تعزیه خوانی (V)

هم سرایی و آواز جمعی:
نوحه مهم ترین شکل آواز جمعی است، در این فرم، تعزیه خوان و گروه هم خوان و گاه مخاطبان، به صورت سوال و جواب، یک آواز مذهبی را که دارای ریتم مشخص است را اجرا می کنند. تعزیه ها اغلب با پیش خوانی، شروع می شد.پیش خوانی نیز شامل اجرای نوحه ها و مقدمه ای برای شروع نمایش بود.

نوحه خوانی و مرثیه خوانی دسته جمعی در سوگ قهرمانان اسطوره ای و شخصیت های بر جسته، از پیش از اسلام رایج بود. این سنت به شکل مذهبی، وارد تعزیه نیز شد

نقالی:
دو شیوه مرسوم د نقالی یعنی نقالی حماسی و نقالی مذهبی، پدیده ای مستقل بود که به تعزیه راه یافت. نقل حماسی بیشتر شامل شاهنامه خوانی و نقل مذهبی شامل حمله خوانی و حمزه خوانی بود. نقال با ترکیبی از روایت داستانی، دکلمه آواز و خواندن برخی نغمه ها به صورتی تحکم آمیز، یک حکایت حماسی یا مذاهبی را بیان می کرد.

در نقل مذهبی، بیان تراژیک و غم انگیز و در نقل حماسی بیان پر طمطراق و خطابی وجود داشت. تعزیه از هر دو بیان در تکامل خود بهر جست. مظلوم خوان ها (اولیا یا امام خوان ها) بیشتر از نقل مذهبی و مخالف خوان ها (اشقیا و دشمنان) از نقل حماسی بهره گرفتند.

“هنوز هم می توان دو روش مشخص مقالی را در تعزیه تشخیص داد. بیان غمناک آوازی در دستگاهای معین موسیقی ایرانی که مظلوم خوان ها به کار می بردند و بازمانده نقالی مدهبی است. بیان غلو شده پر از طمطراق و تحرک و شکوه که اشقیا به کار می بردند و بازمانده نقالی حماسی است. ”

موسیقی نواحی:
آواز و نغمه های مناطق مختلف ایران به دو شکل در تعزیه بروز کرد. حضور خوانندگان برجسته و شاخصی که از شهرهای مختلف ترکیه دولت می آمدند، برخی حالات و نغمه ها را وارد تعزیه کرد.

از سوی دیگر اجرای تعزیه در مناطقی نظیر گیلان، مازندران، آذربایجان و… تلفیقی از روایت های مرسوم تعزیه و نغمه ها و آوازهای محلی را پدید آورد. این آوازها اغلب شامل مواردی بودند که از نظر فرم و محتوا بیانی غمناک داشتند. در این مورد می توان مثال هایی ارایه کرد:

مازندران: در میان انواع موسیقی مذهبی در مازندران، تعزیه، بیشترین ارتباط متقابل را با موسیقی منطقه ایجاد کرده است. مقام امیری به عنوان برجسته ترین و مشهور ترین نقام رایج در منطقه، در بخش موسیقی آوازی و حتی سازی تعزیه راه یافت و حتی تا دو سوی البرز کشانده شد.

از سوی دیگر برخی از نغمه های منطقه کومش (سمنان)، از طرق تعزیه به موسیقی منطقه مازندران نفوذ کرد. آوازهایی نظیر نجما، حقانی، محزونی و صنمبر از کومش به موسیقی آوازی مازندران راه یافته و به تدریج نیز با سازهایی نظیر “لله وا ” ( نی چوپانی ) و کمانچه اجرا شدند.

طالقان: موسیقی مذهبی در طالقان، مهم ترین موسیقی منطقه است. در تعزیه این منطقه آوازی موسوم “به کل امیر” که به احتمال برگرفته از امیری مازندران است. جایگاه ویژه ای دارد. کل امیر همچنین توسط شعر خوان های طالقان در بیان احادیث و روایت به کار می رود.

نکته قال توجه در مورد ارتباط تعزیه و موسقی نواحی، در موسیقی سازی نهفته است. بر خلاف مناطق مرکزی و شهرنشینی که موسیقی تعزیه کاملا مستقل است، در نواحی و مناطقی نظیر مازندران، گیلان، کومش و طالقان، آوازهای منطقه ضمن تاثیر در تعزیه، به مقام های سازی دیگر مناطق هم جوار وارد شدند.

ارتباط عمیق میان ساز و آواز در مناطق یاد شده و حضور سازهایی نظیر انواع نی با بیان غمناک و ویژه اش، به این ارتباط، کمک شایان کرده است. نفوذ و حضور، حالت هایی مختلف از تعزیه در ساز و آواز مناطق یاد شده، جنبه دیگری از این کنش و ارتباط متقابل است.

موسیقی سازی:
بر خلاف موسیق آوازی و گسترش قابل توجه آن، موسیقی سازی تعزیه چندان تکامل و گسترش نیافت و در حد یک نماد تشریفاتی باقی ماند. در دوران گذشته، موسیقی سازی تعزیه در استفاده از سارهای بادی (انواع سرنا و کرنا) و کوبه ای (انواع دهل و نقاره) خلاصه می شد.

در زمان قاجار و پس از ورود موزیک نظام و سازهایی مربوط، به تدریج سازهای غربی، جانشین سازهای یاد شده شد. هر چند در دوره ای کوتاه هر دو گروه سازها، با هم به کار می رفت.

ترمپت، ترومبون، کلارینت، سنج، انواع طبل در این اواخر فلوت، ابوا، از رایج ترین سازهای مورد استفاده در تعزیه بوده اند. در کلیه ادورا مذکور، سازها وظیفه اعلام آغز مراسم، ربط قسمت های نمایشی، و ایجاد فضا را بر عهده داشتند.

عدم مشارکت آنها در متن و عدم همراهی با آواز، سبب تغییر شکل و گسترش سازهای مربوط به تعزیه شد. در واقع حضور سازها، لازم، اما حاشیه ای بوده است.

منع مذهبی در استفاده از ادوات موسیقی ایرانی، حجم صدایی کم و شرایط خاص مجریان موسیقی (موقعیت اجرا) سبب شد تا سازهای ایرانی هرگز به تعزیه راه نیابند، این مسئله خود سبب شد جنبه نمایشی – تشریفاتی، سازهای خبری – نظامی پیشین، افزایش یافته و حجک صدایی و فضا سازی آنها، موقعیت این گونه سازها را در سده های متوالی تثبیت کند، این رویه هنوز ادامه دارد.

از زمان پهلوی اول، با جلوگیری از اجرای تعزیه و منع نمایش های مذهبی بسیاری از سنت های آن به خصوص در زمینه اجرای آوازهای، رو به اضمحال گذارد. وقفه پیش آمده سبب شد در دوره حاضر، بسیاری ار مجریان تعزیه، به دلیل عدم آگاهی از رموز و دقایق موسیقی آوازی، و با تاثیری از موسیقی رسانه ای، ترانه ها و آوازهای روز و نوعی مصیبت خوانی شبه مداحی – مطربی، به اجرای تعزیه بپردازند.

با وجود ان که هنوز بقایایی از تعزیه خوان های برجسته و ممتاز حضور دارند، اما شکل غالب اجرای تعزیه به خصوص در نواحی شهرنشین نظیر تهران، مبتنی بر اجرایی غیر اصیل، سطحی و فرمایشی است. بی تردید تعزیه در بخش موسیقی، نیاز به بازنگری اساسی دارد.

پا نوشت:
بخشی از این نوشتارها گفته های شخصی: محمدرضا درویشی، بهرام بیضایی و حاتم عسگری و راویان تعزیه در ایران نظیر هاشم فیاض شکل گرفته است و بقیه متن توسط نویسنده این مقاله (حمیدرضا آفریده) جمع آوری و بازنگری شده است.

4 دیدگاه

  • مهدی امامی
    ارسال شده در دی ۸, ۱۳۸۸ در ۸:۵۹ ق.ظ

    سلام
    نکته ای را در قسمت موسیقی مازندران مطرح نمودید در ارتباط با نفوذ موسیقی منطقه کومش در موسیقی مازندران
    من درسمنان زیاد جستجو کردم ولی چیزی از موسیقی مختص به شهر سمنان نیافتم غیر از فکاهی هایی که با یک ملودی تقریبا ثابت در فرهنگ شفاهی این منطقه موجود است.
    این موضوع ذهن مرا درگیر کرده که ایا میشود منطقه ای با این قدمت از موسیقی تهی باشد
    لذا از شما تقاضا دارم در صورت امکان اگر اطلاعاتی در رابطه با موضوع مذکور یا نغمات محزونی،حقانی،نجما ،صنومبرو… دارید مرا هم بی نصیب نگذارید.
    مهدی امامی -خواننده و نوازنده دف

  • ارسال شده در دی ۹, ۱۳۸۸ در ۲:۴۵ ق.ظ

    سلام
    مرسی از توجه شما …..
    چشم اگر بتونم مطلبی در این باره پیدا کنم حتما در اختیار همگان میزارم…..

  • ارسال شده در بهمن ۹, ۱۳۸۸ در ۱۱:۴۳ ق.ظ

    برای دانلود تعزیه بگذار.مطالبی درباره تاریخچه تعزیه بنویس.

  • مصطفی
    ارسال شده در تیر ۲۶, ۱۳۸۹ در ۱۱:۱۸ ق.ظ

    منم همین طور. منتظر میمونم که مطلب راجع به موسیقی کومش بگذارید. راستی خیلی دوست دارم کمی هم راجع به آهنگ نوروز بدونم. همون سرنا و دهل معروف رو میگم. خیلی ممنون

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

بیابانگرد: تقلید باعث بوجود آمدن آسیب های جسمی و هنری می شود

چون متدهای مدونی برای آموزش تکنیک آوازی نداشته ایم و فقط از طریق گوش هست که جوانان به شنیدن صدایی که استایل نادرست و تکنیک ناقص هستند عادت می کنند و آنها را الگو خودشان می کنند و این جریان باعث می شود، تکنیک و استایل افت کند و متاسفانه تقلید تا آنجاست که علاوه بر تقلید جنس صدا، از فیگور ظاهری هم و نوع آرایش مو خوانندگان دیگر هم تقلید می کنند!

گزارش از نقد آلبوم عطاریه (II)

پورقناد در پایان گفت: به نظر من آلبوم عطاریه به جز در قطعه «سرچشمه» به صورت خودخواسته سعی کرده پا را فراتر از فرم های شناخته شده نگذارد. در این اثر قطعات «سرچشمه» و دو تصنیف در آواز بیات ترک که از قدرت ملودیک قابل قبولی برخوردار است، بهترین آثار این آلبوم محسوب می شوند. وی همچنین با انتقاد از اجرای بعضی از بخش های متر آزاد این اثر به صورت بداهه گفت: بخشی از آواز های این آلبوم خوشبختانه به صورت طراحی شده ارائه شده بود که کیفیت قابل قبولی داشت ولی ظاهرا در بخش هایی از آلبوم بداهه نوازی انجام شده که بهتر است امروز از این کار اجتناب شود چراکه به خاطر تکرار مکررات، دچار کلیشه و اشباع شده ایم.

از روزهای گذشته…

گزارش جلسه سیزدهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (III)

گزارش جلسه سیزدهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (III)

فرآیند دیگری نیز هست تحت عنوان «انسان‌شناختی» که اگر چه به سختی می‌توان آن را جزیی از بحث حاضر به حساب آورد اما گاهی با آن اشتباه گرفته می‌شود. در این فرآیند قصد، توصیف انسان‌شناسانه‌ی هنر است و نقد به مفهوم داوری و ارزیابی در آن جایی ندارد.
ادوارد الگار، آهنگساز انگلیسی (XVII)

ادوارد الگار، آهنگساز انگلیسی (XVII)

این اثر تم های مشترکی با “حواریون” دارد اما نباید “سلطنت” را به عنوان قسمتی از حواریون در نظر بگیریم چرا که خود این اثر به تنهایی نیز دارای ارزش های بسیار زیادی می باشد. دوست الگار، فرانک شوستر، روزی به آقای آدریان بولت می گوید که: «در مقایسه با “سلطنت”، کاری همچون”رویای جرونتیوس” یک اثر آماتور به حساب می آید!».
«لحظه های بی زمان» (III)

«لحظه های بی زمان» (III)

ما قبل از صحبت با آقای صهبایی یک قطعه از این کار را با ارکستر هنگام در شیراز ضبط کرده بودیم. تلاش داشتیم که کل کار را یک بار دیگر با ارکستری دیگر در تهران ضبط کنیم. اما با توجه به فشردگی برنامه های آنها، ضبط ما به تعویق می افتاد و من احساس کردم که فرصت کافی برای تمرکز بر این کار را ندارند. تصمیم گرفتیم که با استخدام نوازنده های مستقل کار را اجرا کنیم و از فردی واجد صلاحیت برای رهبری کار دعوت کنیم. بر اساس آشنایی و شناختی که از استاد صهبایی داشتم، از ایشان برای کار دعوت کردیم. آقای صهبایی هم بعد از چند روز مطالعه پارتیتور ها، قبول کردند که کار را اجرا کنند.
بررسی ساختار دستگاه شور در ردیف میرزاعبدالله» (IV)

بررسی ساختار دستگاه شور در ردیف میرزاعبدالله» (IV)

در گردش ملودیِ گوشه‌های فصل اول که گوشه‌های آغازین دستگاه هستند، درجه‌ی پنجم بالای مد شور (نغمه‌ی ر) به‌صورت کرن اجرا می‌شود که علت آن مشخص نیست. این مسئله سبب شده است که فضای مد شور به‌خوبی تثبیت و به طور کامل و صریح معرفی نشود. در نمونه‌ای که از قطعات تصنیف‌شده در دستگاه شور نام بردیم (پیش‌درآمد شور علی‌اکبر خان شهنازی) در بخش نخست قطعه، درجه‌ی پنجم در همه‌ی موارد بکار بوده و با شروع بخش دوم فواصل به یک‌باره تغییر می‌کنند. این تغییر مد در مایه‌نمای قطعه نیز به‌وضوح مشهود است (همان: ۵).
روی اوربیسن، صدایی با نفوذ (III)

روی اوربیسن، صدایی با نفوذ (III)

اوربیسن به همراه کمپانی ضبط سان موفقیتهای نسبی به دست آورد و توانست وارد حلقه الویس پریسلی شود. تنها امتیازی که ضبط سان برای او داشت آن بود که برای خرید دوباره کالیداک بنفش خود پول کافی داشته باشد، اما به تدریج دست از همکاری با آنان کشید و ضبط آثارش را متوقف کرد. وی به سرتاسر تکزاس سفر کرد و برای ۷ ماه هیچ اجرایی نداشت. او اغلب در بحران شدید مالی بود و به خانواده و دوستان خود وابسته بود.
نقدی بر «قطعه‌ای در ماهور» (VII)

نقدی بر «قطعه‌ای در ماهور» (VII)

سومین توالی آکورد که در میزان ۱۴۴ نوشته شده است، به صورت چیدمان بسته وصل سه آکورد در فونکسیون دوم در حالت پایگی، پنجم در حالت معکوس دوم و اول در حالت معکوس اول است.
پیانو، تاریخچه اجتماعی

پیانو، تاریخچه اجتماعی

منظور از اصطلاح تاریخچه اجتماعی پیانو، بررسی نقش این ساز در فعالیت های اجتماعی و زندگی روزمره مردم است. پیانو در اوایل قرن هجدهم اختراع شد و امروزه به عنوان سازی پرطرفدار در اقصی نقاط جهان به چشم می خورد.
دیبازر: دوست ندارم حوزه ها را از هم تفکیک کنم

دیبازر: دوست ندارم حوزه ها را از هم تفکیک کنم

به هرحال حتما یک تفکر پشت آن وجود دارد، نمی دانم، باید از خود آن فرد پرسید ولی من شاگردهایم را خیلی دوست دارم و این تجربه آموزش را از اول راهنمایی و هنرستان تا آخر فوق لیسانس در تمام مقاطع تحصیلی موجود رسمی کشور را علاوه بر شاگردهای خصوصی داشتم. شاید بخشی از مساله به این برمی گردد به اینکه من شاگردهایم را جدی می گیرم و بسیاری اوقات آنها هم من را جدی می گیرند و بین همدیگر یک گفتمان پیش می آید که هدفش گذران به صورت روزمرگی کلاسهای آموزش موسیقی نیست. بدانید به هر حال وارد دنیای هنر شدن و دارای اندیشه هنری شدن چالشهای فکری را در پی دارد. این قضیه شاید به این نکته اشاره می کند.
MIDI را بهتر بشناسیم – قسمت  دوم

MIDI را بهتر بشناسیم – قسمت دوم

در دو مطلب قبل مقدماتی راجع به MIDI و سابقه تاریخی آن ارائه کردیم. در این نوشته نگاهی به انواع پیامهای MIDI انداخته و نحوه روشن و خاموش کردن نت ها و ساختار اطلاعات ارسالی برای این دو پیام را بررسی می کنیم.
گزارش جلسه چهارم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (I)

گزارش جلسه چهارم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (I)

«کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» در هفته‌ی گذشته به میانه‌ی راه خود رسید. چهارمین جلسه‌ی این کارگاه هشت جلسه‌ای، چهارشنبه ۱۸ بهمن ماه، به درس‌های «سه یاریگر نقد موسیقی» و «زبان و واژگان» اختصاص داشت، که ابتدا به پیوند میان «نظریه‌ی موسیقی»، «تجزیه و تحلیل موسیقایی» و «موسیقی‌شناسی» با نقد موسیقی و سپس مسائل مربوط به زبان و واژگان به کار رفته در نقد می‌پرداخت.