تعزیه خوانی (V)

هم سرایی و آواز جمعی:
نوحه مهم ترین شکل آواز جمعی است، در این فرم، تعزیه خوان و گروه هم خوان و گاه مخاطبان، به صورت سوال و جواب، یک آواز مذهبی را که دارای ریتم مشخص است را اجرا می کنند. تعزیه ها اغلب با پیش خوانی، شروع می شد.پیش خوانی نیز شامل اجرای نوحه ها و مقدمه ای برای شروع نمایش بود.

نوحه خوانی و مرثیه خوانی دسته جمعی در سوگ قهرمانان اسطوره ای و شخصیت های بر جسته، از پیش از اسلام رایج بود. این سنت به شکل مذهبی، وارد تعزیه نیز شد

نقالی:
دو شیوه مرسوم د نقالی یعنی نقالی حماسی و نقالی مذهبی، پدیده ای مستقل بود که به تعزیه راه یافت. نقل حماسی بیشتر شامل شاهنامه خوانی و نقل مذهبی شامل حمله خوانی و حمزه خوانی بود. نقال با ترکیبی از روایت داستانی، دکلمه آواز و خواندن برخی نغمه ها به صورتی تحکم آمیز، یک حکایت حماسی یا مذاهبی را بیان می کرد.

در نقل مذهبی، بیان تراژیک و غم انگیز و در نقل حماسی بیان پر طمطراق و خطابی وجود داشت. تعزیه از هر دو بیان در تکامل خود بهر جست. مظلوم خوان ها (اولیا یا امام خوان ها) بیشتر از نقل مذهبی و مخالف خوان ها (اشقیا و دشمنان) از نقل حماسی بهره گرفتند.

“هنوز هم می توان دو روش مشخص مقالی را در تعزیه تشخیص داد. بیان غمناک آوازی در دستگاهای معین موسیقی ایرانی که مظلوم خوان ها به کار می بردند و بازمانده نقالی مدهبی است. بیان غلو شده پر از طمطراق و تحرک و شکوه که اشقیا به کار می بردند و بازمانده نقالی حماسی است. ”

موسیقی نواحی:
آواز و نغمه های مناطق مختلف ایران به دو شکل در تعزیه بروز کرد. حضور خوانندگان برجسته و شاخصی که از شهرهای مختلف ترکیه دولت می آمدند، برخی حالات و نغمه ها را وارد تعزیه کرد.

از سوی دیگر اجرای تعزیه در مناطقی نظیر گیلان، مازندران، آذربایجان و… تلفیقی از روایت های مرسوم تعزیه و نغمه ها و آوازهای محلی را پدید آورد. این آوازها اغلب شامل مواردی بودند که از نظر فرم و محتوا بیانی غمناک داشتند. در این مورد می توان مثال هایی ارایه کرد:

مازندران: در میان انواع موسیقی مذهبی در مازندران، تعزیه، بیشترین ارتباط متقابل را با موسیقی منطقه ایجاد کرده است. مقام امیری به عنوان برجسته ترین و مشهور ترین نقام رایج در منطقه، در بخش موسیقی آوازی و حتی سازی تعزیه راه یافت و حتی تا دو سوی البرز کشانده شد.

از سوی دیگر برخی از نغمه های منطقه کومش (سمنان)، از طرق تعزیه به موسیقی منطقه مازندران نفوذ کرد. آوازهایی نظیر نجما، حقانی، محزونی و صنمبر از کومش به موسیقی آوازی مازندران راه یافته و به تدریج نیز با سازهایی نظیر “لله وا ” ( نی چوپانی ) و کمانچه اجرا شدند.

طالقان: موسیقی مذهبی در طالقان، مهم ترین موسیقی منطقه است. در تعزیه این منطقه آوازی موسوم “به کل امیر” که به احتمال برگرفته از امیری مازندران است. جایگاه ویژه ای دارد. کل امیر همچنین توسط شعر خوان های طالقان در بیان احادیث و روایت به کار می رود.

نکته قال توجه در مورد ارتباط تعزیه و موسقی نواحی، در موسیقی سازی نهفته است. بر خلاف مناطق مرکزی و شهرنشینی که موسیقی تعزیه کاملا مستقل است، در نواحی و مناطقی نظیر مازندران، گیلان، کومش و طالقان، آوازهای منطقه ضمن تاثیر در تعزیه، به مقام های سازی دیگر مناطق هم جوار وارد شدند.

ارتباط عمیق میان ساز و آواز در مناطق یاد شده و حضور سازهایی نظیر انواع نی با بیان غمناک و ویژه اش، به این ارتباط، کمک شایان کرده است. نفوذ و حضور، حالت هایی مختلف از تعزیه در ساز و آواز مناطق یاد شده، جنبه دیگری از این کنش و ارتباط متقابل است.

موسیقی سازی:
بر خلاف موسیق آوازی و گسترش قابل توجه آن، موسیقی سازی تعزیه چندان تکامل و گسترش نیافت و در حد یک نماد تشریفاتی باقی ماند. در دوران گذشته، موسیقی سازی تعزیه در استفاده از سارهای بادی (انواع سرنا و کرنا) و کوبه ای (انواع دهل و نقاره) خلاصه می شد.

در زمان قاجار و پس از ورود موزیک نظام و سازهایی مربوط، به تدریج سازهای غربی، جانشین سازهای یاد شده شد. هر چند در دوره ای کوتاه هر دو گروه سازها، با هم به کار می رفت.

ترمپت، ترومبون، کلارینت، سنج، انواع طبل در این اواخر فلوت، ابوا، از رایج ترین سازهای مورد استفاده در تعزیه بوده اند. در کلیه ادورا مذکور، سازها وظیفه اعلام آغز مراسم، ربط قسمت های نمایشی، و ایجاد فضا را بر عهده داشتند.

عدم مشارکت آنها در متن و عدم همراهی با آواز، سبب تغییر شکل و گسترش سازهای مربوط به تعزیه شد. در واقع حضور سازها، لازم، اما حاشیه ای بوده است.

منع مذهبی در استفاده از ادوات موسیقی ایرانی، حجم صدایی کم و شرایط خاص مجریان موسیقی (موقعیت اجرا) سبب شد تا سازهای ایرانی هرگز به تعزیه راه نیابند، این مسئله خود سبب شد جنبه نمایشی – تشریفاتی، سازهای خبری – نظامی پیشین، افزایش یافته و حجک صدایی و فضا سازی آنها، موقعیت این گونه سازها را در سده های متوالی تثبیت کند، این رویه هنوز ادامه دارد.

از زمان پهلوی اول، با جلوگیری از اجرای تعزیه و منع نمایش های مذهبی بسیاری از سنت های آن به خصوص در زمینه اجرای آوازهای، رو به اضمحال گذارد. وقفه پیش آمده سبب شد در دوره حاضر، بسیاری ار مجریان تعزیه، به دلیل عدم آگاهی از رموز و دقایق موسیقی آوازی، و با تاثیری از موسیقی رسانه ای، ترانه ها و آوازهای روز و نوعی مصیبت خوانی شبه مداحی – مطربی، به اجرای تعزیه بپردازند.

با وجود ان که هنوز بقایایی از تعزیه خوان های برجسته و ممتاز حضور دارند، اما شکل غالب اجرای تعزیه به خصوص در نواحی شهرنشین نظیر تهران، مبتنی بر اجرایی غیر اصیل، سطحی و فرمایشی است. بی تردید تعزیه در بخش موسیقی، نیاز به بازنگری اساسی دارد.

پا نوشت:
بخشی از این نوشتارها گفته های شخصی: محمدرضا درویشی، بهرام بیضایی و حاتم عسگری و راویان تعزیه در ایران نظیر هاشم فیاض شکل گرفته است و بقیه متن توسط نویسنده این مقاله (حمیدرضا آفریده) جمع آوری و بازنگری شده است.

4 دیدگاه

  • مهدی امامی
    ارسال شده در دی ۸, ۱۳۸۸ در ۸:۵۹ ق.ظ

    سلام
    نکته ای را در قسمت موسیقی مازندران مطرح نمودید در ارتباط با نفوذ موسیقی منطقه کومش در موسیقی مازندران
    من درسمنان زیاد جستجو کردم ولی چیزی از موسیقی مختص به شهر سمنان نیافتم غیر از فکاهی هایی که با یک ملودی تقریبا ثابت در فرهنگ شفاهی این منطقه موجود است.
    این موضوع ذهن مرا درگیر کرده که ایا میشود منطقه ای با این قدمت از موسیقی تهی باشد
    لذا از شما تقاضا دارم در صورت امکان اگر اطلاعاتی در رابطه با موضوع مذکور یا نغمات محزونی،حقانی،نجما ،صنومبرو… دارید مرا هم بی نصیب نگذارید.
    مهدی امامی -خواننده و نوازنده دف

  • ارسال شده در دی ۹, ۱۳۸۸ در ۲:۴۵ ق.ظ

    سلام
    مرسی از توجه شما …..
    چشم اگر بتونم مطلبی در این باره پیدا کنم حتما در اختیار همگان میزارم…..

  • ارسال شده در بهمن ۹, ۱۳۸۸ در ۱۱:۴۳ ق.ظ

    برای دانلود تعزیه بگذار.مطالبی درباره تاریخچه تعزیه بنویس.

  • مصطفی
    ارسال شده در تیر ۲۶, ۱۳۸۹ در ۱۱:۱۸ ق.ظ

    منم همین طور. منتظر میمونم که مطلب راجع به موسیقی کومش بگذارید. راستی خیلی دوست دارم کمی هم راجع به آهنگ نوروز بدونم. همون سرنا و دهل معروف رو میگم. خیلی ممنون

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

درباره‌ی پتریس وسکس (VI)

در آغاز این قرن در سال ۲۰۰۵ وسکس قطعه‌ی دیگری با عنوان کانتو دی فورتزه برای دوازده ویولنسل و فیلارمونیک برلین نوشت. او می‌گوید «این قطعه با قسمتی ساکن و خاموش شروع می‌شود. قلب کار شامل دو موج گسترشی است. ابتدا قطعه به آرامی فرود می‌کند و دور می‌شود تا با موفقیت به اوج برسد. سپس منجر به یک نقطه‌ی عطف می‌شود. در مقایسه، بیشتر قطعات و ترکیبات من در سکوت حل می‌شوند. نقطه‌ی اوج کانتو در فورتزه در یک فورتیسیمو بسیار پر قدرت وجود دارد. من متوجه شده‌ام که با موسیقی می‌توان جهان را متعادل نگه داشت.»

چند تصویر از حضور نوازندگان در شهر تهران: ایستگاه‌های مترو (II)

ایستگاه میدان انقلاب: در ایستگاه متروی میدان انقلاب، دو نقطه بیش از هر مکان دیگری محلّ تجمع نوازنده‌ها بوده است. اوّلی همکف ایستگاه دقیقاً پس از عبور از ورودی تنگ ایستگاه و پشت به سوپرمارکتی است که در یکی دوسال اخیر باز شده است. تنها دفعاتی که دیده‌ام نوازندگانی در این نقطه به اجرای موسیقی بپردازند دو نوازندهٔ دف و سه‌تار بوده است. این دو نوازنده یک زن و مرد حدوداً سی و چند ساله بودند. مرد سه‌تار می‌نواخت و زن هم دف. بعد از چند بار متوالی که آن‌ها را دیدم، دیگر هیچ‌گاه آن‌ها را ندیدم. ازدحام و سروصدای آن نقطه آن‌قدر زیاد است که نوازندهٔ سه‌تار همواره با میکروفون می‌نواخت و نوازندهٔ همراهش هم به‌جای آنکه مثلاً تنبک‌نواز باشد دف‌نواز بود؛ احتمالاً‌ هم برای آنکه صدای سازش راحت‌تر شنیده شود و هم اینکه ظرائف تنبک در آن فضا قابل شنیدن و درک کردن نبود.

از روزهای گذشته…

یک هارمونی متفاوت

یک هارمونی متفاوت

دو نفر از دوستان بصورت مجزا درخواست موسیقی و نت یکی از کارهای بسیار زیبای گروه بیتلز را کرده بودند، که در اینجا ضمن آوردن اینکار، نگاهی هم به هارمونی نسبتا” پیچیده این قطعه موسیقی زیبا می اندازیم. نت این قطعه را می توانید در قسمت pdf & music داشته باشید.
بداهه نواز خوب باشیم (II)

بداهه نواز خوب باشیم (II)

موسیقیدانان و نوازندگان خبره جز (Jazz) از لحاظ جسمی یا روحی چیزی بیش از شما ندارند. در واقع اینطور نیست که خداوند چیزی بیش از شما در وجود آنها قرار داده باشد. برتری آنها بر دیگر علاقمندان عادی به موسیقی آن است که با جدیت و نظم بیشتری به تمرین موسیقی می پردازند بطوریکه پس از مدتی توانایی شنیدن ایده های موسیقی در مغز و انتقال آن به انگشتان خود را بدست می آورند.
گفتگو با مائوریزو پُلینی (II)

گفتگو با مائوریزو پُلینی (II)

خب، هم نوازی همیشه سخت تر است و نیاز به ریسک دارد. در عین حال با لذتی فوق العاده همراه است، مثل امشب! باید به شما بگویم که کنسرتوی شومان به همراه دانیل بارنبویم (Daniel Barenboim) اجرایی بود که همیشه به خاطر خواهم سپرد، به این دلیل که احساس می کردم کنسرتوی شومان حقیقاتا در اجرای امشب زنده شد، چیزی که همیشه اتفاق نمی افتد.
جایی میان آفرینش و تفسیر (I)

جایی میان آفرینش و تفسیر (I)

هنگامی که نوازنده‌ای یک اثر موسیقایی را دوباره اجرا می‌کند دقیقا در حال انجام چه کاری است؟ آیا کار خلاقانه‌ای صورت می‌دهد؟ آیا چیزی را که بالقوه وجود دارد به فعل در می‌آورد؟ به نظر می‌رسد اکثر مردم بر این موضوع هم‌رایند که اگر مونالیزا را دوباره بکشیم نسخه‌برداری کرده‌ایم اما اگر قطعه‌ای از بتهوون را بنوازیم به آن می‌گویند اجرای مجدد یا اجرا.
نقدی بر مقاله پیمان سلطانی، «آهنگ شعر معاصر» (III)

نقدی بر مقاله پیمان سلطانی، «آهنگ شعر معاصر» (III)

باید گفت ابتهاج در زمره ی شاعرانی است که پیوند میان اندیشه و تخیل را با مهارتی وصف ناپذیر به وجود آورده و این گونه به شاعری ماندگار تبدیل شده است. سلطانی در ادامه می نویسد: “موسیقی در غزل کلاسیک به استثنای بخشی از غزلیات مولوی غالبا با تکیه بر عنصر درونی شعر که همان ضرباهنگ و انگاره های ریتمیک عروض است پیش می رود اما در شعر ابتهاج بر عنصری بیرونی و تقارن کلمات و آهنگ حروف و تعدد حروف مشابه است که ساخته می شود” اول باید گفت ضرباهنگ شعر جزء موسیقی بیرونی شعر محسوب می شود و نمی دانم تحت چه استدلالی پیمان سلطانی آن را عنصر درون شعر معرفی کرده است. دوم اینکه موسیقی در تمام غزلهای کلاسیک که استثنایی هم ندارند در چهار حوزه ی موسیقی بیرونی، موسیقی درونی، موسیقی کناری و موسیقی معنوی روی داده است.
آنها برای بردن من می آیند

آنها برای بردن من می آیند

ترانه نوآورانه یا novelty record اصطلاحی است که برای موسیقی همراه با نوآوری در اجرا و استفاده خلاقانه از فنون صدابرداری، به طوری که این نوآوری به یک روش محبوب اجرا و ضبط بدل شود، به کار میرود. در طی سالیان، ترانه هایی نوآورانه اجرا و ضبط شده اند که عجیب ترین و موفق ترین آنها، اثری از ناپلئون چهاردهم Napoleon XIV به نام : “They’re Coming to Take Me Away, Ha-Haaa!” (آنها برای بردن من می آیند، ها هااا) است.
گزارشی از سخنرانی مژگان چاهیان در فستیوال بین المللی موسیقی معاصر تهران

گزارشی از سخنرانی مژگان چاهیان در فستیوال بین المللی موسیقی معاصر تهران

سمینار پژوهشی “مطالعه‌ی تأویلی فعالیت‌های موسیقی معاصر در ایران” ۷ اردیبهشت ۱۳۹۶ از ساعت ۱۲ تا ۱۴:۳۰ در موزه هنرهای معاصر تهران – سینما تک در دومین فستیوال بین المللی موسیقی معاصر تهران برگزار شد. نوشته ای که پیش رو دارید گزارشی است از سخنرانی مژگان چاهیان تحت عنوان «تأثیر نغمات موسیقی قدیم بر آهنگسازی معاصر» در دومین فستیوال بین المللی موسیقی معاصر تهران.
نیواورلئان برای فستیوال جز آماده میشود

نیواورلئان برای فستیوال جز آماده میشود

نیواورلئان – پس از طوفان کاترینا صحنه موسیقی نیواورلئان، که همراه با خود شهر دچار پژمردگی و خمودگی شده بود، با آغاز فستیوال سالیانه جز و میراث فرهنگی، جان تازه ای گرفت. این فستیوال لحظاتی جادویی از حضور بزرگان موسیقی محلی و ستارگان مشهور این هنر را برای علاقمندان به ارمغان آورده است.
موسیقی در میان کودکان آفریقا

موسیقی در میان کودکان آفریقا

موسیقی در آفریقا قسمت جدایی ناپذیر از زندگی روزانه مردم می باشد. برخلاف مردم غرب، کودکان آفریقایی به هنگام رشد همواره بصورت طبیعی با موسیقی همراه هستند. در حالی که کودکان غربی ممکن است صرفا” جزء دروس مدرسه خود یا بعنوان یک هنر بصورت شخصی به تحصیل موسیقی بپردازد، یک کودک آفریقایی از ابتدای تولد موسیقی را تجربه می کند.
جورج موستکی (II)

جورج موستکی (II)

موستکی که در جریان حوادث ماه می ۶۸ فرانسه خود را هنرمندی متعهد می دانست، ترانه ای رومانتیک که از بیگانه ای اثیری، خیالبافی آرام و بی تعلق، به نام «بیگانه» (Le Métèque) صحبت می کرد، ساخت و سال ۱۹۶۹ اجرا کرد. این ترانه اولین موفقیت بزرگ بین المللی جورج بود که شروع حرفه هنری او را رقم زد و درِ بیش از شصت کشور دنیا را به روی او گشود. موستکی موفق به دریافت جایزه ی بزرگ آکادمی شارل کرو (l’Académie Charles Cros) برای این ترانه شد.