ریتم و ترادیسی (VII)

ویژگی انتقال بیان می کند که ریتم نه تنها برداری از نقاط زمانی است، بلکه برداری تکرارشونده است. ویژگی هم ارزی بیان می کند که توابع متناوب با دوره ی تناوب ۸ مطابق توالی هایی چون همگی الگوی ادواری «یکسانی» را همانگونه که در شکل ۷ نشان داده شده است، بازنمایی می کنند.

نت نویسی تابعی، امکان بررسی پرسش ها را درباره ی تعداد امکان پذیر الگوهای ریتمی متفاوت، بحث صریح درباره ی الگوهای متقارن و نامتقارن ریتم، و کشف تایْلینگ کانُن (کانُن هایی که تمامی نقاط زمانی ممکن را با استفاده از یک دور ریتمی با نقاط شروع انحرافی «پر می کند»؛ نک. Hall and Klingsberg 2004) ممکن می سازد.

۱٫۶٫ جدول نت طبل/سازهای کوبه ای
جدول نت طبل و سازهای کوبه ای صورت گرافیکی ای از ارائه دودویی است که در آن هر مکان احتمالی بر یک شبکه ی دو-بُعدی به منظور وجود یک رویدادْ پُر یا به منظور نشان دادن سکوتْ خالی گذاشته می شود. زمان همراه با اشارات کلامی برای شمارش ضرب بر محور افقی حضور دارد. سازهای مورد استفاده با ردیف های مختلفی از شبکه تعریف می شوند. برای مثال، شکل ۸ یک فراز دو میزانی نواخته شده بر دستگاه کاملی از طبل-ها را نشان می دهد.

جدول نت طبل و سازهای کوبه ای، لحظه و چگونگی ضربه زدن بر سازها را نشان می دهد و بایگانی ای از چنین جدول نتی در اینجا در دسترس است. شبکه های ساز کوبه ای مانند شکل ۸ رابط محبوبی برای برنامه نویسی ماشین های طبلْ مانند TR-707 از رُنالْد هستند.

شکل ۹٫ دو میزان اول انوانسیون دو-بخشی شماره ی ۸ باخ به صورت نت نویسی موسیقایی و نت نویسی گرافیکی شِلینجِر نشان داده شده است. در شبکه، هر مربع افقی یک واحد زمانی (در این مورد، یک نت دولاچنگ) و هر مربع عمودی یک نیم پرده را نشان می دهد. نمای لحنی مستقیماً از مرز منحنی قابل مشاهده است.

۱٫۷٫ نت نویسی شِلینجِر
جوزِف شِلینجِر (۱۹۴۳-۱۸۹۵) روشی گرافیکی برای مجسم ساختن اثر موسیقایی مطرح کرد که امیدوار بود روزی جایگزین نت نویسی موسیقایی شود. در این نت نویسی، شبکه ای از مربع ها زمانِ در حالِ حرکت در جهت افقی را نشان می دهد؛ یک مربع برای هر نقطه ی زمانی (Schillinger 1946). بُعد عمودی زیرایی نغمه است، که معمولاً بر حسب نیم پرده ها برچسب گذاری می شود. برای مثال، شکل ۹ شروع انوانسیون دو-بخشی شماره ی ۸ باخ را نشان می دهد.

نمای خط لحنی مستقیماً از ارائه ی گرافیکی آشکار است، و شِلینجِر آن را مرحله ی مهمی در کمک برای ایجاد یک رویکرد علمی به لحن قلمداد می کند. شِلینجِر چگونگی تغییر گرافیکی اثر موسیقایی را از طریق تغییر خصوصیت های هندسی اش، و چگونگی آهنگسازی مستقیم در قلمرو گرافیکی را نشان داد. عوامل دیگر به جز زیرایی نیز ممکن است به صورتی مشابه ضبط شوند، برای مثال، یک منحنی ممکن است بلندی صدا در هر نقطه ی شبکه، مقدار لرزش، یا جنبه های مختلفی از کیفیت نغمه را نشان دهد.

نظریه ی ریتمی شِلینجِر این نت نویسی گرافیکی را با ایده ی الگوهای تداخلی ترکیب می کند. وقتی دو موج سینوسی با فرکانس های مختلف با یکدیگر جمع می شوند، بین تداخل سازنده و مخرب تناوب می کنند. این تناوب در صورتِ قرارگرفتنِ اختلافِ بین فرکانس ها در محدوده ۵/۰ تا ۱۰ هرتز به صورت ضرب ها حس می-شود. شِلینجِر این ایده را با استفاده از امواج مربعی که در آن هر تغییری در سطح بیان گر یک نت جدید است طرح بندی کرد. هنگامی که دو (یا چند) موج ترکیب می شوند، نت های جدید در هر تغییری در سطح اتفاق می-افتند. این طرح ایجاد تنوع زیادی از الگوهای ریتمی را از مواد اولیه ی ساده ممکن می سازد، و دانشنامه ریتم «مجموعه ای کلان از الگوهای ریتمی» را فراهم کرده است (Schillinger 1976).


شکل ۱۰٫ (الف) یک موج سه بار و دیگری دوبار در واحد زمان تغییرات داشته است. ترکیب این دو منجر به یک چندریتمی سه-بر-دو می شود. (ب) یک موج چهاربار و دیگری سه بار در واحد زمان تغییرات داشته است. ترکیب این دو منجر به یک چندریتمی چهار-بر-سه می شود. هر دو در نت نویسی گرافیکی شِلینجِر، در نت نویسی موسیقایی، و در نت نویسی چرخه ای نشان داده شده است. نقاطْ ضربان پی درپی را نشان می دهد.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مختصری درباره فرم موسیقی ایرانی (I)

در موسیقی ایران فرم مشخص وجود ندارد. هر قطعه فرم مخصوص به خود دارد. برای تشخیص فرم باید تا انتهای قطعه گوش داد. اگر قطعه ای را فورا در ابتدا تشخیص دادیم که چیست مثلا چهارمضراب یا تصنیف اینها ژانر و گونه هستند و فرم نیستند. در فرم بخش های مختلف را با حروف بزرگ لاتین نشان می دهیم. هر جمله در موسیقی یک فرم مشخص دارد هر چقدر هم کوتاه باشد. برخی فرم ها موفق تر می شوند مانند پیش درآمد اصفهان نی داوود، در ادامه به انواع ژانرها و فرم های موسیقی ایرانی خواهیم پرداخت.

مروری بر کتاب «ردیف آسان است؛ قدم به قدم با ردیف موسیقی ایران، دستگاه شور»

روژا پیتِر –ریاضیدان مجار- در کتاب «بازی با بینهایت» بدون اینکه نام کتابش را «ریاضی آسان است» بگذارد، هنرمندانه پیچیده‌ترین موضوعاتِ ریاضی را دست‌یافتنی کرده است. اگر فرمانروای مطلقِ همه‌ی دانش‌ها می‌تواند آسان شود پس ردیفِ ما هم علی‌القاعده باید بتواند. کتابِ حاضر با وجود تلاش‌هایی که شده نه تنها در این کار توفیقی نیافته بلکه به جای زدودنِ ملال و پیچ و خم‌های زاید از پیکره‌ی موضوع (بر طریقِ یک متدلوژیِ منسجم و به پشتوانه‌ی یک ساختمانِ نظری مستحکم و واحد) به خوبی توانسته است نشان دهد که ردیف چقدر می‌تواند غامض و گیج‌کننده باشد.

از روزهای گذشته…

گاه های گمشده (VI)

گاه های گمشده (VI)

در مورد افتادگی و سقوط تدریجی در درآمد ماهور (که به عنوان برداشت نیز شناخته می شود) باید گفت که این سقوط تدریجی که با یک الگوی تقریبا ثابت اجرا می شود، به شکل موثری شروع دستگاه ماهور را برای گوش تداعی می کند. مرتضی حنانه این سقوط را به عنوان «انگاره ماهور» معرفی کرده است. این انگاره به شکل زیر می باشد.
“رازهای” استرادیواری (VII)

“رازهای” استرادیواری (VII)

موزه Civic در کرمونا شامل مجموعه ای از قالبها، طرح ها، نقشه ها، الگوها و مطالعاتی هستند که توسط Stradivari صورت گرفته است که تا کنون، بیش از آنکه در معرض آزمایشات مهم قرار گیرند، در حکم موضوعاتی نادر بوده و همیشه کنجکاوی را تحریک کرده اند. زمانی که این گنجینه تحت اختیار استاد Fiorini بود امکانی برای من فراهم شد که بتوانم بر روی آن مطالعاتی انجام دهم. در آن زمان من کاربرد هر قطعه را به تنهایی شناسایی کردم. اغلب این قطعات ریز نوشته هایی از استراد یا پسرانش بودند.
تمدید ارسال آثار به نخستین جایزه پیانوی باربد

تمدید ارسال آثار به نخستین جایزه پیانوی باربد

مهلت ارائه آثار به نخستین دوره جایزه بین المللی پیانوی باربد تا ۱۰ آذرماه ۹۵ تمدید شد. جایزه بین المللی پیانوی باربد نخستین جایزه بین المللی موسیقی ایران است که توسط بخش خصوصی حمایت و برگزار می شود. در میان جوایز این مسابقه، اعزام دو نفر از منتخبین نهایی برای ده روز مسترکلاس و اجرای کنسرت در فستیوال «Plage musicale en Bangor» در فرانسه، با بورسیه کامل، به چشم می خورد.
برنامه مدون آموزش ویولن (قسمت سوم)

برنامه مدون آموزش ویولن (قسمت سوم)

ادامه آموزش های مربوط به پوزیسیون ها، اتودها و قطعات ویولن کلاسیک از برنامه های این دوره است. در این ترم، آموزش اتودهای منتخب کتاب ولفارت که از ترم قبل آغاز گردیده بود، پی گیری می گردد.
یادی از نوازنده کلیمی، یحیی زرپنجه (II)

یادی از نوازنده کلیمی، یحیی زرپنجه (II)

«روزی به کارگاه یحیی تارساز (آوانس آبکاریان) می رود و تاری را به قصد امتحان کردن برمی دارد اما استاد تارساز که همنام او بود دستش را می گیرد و می گوید: آخر چنان مضراب به سیم می زنی که پوست را پاره می کنی. اما زرپنجه هنگام نواختن با سازهای لطیف و ظریف و خوش صدا این گونه نبود، هیچگاه به ساز فشار نمی آورد بلکه قدرت و ورزیدگی خود را در سریع نوازی و به خصوص ریزهای آبشار مانندش به کار می گرفت».
صدای سنتور (II)

صدای سنتور (II)

در ادامه به شرح عواملی می پردازیم که باعث تنوع صدای ایجاد شده از ساز سنتور می شوند. ۱-وزن مضراب: معمولاٌ وزن مضرابها در تغییر حجم صدا موثرند. مضرابها ی کم وزن اکثراٌ قطر نازکتری دارند و همچنین دارای سر کوچک و نازکی هستند که همین امر باعث می شود مضرابها هنگام برخورد با سیم قدرت لازم یا کافی را نداشته باشند که در نتیجه صدای حاصله کم حجم خواهد بود و مضرابهای سنگین بالعکس.
کنی جی، معرف جهانی ساکسیفون سوپرانو

کنی جی، معرف جهانی ساکسیفون سوپرانو

Kenneth Gorelick ( متولد ۵ جون ۱۹۵۶)، که با اسم صحنه خود،Kenny G ، شناخته شده تر است، یک نوازنده ساکسیفون آمریکاییست که آلبوم چهارمش ، Duotone ، در سال ۱۹۸۶ برای او موفقیت چشم گیری به ارمغان آورد.
مرگ کریستف پندرسکی، آهنگساز بزرگ لهستانی (II)

مرگ کریستف پندرسکی، آهنگساز بزرگ لهستانی (II)

رکوئیم که از شانزده قطعه تشکیل شده برای چهار سولیست، گروه کُر مختلط و ارکستر بزرگ نوشته شده است و اجرای آن کمی بیشتر از ۹۰ دقیقه طول می کشد. متن آن به زبان لاتین است که دو بار با یک سرود سنتی لهستانی به نام مقدسات سه گانه (Święty Boże) آمیخته شده است.
زیبایی‌شناسی ناعادلانه‌ی مردم نروژ بر دوشِ ادوارد گریگ (III)

زیبایی‌شناسی ناعادلانه‌ی مردم نروژ بر دوشِ ادوارد گریگ (III)

موسیقی گریگ خیلی زود پس از مرگش، دیگر به ذائقه‌ی شنوندگان خوش نیامد، ولی تأثیر او به‌خصوص بر آهنگسازان فرانسوی اوایل سده‌ی بیستم آشکار است. راول می‌گفت که از بین آهنگسازان، به غیر از دبوسی، «هیچ آهنگسازی نبود که با او این‌گونه احساس نزدیکی کنم.»
نقدی بر «قطعه‌ای در ماهور» (VI)

نقدی بر «قطعه‌ای در ماهور» (VI)

اولین آکورد ii 9 e است در حالتی که گویا سوم و هفتم آکورد حذف شده، این آکورد که به هیچ وجه آکورد معمول و متداولی نیست (مخصوصا با حذف سوم) به آکورد بعدی که معکوس دوم آکورد دومینانت است متصل می شود، در پیشروی (Progression) طبیعی (یا حرکت هارمونیک) می‌دانیم که آکورد فونکسیون دو در حالت هفت (ii 7) به دومینانت باز، به صورت چهار صدا یعنی هفت (V c) متصل می‌شود ولی توضیح اینکه آکورد ii 9 در حالتی که سومش حذف شده و همین‌طور در حالت معکوس چهارم است و می‌خواهد به دومینات در حالت معکوس دوم وصل شود چگونه منطقی دارد جای سئوال است. پس از این وصل، آکورد بعدی در فونکسیون یک و حالت معکوس دوم می‌آید.