گفت و گو با جان کیج (VIII)

جان کیج
جان کیج
کربی: وقتی که حوالی سال ۱۹۵۶ در نیو اسکول (New School) تدریس می کردید، با اجرا و همچنین موسیقی سروکار داشتید. چه نوع تکلیفی را [به دانشجویان] می دادید.
کیج: ترم را معمولا با این شروع می کردم که به دانشجویان بفهمانم که من چه کسی هستم یعنی نگرانی ها و فعالیتهای من چه چیزهایی است و می خواستم که آنها بفهمند که چه کسی هستند و چه کاری انجام می دهند. من به دنبال یک موقعیت تدریس که شامل انتقال اطلاعات به دانشجویان می شد نبودم. وقتی که لازم می شد آثار یعنی آهنگ های ساخته شده ی قبلی توسط خودم و دیگران را برایشان مرور می کردم. اما بیشتر بر این تاکید می کردم که کاری که انجام می دادم به آنها نشان می داد که به چه چیزی مشغول هستم و دلیل علاقه ام به آنها چیست. سپس به آنها هشدار می دادم اگر نمی خواهند نحوه انجام کارهایشان را تغییر دهند باید کلاس را ترک کنند و اینکه عملکرد من اینگونه بود که آنها را به تغییر تحریک کنم.

شکنر: آیا تعداد زیادی از دانشجویان کلاس را ترک کردند؟
کیج: نه تعدادشان زیاد نبود و بیشترشان ادامه می دادند. نهایتا هشت یا ده نفر. بعضی از آنها کارهای موسیقایی متعارف انجام می دادند و می دانستند که تلاش می کنند تا آنها کمی تغییر موضع دهند و بعضی از آنها این کار را می کردند. بعد از این معرفی اولیه کلاسها به نشان دادن آنچه که انجام داده بودند می گذشت و اگر من حرفی برای گفتن داشتم می گفتم. همچنین از آنها می خواستم که در مورد اثرشان حرف بزنند… اما این یک کار آموزشی متعارف است، اینطور نیست؟ ما ابزار زیادی برای کارکردن نداشتیم: یک کمد پر از سازهای پرکاشن، یک پیانوی خراب و چیزهایی که آنها با خود می آوردند. کلاس بسیار کوچک بود در نتیجه کارهایی که می توانستیم را در آنجا انجام می دادیم.

به آنها یادآوری می کردم که از آنجا که امکانات زیادی نداریم آنها باید کارهایی را انجام دهند که نتیجه بخش باشد. من نمی خواستم که آنها کاری انجام دهند که انجامش ممکن نبود. برای من کاربردی بودن همیشه جوهره کار است. من از تصور هنرمندی که آثاری می سازد که انجام دادنی نیستند متنفرم.

کربی: داشتن نقاش در یک کلاس موسیقی تعجب بر انگیز نیست؟
کیج: برای من که قبل از آن در اواخر دهه ۴۰ و اواخر ۵۰ عضو کلوپ هنرمندان بوده ام نه. من از همان ابتدا دیده بودم که موزیسین ها از من خوششان نمی آمد اما نقاشان از من خوششان می آمد، کسانی که به دیدن کنسرتهای نمایشی و یا موسیقایی من می آمدند به ندرت موزیسین بودند. تماشاچیان بیشتر علاقمندان به نقاشی و مجسمه بودند.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

نگاهی اجمالی به شیوه‌ی کار واروژان (VIII)

بسیاری از خواننده‌هایی که در دوران حیات واروژان با او کار کرده‌اند، وسعت صدای گسترده‌ای دارند؛ اما واروژان بهترین تکه‌ی دامنه‌ی صوتی این خواننده‌ها را برای آهنگ‌هایی که ساخته یا تنظیم کرده استفاده کرد. مثلاً در آهنگ «بوی خوب گندم»، با اینکه خواننده هم می‌توانسته بم‌تر و هم زیر‌تر از گام اصلی آهنگ بخواند، واروژان متناسب با حال‌و‌هوای ترانه و همچنین متناسب با رجیستر بهینه‌ی خواننده، از استفاده از گام بم‌تر در ساخت آهنگ اجتناب کرد؛ کاری که اصلاً تصادفی نیست و هوش و حسابگری فراوان او را در آهنگ‌سازی نشان می‌دهد؛ زیرا راوی داستان ترانه در حالتی انفعالی قرار دارد و برایش مهم نیست چه‌چیزی را به‌علاوه‌ی آن چیز اصلی از دست بدهد.

خودآموختگی؛ از ورطه های تکرار تا هاویه های توهم (II)

به این ترتیب نظام آموزشی دو جزیی با نظام سه جزیی یک اختلاف بنیادین پیدا می کند و آن حضور فرد با توان خودآموزشی است. البته برخی از افراد جامعه خود به خود دارای این استعداد هستند اما در بیشتر موارد این استعداد انسانی باید تحریک شود و استاد نظام سه جزیی چنین می کند. بنابراین روابط او با شاگردانش دیگر نمی تواند نشان روابط استاد در نظامی دو جزیی باشد. در جدول زیر چند تمایز مهم را آورده ایم.

از روزهای گذشته…

لیر یا چنگ ارجان؟ (III)

لیر یا چنگ ارجان؟ (III)

محسن شهرنازدار در مقاله “سازشناسی و سازهای اقوام ایرانی” مطالبی را در مورد باستانشناسی و اهمیت آن در شناخت موسیقی قدیم ایران مطرح کرده است. او اعتقاد دارد مهمترین اسناد حضور موسیقی در دوران باستانی ایران، یافته های باستان شناسی است. تاریخ تمدن موسیقی در فلات ایران، صرفا بر اساس اشاراتی که در متون کهن تاریخی در این باره وجود داشته است، از دوره هخامنشی عقب تر نمی رفته است اما امروزه یافته های باستان شناسی گواهی می دهند که تاریخ حضور موسیقی و ساز در تمدن ایرانی به هزاره های قبل تر از تاریخ هخامنشیان و به دوران تمدن عیلامی و حوزه های تمدنی کوچک تر در فلات ایران باز می گردد.
چکناوریان از عروج تا افول (I)

چکناوریان از عروج تا افول (I)

پس از یک سال از نوشته شدن مقاله قبلی که در مورد لوریس چکناوریان و ارکستر سمفونیک تهران نوشته شد، امروز می خواهیم نگاهی بیاندازیم به کارنامه هنری این موسیقیدان بین المللی و با هم سیر صعود ها و فرود های این هنرمند را ببینیم.
“کلین با شور می نوازد”

“کلین با شور می نوازد”

“ناتالی کلین نوازنده ای با جذابیتی فوق العاده است که ذهن تماشاگران را با خود می برد، زمانی که اجرایش به پایان می رسد گویی شوکی به شما وارد می شود و خود را بار دیگر به دنیای واقعی بازگردانده می بینید.”
ویلنسل (II)

ویلنسل (II)

بدنه: ویولنسل معمولا از چوب ساخته می شود، گرچه ممکن است مواد دیگری همچون فیبرکربن و آلومینیوم نیز برای ساخت آن بکار گرفته شود. صفحه رویی یک ویولنسل سنتی از چوب صنوبر و پشت، کناره ها و دسته ساز از چوب افرا ساخته می شود. گاهی از چوب درختان دیگری همچون سپیدار و بید برای پشت و کناره های ساز استفاده می شود.
نگرشی به تجدد طلبی در هنر و فرهنگ ایرانِ قرن بیستم (XXIV)

نگرشی به تجدد طلبی در هنر و فرهنگ ایرانِ قرن بیستم (XXIV)

از ادامه دهندگان راه وزیری و خالقی در آهنگسازی، قبل از حسین علیزاده، حسین دهلوی و فرامرز پایور هم آثاری عرضه کرده اند که بیشتر آمیخته ای از موسیقی شرقی و غربی هستند و معروفیت و مقبولیت چندانی نیافته اند. از پویندگان تجدد و از نسل جوانترها، بعد از علیزاده باید از حمید متبسم نام برد. او که از همراهان گروه عارف و شیدا بود بعد از انقلاب در آلمان به فعالیت پرداخت. قطعه «ونوشه» ساخته او برای سه تار و ارکستر سازهای ایرانی نمونه ای ارزنده از موسیقی هارمونیک ایرانی بدون آواز و شعر، با سازها و در مایه ها و مقام های ایرانی است که با دوستان و همکاران سابق از نوازندگان عارف و شیدا اجرا شده است. (نوار «بامداد» انتشارات سروش) تجربه این کار نشان داد که تجدد راهی نیست که شخصی یا گروهی به تنهایی در آن راه افتاده و با موفقیت آن را ادامه دهد. این بخش اساسی از تجدد در موسیقی در تنگنایی گرفتار است، که چنین ویژگی هایی دارد:
کاربرد نظریه آشوب در آهنگسازی (III)

کاربرد نظریه آشوب در آهنگسازی (III)

در این روش آهنگساز برای ساختن قطعه از بعضی عبارت‌های ایجاد شده (نه همه آن شکل‌ها) استفاده می‌کند. به بیان دیگر ممکن است این روش تدارک دیدن شکل‌های متفاوت «سری» به صورت هرج و مرج یا آشوبی به نظر برسد اما فرآیند آماده‌سازی پیش- آهنگسازانه‌ای که در سریالیسم اتفاق می‌افتد (تدارک تن های سری‌) عمیقا ریشه در نظم دارد.
نشر سوپرمارکتی، آری یا خیر؟

نشر سوپرمارکتی، آری یا خیر؟

چندیست انتشار سوپرمارکتی آثار موسیقی مورد بحث محافل موسیقی قرار گرفته است. این نوع پخش موافقان و مخالفان زیادی دارد و تا به حال نظر سنجی گسترده ای در این زمینه صورت نگرفته است. در سال گذشته، پیوستن هنرمندان نامداری چون محمدرضا شجریان و حسام الدین سراج به این جریان باعث شد، بحث در این زمینه ابعاد جدی تری پیدا کند. امروز در نامه ای که محمد معتمدی در گفتگوی هارمونیک منتشر کرده است، نظر این خواننده جوان در مورد نشر سوپرمارکتی اعلام شده است و او نظر خوانندگان را برای آمار گیری جویا شده. نامه او را می خوانیم:
گفتگو با پندرسکی در مورد موسیقی آوانگارد (I)

گفتگو با پندرسکی در مورد موسیقی آوانگارد (I)

یکی از مهمترین موسیقیدانان قرن بیستم که صاحب مکتبی در آهنگسازی به شمار می رود، پندرسکی است. او یکی از شاخصترین آهنگسازان آوانگارد جهان و یکی از مهمترین نمایندگان این تفکر در قرن بیستم بود. پندرسکی در سالهای گذشته تا حد زیادی سبک آهنگسازی خود را تغییر داده و به گفته خودش این تغییر سبک از تغییر نگاه او به موسیقی می آید. برای هواداران موسیقی آوانگارد، این تغییر مسیر او بسیار سئوال برانگیز بوده است.
آلبوم «انگاره‌ها»؛ به‌آهنگ‌سازی و نوازندگیِ مهران بدخشان منتشر شد

آلبوم «انگاره‌ها»؛ به‌آهنگ‌سازی و نوازندگیِ مهران بدخشان منتشر شد

این اثر که نخستین آلبوم مهران بدخشان به‌عنوان آهنگ‌ساز و نوازنده است؛ شامل مجموعه‌ای از قطعات پیانوییِ آهنگ‌ساز است که تحتِ عناوین پرلود در می‌بمل مینور، واریاسیون‌ بر روی تمی عاشقانه، شش‌قطعه کوتاه برای پیانو، دو قطعه تغزلی، امپرومتو و سونات پیانو شماره ۱ (در دو موومان) عرضه شده‌است.
همه حق اظهارنظر دارند

همه حق اظهارنظر دارند

با این جمله لابد بارها برخورد کرده‌ایم. وقتی از آن استفاده می‌کنیم که کسی به نظر کس دیگری اعتراض کرده باشد. مثلاً وقتی‌که کسی بگوید «این چه مطلب بیراهی است که فلانی نوشته». جمله‌ی لیبرال‌منشانه‌ای است که این روزها طرفدارهایش از گذشته هم خیلی خیلی بیشتر شده و به‌سختی ممکن است بتوانیم با آن مخالفت کنیم.