تعزیه خوانی (V)

هم سرایی و آواز جمعی:
نوحه مهم ترین شکل آواز جمعی است، در این فرم، تعزیه خوان و گروه هم خوان و گاه مخاطبان، به صورت سوال و جواب، یک آواز مذهبی را که دارای ریتم مشخص است را اجرا می کنند. تعزیه ها اغلب با پیش خوانی، شروع می شد.پیش خوانی نیز شامل اجرای نوحه ها و مقدمه ای برای شروع نمایش بود.

نوحه خوانی و مرثیه خوانی دسته جمعی در سوگ قهرمانان اسطوره ای و شخصیت های بر جسته، از پیش از اسلام رایج بود. این سنت به شکل مذهبی، وارد تعزیه نیز شد

نقالی:
دو شیوه مرسوم د نقالی یعنی نقالی حماسی و نقالی مذهبی، پدیده ای مستقل بود که به تعزیه راه یافت. نقل حماسی بیشتر شامل شاهنامه خوانی و نقل مذهبی شامل حمله خوانی و حمزه خوانی بود. نقال با ترکیبی از روایت داستانی، دکلمه آواز و خواندن برخی نغمه ها به صورتی تحکم آمیز، یک حکایت حماسی یا مذاهبی را بیان می کرد.

در نقل مذهبی، بیان تراژیک و غم انگیز و در نقل حماسی بیان پر طمطراق و خطابی وجود داشت. تعزیه از هر دو بیان در تکامل خود بهر جست. مظلوم خوان ها (اولیا یا امام خوان ها) بیشتر از نقل مذهبی و مخالف خوان ها (اشقیا و دشمنان) از نقل حماسی بهره گرفتند.

“هنوز هم می توان دو روش مشخص مقالی را در تعزیه تشخیص داد. بیان غمناک آوازی در دستگاهای معین موسیقی ایرانی که مظلوم خوان ها به کار می بردند و بازمانده نقالی مدهبی است. بیان غلو شده پر از طمطراق و تحرک و شکوه که اشقیا به کار می بردند و بازمانده نقالی حماسی است. ”

موسیقی نواحی:
آواز و نغمه های مناطق مختلف ایران به دو شکل در تعزیه بروز کرد. حضور خوانندگان برجسته و شاخصی که از شهرهای مختلف ترکیه دولت می آمدند، برخی حالات و نغمه ها را وارد تعزیه کرد.

از سوی دیگر اجرای تعزیه در مناطقی نظیر گیلان، مازندران، آذربایجان و… تلفیقی از روایت های مرسوم تعزیه و نغمه ها و آوازهای محلی را پدید آورد. این آوازها اغلب شامل مواردی بودند که از نظر فرم و محتوا بیانی غمناک داشتند. در این مورد می توان مثال هایی ارایه کرد:

مازندران: در میان انواع موسیقی مذهبی در مازندران، تعزیه، بیشترین ارتباط متقابل را با موسیقی منطقه ایجاد کرده است. مقام امیری به عنوان برجسته ترین و مشهور ترین نقام رایج در منطقه، در بخش موسیقی آوازی و حتی سازی تعزیه راه یافت و حتی تا دو سوی البرز کشانده شد.

از سوی دیگر برخی از نغمه های منطقه کومش (سمنان)، از طرق تعزیه به موسیقی منطقه مازندران نفوذ کرد. آوازهایی نظیر نجما، حقانی، محزونی و صنمبر از کومش به موسیقی آوازی مازندران راه یافته و به تدریج نیز با سازهایی نظیر “لله وا ” ( نی چوپانی ) و کمانچه اجرا شدند.

طالقان: موسیقی مذهبی در طالقان، مهم ترین موسیقی منطقه است. در تعزیه این منطقه آوازی موسوم “به کل امیر” که به احتمال برگرفته از امیری مازندران است. جایگاه ویژه ای دارد. کل امیر همچنین توسط شعر خوان های طالقان در بیان احادیث و روایت به کار می رود.

نکته قال توجه در مورد ارتباط تعزیه و موسقی نواحی، در موسیقی سازی نهفته است. بر خلاف مناطق مرکزی و شهرنشینی که موسیقی تعزیه کاملا مستقل است، در نواحی و مناطقی نظیر مازندران، گیلان، کومش و طالقان، آوازهای منطقه ضمن تاثیر در تعزیه، به مقام های سازی دیگر مناطق هم جوار وارد شدند.

ارتباط عمیق میان ساز و آواز در مناطق یاد شده و حضور سازهایی نظیر انواع نی با بیان غمناک و ویژه اش، به این ارتباط، کمک شایان کرده است. نفوذ و حضور، حالت هایی مختلف از تعزیه در ساز و آواز مناطق یاد شده، جنبه دیگری از این کنش و ارتباط متقابل است.

موسیقی سازی:
بر خلاف موسیق آوازی و گسترش قابل توجه آن، موسیقی سازی تعزیه چندان تکامل و گسترش نیافت و در حد یک نماد تشریفاتی باقی ماند. در دوران گذشته، موسیقی سازی تعزیه در استفاده از سارهای بادی (انواع سرنا و کرنا) و کوبه ای (انواع دهل و نقاره) خلاصه می شد.

در زمان قاجار و پس از ورود موزیک نظام و سازهایی مربوط، به تدریج سازهای غربی، جانشین سازهای یاد شده شد. هر چند در دوره ای کوتاه هر دو گروه سازها، با هم به کار می رفت.

ترمپت، ترومبون، کلارینت، سنج، انواع طبل در این اواخر فلوت، ابوا، از رایج ترین سازهای مورد استفاده در تعزیه بوده اند. در کلیه ادورا مذکور، سازها وظیفه اعلام آغز مراسم، ربط قسمت های نمایشی، و ایجاد فضا را بر عهده داشتند.

عدم مشارکت آنها در متن و عدم همراهی با آواز، سبب تغییر شکل و گسترش سازهای مربوط به تعزیه شد. در واقع حضور سازها، لازم، اما حاشیه ای بوده است.

منع مذهبی در استفاده از ادوات موسیقی ایرانی، حجم صدایی کم و شرایط خاص مجریان موسیقی (موقعیت اجرا) سبب شد تا سازهای ایرانی هرگز به تعزیه راه نیابند، این مسئله خود سبب شد جنبه نمایشی – تشریفاتی، سازهای خبری – نظامی پیشین، افزایش یافته و حجک صدایی و فضا سازی آنها، موقعیت این گونه سازها را در سده های متوالی تثبیت کند، این رویه هنوز ادامه دارد.

از زمان پهلوی اول، با جلوگیری از اجرای تعزیه و منع نمایش های مذهبی بسیاری از سنت های آن به خصوص در زمینه اجرای آوازهای، رو به اضمحال گذارد. وقفه پیش آمده سبب شد در دوره حاضر، بسیاری ار مجریان تعزیه، به دلیل عدم آگاهی از رموز و دقایق موسیقی آوازی، و با تاثیری از موسیقی رسانه ای، ترانه ها و آوازهای روز و نوعی مصیبت خوانی شبه مداحی – مطربی، به اجرای تعزیه بپردازند.

با وجود ان که هنوز بقایایی از تعزیه خوان های برجسته و ممتاز حضور دارند، اما شکل غالب اجرای تعزیه به خصوص در نواحی شهرنشین نظیر تهران، مبتنی بر اجرایی غیر اصیل، سطحی و فرمایشی است. بی تردید تعزیه در بخش موسیقی، نیاز به بازنگری اساسی دارد.

پا نوشت:
بخشی از این نوشتارها گفته های شخصی: محمدرضا درویشی، بهرام بیضایی و حاتم عسگری و راویان تعزیه در ایران نظیر هاشم فیاض شکل گرفته است و بقیه متن توسط نویسنده این مقاله (حمیدرضا آفریده) جمع آوری و بازنگری شده است.

4 دیدگاه

  • مهدی امامی
    ارسال شده در دی ۸, ۱۳۸۸ در ۸:۵۹ ق.ظ

    سلام
    نکته ای را در قسمت موسیقی مازندران مطرح نمودید در ارتباط با نفوذ موسیقی منطقه کومش در موسیقی مازندران
    من درسمنان زیاد جستجو کردم ولی چیزی از موسیقی مختص به شهر سمنان نیافتم غیر از فکاهی هایی که با یک ملودی تقریبا ثابت در فرهنگ شفاهی این منطقه موجود است.
    این موضوع ذهن مرا درگیر کرده که ایا میشود منطقه ای با این قدمت از موسیقی تهی باشد
    لذا از شما تقاضا دارم در صورت امکان اگر اطلاعاتی در رابطه با موضوع مذکور یا نغمات محزونی،حقانی،نجما ،صنومبرو… دارید مرا هم بی نصیب نگذارید.
    مهدی امامی -خواننده و نوازنده دف

  • ارسال شده در دی ۹, ۱۳۸۸ در ۲:۴۵ ق.ظ

    سلام
    مرسی از توجه شما …..
    چشم اگر بتونم مطلبی در این باره پیدا کنم حتما در اختیار همگان میزارم…..

  • ارسال شده در بهمن ۹, ۱۳۸۸ در ۱۱:۴۳ ق.ظ

    برای دانلود تعزیه بگذار.مطالبی درباره تاریخچه تعزیه بنویس.

  • مصطفی
    ارسال شده در تیر ۲۶, ۱۳۸۹ در ۱۱:۱۸ ق.ظ

    منم همین طور. منتظر میمونم که مطلب راجع به موسیقی کومش بگذارید. راستی خیلی دوست دارم کمی هم راجع به آهنگ نوروز بدونم. همون سرنا و دهل معروف رو میگم. خیلی ممنون

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

در جستجوی موسیقی سنتی (II)

تصویر سورآلیستی ای در نظرم آمد که قافله ای از چندین و چند شتر همه سی دی های سمفونی کوه البرز را بار کرده از دروازه های ارمنستان قدم در جاده ابریشم گذاشته و “سی دی ها را روانه بازار” می نمایند و به هر شهر و دیاری که می رسند جمیع مشتاقان، سی دی پلیر به دست، دم دروازه ها منتظر رسیدن قافله ایستاده اند و هلهله می کنند! (البته این استقبال بی سابقه مشتاقان موسیقی سمفونیک از این آثار را باید بیشتر مرهون نقد جانانه ای دانست که در فصلنامه ای وزین به قلم منتقد و و موسیقی شناسی برجسته نوشته شده و در آنجا خواندم که اثر به سبک آثار ریشارد واگنر ساخته شده و با آنها کوس برابری می زند و بسیار عالی و جهانی است.)

برنامه ریزی بخش های تمرین (I)

در بسیاری از موارد دلیل انجام کارهای خلاقانه نوع برنامه ریزی تمرین شما خواهد بود. یک برنامه ریزی موثر شما را برای دستیابی به اهداف موسیقایی تان یاری می کند و همچنین برنامه ریزی اشتباه موزسین را به سمت تمرین نامنظم و بی فایده و یا تجربه های آسیب زا می کشاند. بنابراین این بخش ۵ راهنمای تمرین را پیشنهاد می کند تا همچنین موضوعات مرتبط با مدیریت تمرین را نیز مطرح کند.

از روزهای گذشته…

روش سوزوکی (قسمت سی ام)

روش سوزوکی (قسمت سی ام)

از همان ابتدای زندگی ام از روش، رفتار، اخلاق و نوع زندگی پدرم بسیار تاثیر گرفته بودم. در کنار زندگیش که سراسر جست و جو و تحقیق بود به من مهارت‌ های بسیاری یاد داد که شیوه و راه و روش زندگی کردن صادقانه، یکرنگی و راستی و درستی را به همراه داشت. با تمام این اوصاف مقارن با بحران اقتصادی جهان در دهه بیست شرایط او نیز رو به وخامت گذاشت. امروزه سه خیابان در کنار یکدیگر به نامهای او مه ما چی (Ume – Machi) اوگو یسوماچی (Ugeusu – Machi) و‌هایاشی ما چی (Hayashi – machi) نامیده شده اند.
شکل گیری آوای سازهای الکترونیک

شکل گیری آوای سازهای الکترونیک

در ادامه مباحثی که راجع به موسیقی دهه ۶۰ تهیه شد، توجه شما را به قسمت دیگری از این سری مطالب جلب میکنیم.
سرک کشیدن به کمی دوردست تر (II)

سرک کشیدن به کمی دوردست تر (II)

شهر خاموش آغاز بسیار کندی دارد و در فراز آغازین به آهستگی فرایندی ظاهر می‌شود که سراسر این مجموعه از کارهای وی را (به غیر از یکی) در بر می‌گیرد. همه چیز از یک صدای کشیده سر زده و به ترتیب تکمیل می‌شود. طرحی که در ابتدا تنها یک چند-صدای کشیده است که تغییرات کندی را در شدت‌وری و رنگ می‌پذیرد، به تدریج با یک الگوی دو نغمه‌ای و سپس چهار نغمه‌ای ادامه پیدا کرده و همین‌طور به سمت جلو فیگور کوتاه کم کم بلندتر می‌شود. در این میان چند-صدای آغازین همچنان شنیده شده و بیش از هر عامل دیگری با تغییرات رنگ به پیش می‌رود. شبه موتیف‌های کوتاه ظاهر می‌شوند و پس از مدت کوتاهی خود را در تغییرات رنگی محو می‌کنند.
نی و قابلیت های آن (XI)

نی و قابلیت های آن (XI)

برای بررسی وضعیت انگشت گذاری روی نی به بررسی تک تک این حالات می پردازیم و نکته ای که می توان روی آن تمرکز کرد این است که با هر وضعیت انگشت گذاری قادر خواهیم بود ۴ صدای متفاوت در ۴ محدودۀ مختلف نی ایجاد کنیم. البته در برخی از محدوده های صوتی ممکن است محدودیت اجرایی برای تولید برخی اصوات وجود داشته باشد و یا اجرای شفاف و خوش صدای برخی فواصل به خصوص در محدودۀ پس غیث نیازمند تمرین های بسیار است.
فخرالدینی: حنانه دوست داشت آثارش را رهبری کنم

فخرالدینی: حنانه دوست داشت آثارش را رهبری کنم

دو ارکستر را می خواستند تشکیل دهند یکی ارکستر بزرگ رادیو و تلویزیون و دیگری ارکستر ساز‌های ملی، ولی وقتی دیدند که ویولون ساز ملی نیست، اسم آن را ارکستر مفتاح گذاشتند و آن نوازنده‌هایی که شیوه ساز زدنشان ایرانی‌تر بودند و زیاد در تکنیک کلاسیک قوی نبودند ولی در تکنیک ایرانی خوب بودند، در ارکستر مفتاح کار می‌کردند.
اپراخانه (II)

اپراخانه (II)

بیشتر سالنهای اپرا در سراسر دنیا سن های خیلی مکانیزه ای دارند،بالابرهای سن برای تغییر سریع مجموعه های سنگین.در اپرای متروپولیتن، به عنوان مثال، در طول برنامه مجموعه سن اغلب تغییر میکند.هنگامی که مخاطبان در حال تماشا هستند، خوانندگان درحالیکه می خوانند، بالا و پایین میروند. در ساخته های Met در اپرایAida و افسانه های هافمن (Tales of Hoffman ) شاهد این اتفاقات هستیم.
حنانه و هزاردستان

حنانه و هزاردستان

همانطور که در مطلب قبل گفته شد، “آتشی در سینه دارم جاودانی” که از آثار با ارزش مرتضی نی داوود است، در اجرای جدیدش صرفنظر از آواز، اجرایی بی نقص نبود!
تدارک ارکستر (VII)

تدارک ارکستر (VII)

موسیقیدانهای در هر کشوری عضو اتحادیه موسیقی آن کشور محسوب شده و طبق قوانین خاص و مقرر شده در اتحادیه کار میکنند. این قوانین شامل حقوق مالی و معنوی موسیقیدانها و کمپانی های ضبط میباشد. بعضی از این قوانین که در مورد ضبط قطعات وجود دارند و در بیشتر کشورها بکار میروند، از این قرارند:
ساز به ساز (III)

ساز به ساز (III)

هر قطعه ی موسیقی سازی علاوه بر ملودی و ریتم (و احتمالا بافت چند صدایی) هویت خود را از رنگ و ویژگی های تکنیکی سازی که برای آن ساخته شده (ساختار صوتی اش بر آن استوار شده) نیز کسب می کند. همرکلاویه بدون پیانو، ترکمن بدون سه تار و دریا بدون سنتور به سختی تصورپذیرند. بنابراین قطعه ی موسیقی (اغلب) همه ی عناصر نامبرده هست به علاوه ی رنگ-ویژگی سازی اش. با وجود این به نظر می رسد که درجه ی وابستگی به این عامل از قطعه ای به قطعه ی دیگر تفاوت می کند. این تفاوت آنقدر است که قطعاتی را می یابیم که انتقالشان از یک ساز به ساز دیگر هویتشان را به کل سلب نمی کند.
درباره حسین خان اسماعیل زاده (I)

درباره حسین خان اسماعیل زاده (I)

حسن مشحون در جلد ۲ تاریخ موسیقی ص ۵۴۳ می نویسد: «حسین خان معروف به اسماعیل زاده فرزند اسماعیل خان نوازنده می باشد و استاد اواخر عصر قاجاریه». حسین خان تحت زیر نظر پدر به نواختن کمانچه مشغول شد ولی بیشتر نوازندگی را از عموی خود قلی خان فرا گرفت. از نوازندگان حرفه ای کمانچه بود و محل کارش در محله سرپولک (بازار تهران) بود وی به اشاره ظهیرالدوله از جمع عوام خارج و با طبقات عالی و رجال دمساز شد و در جلسات انجمن اخوت حضور یافت و به تاسیس کلاس و تربیت شاگردان پرداخت. از شاگردان ممتاز وی در نوازندگی: رضا محجوبی، رکن الدین مختاری، ابوالحسن صبا، حسین یاحقی، ابراهیم منصوری، شهباز برمکی و حسین میرخانی را می توان نام برد.