین دهلوی، «رنگین کمون» ساخته ثمین باغچه بان، «بابا برفی» ساخته احمد پژمان، «پسرک چشم آبی» ساخته کامبیز روشن روان،‌ «باد و گندم زارها» اثر حامد پورساعی اشاره کرد. (هرچند بعضی از این آثار در زمینه کلام دچار همان کاستی هایی هستند که در ابتدای نوشته به آن اشاره شد)» (۱)
گفتگوی هارمونیک سه ساله شد

گفتگوی هارمونیک سه ساله شد

با همیاری شما دوستان، “گفتگوی هارمونیک” به سومین سال از فعالیت خود رسید. در این سال قصد داریم به فعالیت های بیشتر و جدی تری در محیط غیر مجازی بپردازیم و با همیاری دیگر دوستان محیط وب، برنامه هایی را برای معرفی بهتر هنر موسیقی و بحث های پیرامون آن به مردم، اجرا کنیم.
یادداشتی بر آلبوم «درنادئون»

یادداشتی بر آلبوم «درنادئون»

درهم‌آمیختگی تکنیک نوازندگی آکاردئون و ذوقِ هم‌آهنگی و ملودی‌پردازیِ ویولون، موسیقی درنادئون را تغذیه کرده‌اند. از سوی دیگر نوع موسیقی این اثر در ایران کم‌رقیب است. استقبال از آن را هم که در نظر بگیریم، تا همین جا درنادئون را در موسیقی ِغیرپاپِ ایران (۱) باید یک آلبوم موفق بدانیم. می‌توان به جزئیات هر قطعه پرداخت، از الگوهای متنوعِ بسط و گسترشِ قطعات گفت و از این مسیر دلایل موفقیت اثر را در خود موسیقیِ آن بررسی کرد. اما درنادئون، راه را برای طرح موضوعاتی کلان‌تر نیز باز می‌کند:
تکمیل الحان منسوب به باربد (II)

تکمیل الحان منسوب به باربد (II)

آنهائی که خواسته‌اند نام سی لحن موسیقی را از منظومهء سابق الذکر استخراج کنند، از گزینش‌ تعدادی نامها چون نسبت به عدد سی اسامی استخراج شده کسر آمده است، برای جبران کمبود مذکور برخی کلمات را به عنوان الحان مورد نظر تصور کرده و به خیال خود سی نام به عنوان سی لحن باربد ردیف‌ کرده‌اند.