به دنبال نگاه (III)

اما توجه واقعی به موسیقی‌های غیر دستگاهی در ایران تقریبا از دهه‌ی ۴۰ شمسی آغاز شده است. زمانی که تحت تاثیر جریان قوم‌موسیقی‌شناسی در غرب (۱۱) نگاه‌ها معطوف نواحی مختلف ایران شد. ذخیره‌ای عظیم از ماده‌ی موسیقایی کاوش نشده که در اختیار پژوهش‌گران قرار داشت. اکنون دیگر خطر احساس می‌شد . تغییرات سریع در جامعه‌ی سنتی ایران (تحت تاثیر اصلاحات ارضی و …) باعث ترک گسترده‌ی روستاها شده بود. همه‌گیر شدن وسایل ارتباط جمعی نیز اثر خویش را باقی می‌گذاشت. هر چند که در دوره‌ی مورد بحث بیشترین نگرانی از مرگ یک سنت موسیقایی، معطوف به موسیقی دستگاهی بود اما جامعه‌ی دانشگاهی و روشن‌فکری وقت تا حدودی نسبت به این موضوع عکس‌العمل نشان داد.

این دوره را باید شروع آشنایی عمومی جامعه‌ی روشن‌فکری وقت با موسیقی‌هایی غیر از موسیقی غرب و دستگاهی ایران دانست. تلاش برخی از فعالان در این حوزه منجر به شناسایی حوزه‌های غنی موسیقایی در نواحی مختلف ایران شد. موسیقی‌دان غیر شهری (یا گاهی شهری اما خارج از موسیقی کلاسیک) در جشنواره‌ها پذیرفته شد. در حقیقت این آغاز تغییر کارکرد موسیقی غیر شهری در ایران است. تا این زمان این سنت‌های موسیقایی در جغرافیایی خاص و برای برآوردن نیازهای مردمی خاص می‌زیستند.

اما در جریان این فرآیند آن‌ها از مامن طبیعی‌شان خارج و به صورت نمایشی به شهرها آورده شدند. کارکرد فرهنگی این موسیقی آرام آرام تغییر کرد. نوازنده‌ی این نوع موسیقی‌ها شاید برای اولین دفعات، در وضعیت اجرایی جدید قرار گرفت. او دیگر برای مردم‌اش ساز نمی‌زد برای کسانی ساز می‌زد که بیشترشان از روابط و مفاهیم فرهنگی این نوع موسیقی بی‌خبر بودند.

در این دوره دو مسئله گفتمان اصلی را تشکیل می‌داد: یافتن حوزه‌های بکر موسیقایی، معرفی آنان به جامعه‌ی شهرنشین. در حقیقت باید اهمیت این گونه‌های موسیقایی تثبیت می‌شد. چیزی که در این دوره بر تمام شئون فرهنگ و تفکر روشن‌فکری در ایران سایه افکنده بود، گفتمان هویت بود.

شتاب تغییرات از یک سو و عکس‌العمل منفی جامعه‌ی روشن‌فکری غرب نسبت به این تغییرات فرهنگی باعث شده بود تا روشن‌فکران ایرانی نیز بزرگ‌ترین دغدغه‌شان مسئله‌ی هویت باشد. از همین جا نگاه به این گونه موسیقی‌ها دوپاره شد؛ یکی نگاهی تحلیلی در محیط آکادمیک که بیشتر در پی اکتشافات علمی بود و دیگری نگاهی هویت خواه که به دنبال وطن گمگشته‌ی خویش می‌گشت.

در دهه‌ی ۱۳۵۰ بیانیه‌ی جریان هویت‌گرا در قالب نوشته‌ای از «فوزیه مجد» تحت عنوان «نفیرنامه» منتشر شد (۱۲). منشا گرایش اول زیاد اجازه نمی‌داد که همه‌گیر شود. این گرایش بیشتر در پی ماده‌ی اولیه برای کار پژوهشی بود و مانند همه‌ی جوامع علمی به دنبال مسئله‌ی حل نشده می‌گشت تا حل کند. البته تعداد مسایل حل نشده و پدیده‌های ناشناخته در این حوزه‌ بسیار بود. اما نگاه دیگر به دنبال گمشده‌ای فرهنگی می‌گشت. راهی برای بودن در دنیایی که شناسنامه‌ی او را گرفته بود.

گرایش دوم جستجوگر (۱۳) بود، چرا که آرمانی شورانگیز داشت. در پی شناخت خویش بود. پس جستجو کرد و یافت. بسیاری از نمونه‌های منحصر به فرد موسیقی در ایران این گونه شناخته و به جامعه‌ی هنری آن دوره معرفی شد. جشنواره‌ها نقشی بی‌بدیل در این آشناسازی بازی می‌کردند. موسیقی‌دانانی که به ندرت تا دوره‌ی مورد بحث جز در ناحیه‌ی محل سکونت‌شان ساز زده بودند به شهرها آمدند و همسنگ موسیقی‌دانان شهری محترم شمرده شدند. اگر چه این احترام گاه بردی به اندازه‌ی مدت زمان جشنواره داشت. آنان از فراموشی به روی صحنه آورده می‌شدند و دوباره به دنیای فراموشی باز می‌گشتند.

تعداد جستجوگران اندک بود بنابراین امکان مقیم شدن در یک حوزه‌ی جغرافیایی با فرهنگ خاص میسر نبود (۱۴). گفتمان هویت که بازتاب سیاسی آن انقلاب بود بر جامعه مستولی می‌شد و همراه با آن جریان‌های هویت‌گرا نیز تقویت می‌گردید. نوستالژی صفا و صمیمیت روستایی به نوعی نیاز برای جانشینی تبدیل می‌شد.

پی نوشت
۱۱- اولین حرکت‌ها با جریان قوم موسیقی‌شناسی (اتنوموزیکولوژی) آلمانی مرتبط بود.
۱۲- این نوشته در مورد جنبه‌های مختلف حیات موسیقایی در ایران بود. اما خطوط کلی آن تعیین‌کننده‌ی خط مشی جریان هویت‌خواه در سال‌های بعد شد. ۱۳- به معنی نزدیک به ماجراجو به کار رفته نه پژوهش‌گر.
۱۴- این موضوع هنوز هم یکی از مشکلات اصلی به حساب می‌آید و باعث شده میزان شناخت فرهنگ مورد پژوهش زیاد نباشد.

آیینه‌ی خیال شماره‌ی ۱۰

یک دیدگاه

  • ros
    ارسال شده در آبان ۲۵, ۱۳۸۸ در ۱۲:۳۱ ق.ظ

    سلام آقا
    من از کجا می تونم موسیقی پیانو رودخانه ولگارو پیدا کنم
    اگه باعث زحمت نیستوم لطفا کمکم کنید
    ممنونم

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مروری بر آلبوم «بوم خیال»

اگر اجرای موسیقی آوازیِ مو به مو مبتنی بر بلوک‌بندی و جمله‌بندی و ساختار خرد و کلان ردیف‌ها را یک سرِ طیف، و موسیقی آوازیِ آهنگسازی‌شده را، که شاید از ماحضر موسیقی کلاسیک ایرانی تنها اشل‌هایِ صوتیِ مدها را در خود داشته باشد و تمام دیگر عناصرش (از الگوهای ملودیک و ریتمیک گرفته تا نحوه و روند تغییر مدها، فرم و غیره) از چشمه‌ی خلاقیتِ سازنده/نوازنده‌اش جوشیده، سرِ دیگرِ طیفِ آن سنتی بدانیم که در قرن اخیر بداهه‌نوازی نام گرفته است، پنج تکه تکنوازیِ مجملِ صائب کاکاوند در «بوم خیال» را باید جایی نزدیک به پایانه‌ی نخستِ طیف در نظر گرفت.

نگرشی به تجدد طلبی در هنر و فرهنگ ایرانِ قرن بیستم (XV)

در واقع، هم او است که شایع کرد «دستگاه ماهور» همان «گام ماژور» غربی است. در دستور تار اولین تعریف از موسیقی ایرانی در مورد آواز ماهور است:

از روزهای گذشته…

زوج هنری بارنبویم – دوپره  : ژاکلین دوپره (I)

زوج هنری بارنبویم – دوپره : ژاکلین دوپره (I)

ژاکلین ماری دوپره Jacqueline Mary du Pré از برجسته ترین نوازندگان ویولن سل جهان، در ژانویه ۱۹۴۵ در آکسفورد انگلستان متولد شد. در سن چهار سالگی برای اولین بار نوای ویولن سل را از رادیو شنید و از آن پس، صدای این ساز تا آخر عمر همراه همیشگی او بود. فراگیری ویولن سل را نزد مادرش آیریس دوپره Iris du Pré که خود نوازنده پیانو بود، آغاز نمود.
موسیقی مردمی، موسیقی هنری، موسیقی مردم پسند: <br>امروزه این دسته بندی ها چه معنایی دارند؟ (VIII)

موسیقی مردمی، موسیقی هنری، موسیقی مردم پسند:
امروزه این دسته بندی ها چه معنایی دارند؟ (VIII)

سپس، در هشت سال گذشته، به واسطه ی تنش و مناظره ی قابل توجه میان اهالی محل برجسته تر شد چرا که بسیاری از مردم محل احساس می کردند که آنچه مطرح شده است، چیزی کمتر از یک تهدید برای نمادهای مهم هویت محلی شهر نیست. اما این تنها هویت نیست؛ کارگان موسیقایی کنونی ارائه شده توسط کلیسا به عنوان اهانت به احساسات زیبایی شناختی آنها قلمداد می-شود، و قابل درک است که، چنین احساساتی در میان اعضای گروه آواز جمعی و خانواده هایشان قوی تر است. بسیاری از آنها به صراحت از همراهی در آوازِ جمعی در محیط زیبایی شناختی فعلی امتناع ورزیده اند.
«نیاز به کمالگرایی داریم» (VIII)

«نیاز به کمالگرایی داریم» (VIII)

وجود دارد ولی تا حد بسیار کمتری… به همین خاطر است که کسانی که آهنگسازی می خوانند تقریبا سلیقه ای که قبل از خواندن آهنگسازی دارند حفظ می شود ولی کسانی که نوازندگی می آموزند سلیقه شان تا حدی تغییر می کند. به همین دلیل است که اکثر افراد تشخیص می دهند که قدرت ملودی پردازی مشکاتیان از بسیاری از آهنگسازان متوسط بالاتر است ولی کمتر می توانند تشخیص بدهند تفاوت تکنیکی تار نوازی جلیل شهناز را از لطف الله مجد؛ اصلا ممکن است این دو را با هم اشتباه بگیرند در حالی که همانطور که گفتم، با درصد پایین تری از خطا می توانند تفاوت قدرت ملودی پردازی یک آهنگساز را تخمین بزنند.
خود آموختگی و خلاقیت (I)

خود آموختگی و خلاقیت (I)

خود آموختگی اصولا مقوله ای معرفتی است که طی آن، موضوعی که باید آموخته شود چون نقطه ای روشن از انتهای خیال برجسته و برجسته تر میشود. یکی از ضعف های نظام مدرسی آن است که فاقد تحریک هدف و خواسته یا آندو به مثابه نقطه روشن برای وصال و تجلی آن میباشند و موضوع علم یا هنری را که میخواهند پرورش دهند از قلمرو خیال خارج میسازند.
چه خطراتی گیتار آکوستیک شما را تهدید می کند؟

چه خطراتی گیتار آکوستیک شما را تهدید می کند؟

هزینه و سرمایه گذاری ای که شما برای خرید یک گیتار آکوستیک خوب می کنید، آنقدر است که بفکر فراهم آوردن شرایط نگهداری مناسب برای آن باشید. در این نوشته برای شما خطراطی را که ممکن است ساز شما را تهدید کند بر می شماریم.
جاوید افسری راد و ارکستر سمفونیک رادیو و تلویزیون نروژ

جاوید افسری راد و ارکستر سمفونیک رادیو و تلویزیون نروژ

«ماه در چاه»، مجموعه ای از ساخته های جاوید افسری راد آهنگساز ایرانی و نوازنده سنتور، به زودی توسط ارکستر سمفونیک رادیو و تلویزیون نروژ به اجرا در می آید. این مجموعه هفت قطعه در مایه های شور، اصفهان، بیات شیراز، سه گاه، نوا و چهارگاه است که ۶۰ نوازنده نروژی در روزهای ۱۴ و ۱۵ سپتامبر (۲۳ و ۲۴ شهریور) در اسلو به اجرا آن می پردازند. رهبری این ارکستر را پتر زیلوی (Peter Szilvay) برعهده دارد.
پدر موسیقی ساده و ماندگار

پدر موسیقی ساده و ماندگار

در دنیای موسیقی امروز، یک آلمانی به پدر موسیقی ساده شهرت پیدا کرده است. او کسی نیست جز برت کامپفرت، کسی که گروه بیتلز را کشف کرد و بسیاری از ملودی های زیبایی دنیای موسیقی پاپ و Jazz به او تعلق دارد و همه روزه میلونها نفر این ملودی های زیبا را گوشه و کنار دنیا گوش می دهند. او در باره موسیقی خود می گوید : “اگر مردمی که موسیقی من را می شناسند احساس کنند که این موسیقی کافی است، خوشحال هستم چون تمامی آنچیزی است که می خواهم بگویم.”
باغلاما در قرن بیستم، حالتی بین تکامل و استانداردسازی (IV)

باغلاما در قرن بیستم، حالتی بین تکامل و استانداردسازی (IV)

تغییرات بر باغلاما محدود به موارد بالا نیست و تکنیک های پیشرفته ی نوازندگی باعث پدید آمدن نسل دیگری از باغلاما شد. نواختن سنتی، که بر اساس تک صدائی بنا شده است، به نواختن ملدی همراه با صداهایی که از سیم های دیگر تولید می شد تبدیل شد که نوعی چند صدائی را پدید آورد. در دهه ی هشتاد چنین نواختنی با تلاش های کمال اَراُغلو به خاطر ساخت باغلامای دسته کوتاه برای عارف ساق باعث به روز شدن باغلاما شد. برای نواختن ملدی با همراهی در سال ۱۹۹۱ م. باعث پدید آمدن نسل اول « اُغور ساز» شد که دارای تعداد سیم بیشتری است.
پانیذ فریوسفی: پیشنهادهای زیادی از طرف سولیستهای معتبر دنیا داشتیم

پانیذ فریوسفی: پیشنهادهای زیادی از طرف سولیستهای معتبر دنیا داشتیم

می خواستم بگویم که بنیاد رودکی چند جلسه تالار رودکی را رایگان در اختیار گروه قرار داده بودند. به هر حال جا داشت که بگویم این یک کمک بود که از طرف بنیاد انجام شد، برای بقیه تمرین ها در طبقه ششم ولی ما پرداخت هزینه داشتیم. دومین مطلبی که می خواستم بگویم راجع به آقای پوریا منوچهری است که الان ایشان مدیر امور بین الملل ما هستند که ما در ارتباط با ایشان هستیم و همچنان از دور با گروه همراه هستند و به ما کمک می کنند، در زمینه اجرا یا اینکه گروه با سولیست بین المللی کار کرده و به هر حال اجراهایی داشته تاثیر روی خارج از مرزها و اخبار بین المللی داشته است، آقای منوچهری در این زمینه به ما کمک کرده اند؛ همان طور که می دانید ایشان برای تحصیل از ایران رفته اند ولی ما با همچنان در ارتباط هستیم و برنامه های مربوط به امور بین المللی و مسائل خارج از ایران را ایشان انجام می دهند.
به مناسبت ۴۸ سالگی مهران مهرنیا

به مناسبت ۴۸ سالگی مهران مهرنیا

بیست و دوم تیرماه سالروز تولد مهران مهرنیا آهنگساز و نوازنده و مدرس تار و سه تار است. به این مناسبت دوست و همکار قدیمی او، شهرام صارمی نوازنده کمانچه و نویسنده موسیقی درباره این هنرمند نوشته ای را تهیه کرده است که می خوانید: