گفتگوی هارمونیک | Harmony Talk

چند گام… در امتداد راه علی‌نقی وزیری (VII)

در پایان برای ایجاد شفافیت بیشتر در نقش جنسیت‌ها در ساختمان مقام‌های اصلی و فرعی موسیقی و معماری را باهم مقایسه و مقابله می‌کنیم:

در نمودار زیر فواصل دوازدهم را در این نظام صوتی – موسیقایی اضافه کرده‌ام:

در پایان برای ایجاد شفافیت بیشتر در نقش جنسیت‌ها در ساختمان مقام‌های اصلی و فرعی موسیقی و معماری را باهم مقایسه و مقابله می‌کنیم:

• معماری چیدمان مصالح ساختی است در بستر فضا

• موسیقی چیدمان مصالح صوتی است در بستر زمان

مصالح اولیه ساختی، «جنس»های طبیعی «سنگ» و «چوب» و «خاک» هستند.

مصالح اولیه صوتی، «جنس» صداها از نسبت اعداد طبیعی حاصل می‌شوند: ۱,۲,۳,۴,۵,۶,۷,۸,۹.

در سه صدای میانۀ این ۹ عدد، تریاد بزرگ (ماژور) نهفته است (دو – می – سل با نسبت‌های ۴، ۵، ۶)
جنسیت بزرگ مانند سنگ، سخت و سرافراز است: ط – ط – ب – ط

جنسیت کوچک (مینور، دو – می بمل – سل، یا سل – سی بمل – ر) مانند چوب نرم و گرم است.

جنسیت مجنب (دو – می کرن – سل) مانند خاک (گِل و خشت و آجر) جنسیتی میانی و شرقی است.

از ترکیب اجناس ساختی سیستم‌های ساختمانی ساخته می‌شوند.

از ترکیب اجناس موسیقایی سیستم‌های صوتی یا مقامات (یا مدها) ساخته می‌شوند.

در معماری‌های ابتدایی (روستایی و محلی) ترکیب جنسیت‌ها معمول و اغلب ممکن نیست. ساختمان‌ها از جنس‌های موجود در محل برپا می‌شوند. در مناطق کوهستانی از سنگ، در حاشیۀ کویر از خاک (خشت) و در مناطق جنگلی از چوب، اما در معماری‌های پیشرفته اجناس مختلفۀ ساختی درهم آمیخته و با پیدایش اجناس جنبی و کمپلکس (مانند شیشه، آهن، بتون) ساختمان‌های مفصل و سترگ (شهری و متمدن) برپا می‌شوند و انگ «محلی» هم ندارند.

در موسیقی هم می‌شنویم که موسیقی‌های محلی بیشتر یک جنسیتی هستند و موسیقی دستگاهی بر اساس ردیف استادان قاجار نسبت به موسیقی‌های محلی مفصل‌تر و با درهم کردن جنسیت‌ها به ترکیبات کمپلکس دستگاه‌ها (موسیقی شهری و متمدن) تحول یافته است. ترکیبات متنوع مقام‌های موسیقی ایرانی بر اساس ردیف‌های دوران قاجار، در ۴۵ مقام که در واقع زیربنای این «چهار مقام اصلی» هستند، در کتاب «موسیقی ایرانی»شناسی آمده‌اند؛ چند مثال برای یادآوری:

ترکیب بزرگ با کوچک مجنب (ماهور با شور) در گوشۀ دلکش در دستگاه ماهور:

ترکیب بزرگ با مجنب بزرگ در گوشۀ اصفهانک:

نوعی دیگر در مجموعۀ راک‌ها:

در موسیقی معاصر هم نشانه‌هایی از جهد آهنگ‌سازان خلاق برای استفاده از ترکیب‌های جدید ورای ترکیب‌های متداول در ردیف، می‌بینیم مانند ترکیب ماهور و چهارگاه در «پولکا» ساختۀ درویش‌خان:

ترکیب ماهور با همایون در قطعۀ «داد و بیداد» ساختۀ حسین علیزاده:

ترکیب چهارگاه با همایون/ اصفهان، ماهور، دشتی و نوا در قطعۀ «سیمرغ» ساختۀ حمید متبسم، نمونۀ بارز و کاملی است از آهنگ‌سازی در چهارچوب چهار مقام اصلی و ادامۀ راه وزیری و ورای مرزهای از پیش‌ داده‌ شده در ردیف اساتید:

می‌بینیم که در ترکیبات یا مدولاسیون‌های بالا همیشه صداهایِ تعیین‌کنندۀ کوک مقام‌ها که صداهایی محورگونه هستند، در دو مقام برهم منطبق شده و مانند پلی مقام‌ها را به‌هم وصل می‌کنند به‌ویژه در قطعۀ «سیمرغ» که موسیقی مفصل و معظمی است، از هر چهار مقام اصلی استفاده شده است. با «چهارگاه» شروع می‌شود و با گذر از «همایون و اصفهان» (بزرگ مجنب) و «ماهور» (بزرگ) با «دشتی و نوا» (کوچک مجنب) پایان می‌یابد. (۱۱)

یک موسیقی کاملاً ایرانی می‌شنویم که از اجناس و مصالح موسیقی ایرانی ساخته شده اما از سازمان «ردیف» و «گوشه»های آن پیروی نمی‌کند. صداهای «دو» و «سل» نه در نقش «شاهد» و «ایست»، بلکه بیشتر در نقش تعیین‌کنندۀ کوک و تنالیتۀ این اثر هستند. بنابراین مرزهای موسیقی ایرانی محدود به ردیف اساتید دوران قاجار نیست.

این پیشنهاد از دیدگاه دیگری ورای «تحلیل»، «تشریح» و «توصیف» ردیف است؛ برای ادامۀ مناظره برای رسیدن به یک تئوری جامع، مدون و تثبیت‌شدۀ موسیقی ایرانی.


پی نوشت


۱۱- سپاس از دوست عزیز حمید متبسم که هم مقاله را خواند و هم دانستنی‌های لازم در مورد قطعۀ «سیمرغ» به من داد.

منابع

۱- جعفرزاده، خسرو، (۱۳۹۶)، «موسیقی ایرانی»شناسی، چاپ دوم با افزوده ها و بازنگری، تهران: هنر موسیقی.

۲- خالقی، روح‌الله، (۱۳۳۳)، نظری به موسیقی، جلد اول، چاپ ششم، تهران: گل‌بهار.

۳- خالقی، روح‌الله، (۱۳۴۱) و (۱۳۶۲)، نظری به موسیقی، جلد دوم، چاپ‌های اول و دوم. تهران: صفی‌علیشاه.

۴- وزیری، علی‌نقی، (۱۳۰۱)، دستور تار، برلین.

۵- وزیری، علی‌نقی، (۱۳۶۹)، آوازشناسی، تهران: فرهنگ‌سرا.

مجله هنر موسیقی شماره ۱۷۶

خسرو جعفرزاده

متولد ۱۳۲۰ همدان – ۱۳۹۸ وین
موزیکولوگ و معمار
khdjzadeh@gmail.com

۱ نظر

بیشتر بحث شده است