جنبه‌هایی از فرم مقدمه‌ بیداد پرویز مشکاتیان (III)

پرویز مشکاتیان
پرویز مشکاتیان
از طرفی حافظه‌ی موسیقایی انسان نیز محدودیت‌هایی دارد، بنابراین اگر آهنگسازی مایل باشد شنونده‌اش را پس از طی مدت زمانی به آهنگ‌های پیشین بازگرداند یا به اصطلاح خاطره‌ای صوتی را در ذهن او زنده کند، ناچار باید به همان بخش آهنگ یا تغییریافته‌ای از آن که همچنان تداعی‌گر خاطره باشد، دست یازد، از اینرو تکرارهای فرمی را می‌توان به مثابه حضور نوعی حافظه در یک قطعه گرفت.

اگر از منظر این نوع حافظه‌ی فرمی به رفتار سرمشق‌های آهنگسازی موسیقی ایرانی بنگریم روشن می‌شود که اغلب اوقات چنین تداعی‌هایی در آنها به روشنی دیده نمی‌شود. همنشینی پیاپی بند و برگردان در فرم -که قبلا هم به آن اشاره شد- در اندک مواردی ممکن است چنین نقشی بیابد و از طریق تکرار تمام یا بخشی از بند در قسمت‌های دیگرِ آهنگ، تصویری کم رنگ از بازگشت به یک تم اولیه را در ذهن مجسم می‌کند.

اگر سرمشق قطعات پیش‌ساخته‌ی موسیقی‌ دستگاهی را دوباره از نظر بگذرانیم یا نمونه‌های واقعی آنها را مرور کنیم، (هر چند برای اظهار نظر قطعی در چنین موردی باید منتظر تجزیه و تحلیل‌های دامنه‌دار دست‌کم بخش قابل توجهی از قطعات بر‌جامانده باشیم)، به شکلی مقدماتی می‌توان اظهار نظر کرد که حتا سرمشقی مثل چهارمضراب که به طور موکد حضور یک نقش‌مایه‌ی تکرار شونده به نام پایه در آن مورد پذیرش است، کمتر چنین معنایی از حافظه‌داریِ فرم را به ذهن متبادر می‌کند. طبیعی است که در سرمشق‌هایی مانند پیش‌درآمد یا مقدمه، رد همین مقدار تکرار فرمی هم دیده نمی‌شود مگر در ارتباط با گونه‌ای بازگشت به مقام اصلی که لزوما با تکرار ملودیک همراه نیست (اسعدی ۱۳۸۵: ۱۵۰).

همین عدم بازگشت‌های فرمی است که پیش‌روندگی خطی قطعه‌ی آهنگ‌سازی شده را می‌سازد و باعث می‌شود قطعه به شکل یک روایت موسیقاییِ از لحاظ هندسی کاملا یک‌نوا پیش برود؛ به صورت نقش‌مایه‌ای بعد از نقش‌مایه‌ی دیگر (و حداکثر با مشابهت حاصل از دگره‌سازی). رد پای این روند بسط و دگرگونی را ممکن است در فرم آواز نیز پیدا کنیم جایی که جملات یکی پس از دیگری و با تمایل بسیار کمی به بازگشت به عین بخش‌های کلان‌تر از جمله (و نه گسترش افزایشی براساس هم‌بندی نقش‌مایه‌های تکثیر‌پذیر) اگرچه در آنجا دگره‌هایی از نقش‌مایه‌های فرودی و بعضی عناصر دیگر ممکن است تکرار شوند (۳).

پی نوشت
۳- در گذشته‌ی نظری موسیقی ما، سرمشق‌هایی وجود داشته‌اند که از لحاظ ساختاری بسیار پیچیده‌تر از تصویری که در بالا ترسیم شد، بوده‌اند، اما امروز جز ردپای محوی از آنها در بعضی قطعات چیزی باقی نمانده است. به‌علاوه، آموزش رسمی موسیقی ایرانی هم در این مورد خاموش است و درباره‌ی نظام هندسی موسیقی مطلب زیادی ارائه نمی‌کند. نباید فراموش کرد که برخی از آن گونه‌های فرمی در فرهنگ‌های همسایه هنوز زنده و زایا هستند (برای مطالعه‌ی بیشتر رک. (فاطمی ۱۳۸۷))

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

جایگاه علم و هنر در روند جهانی شدن (I)

ذهن علمی و در عین حال شاعرانه هشترودی از او یک اندیشمند ویژه ساخته است. او هم از منظر تجربیات و جهان عینی همچون یک عالًم و هم از منظر آرزومندی و خیال چون یک شاعر به پدیدار ها می نگریست. از این رو برخلاف اندیشه های پوزیتیویستی حاکم بر عصر وی، او به قلمرو پدیدارشناسی نیز گام گذاشته بود و قادر بود عقل علمی را از حصارهای محدود کننده دیدگاهی زمانه اش رها کند. یک راسیونال (عقل گرا)، مقوله زمان را از حوزه عقلی خود جدا می کند و از این رو امکان تحلیل و نظور هر اندیشه را در نسبت با تاثیرات زمانه اش از دست می دهد. اما هشترودی اینچنین نبود.

رگه، پدیده ای جهانی از اقلیم کاراییب (III)

همراه این موسیقی جدید که مِنتو (Mento) نام می گیرد، برخی از نوازندگان جامایکایی نیز برای اجرای موسیقی به بریتانیا برده می شوند. با شعله ور شدن آتش جنگجهانی دوم، همین موسیقی هیبریدی جامایکایی، آتش احساسات میهن پرستانه و استقلال طلب جامایکاییان را مهیا می کند. هم زمان در آمریکا هم در این دوران مسایل نژادی با شدت جریان دارد. اما جالب است که در آمریکا هم موسیقی سیاهان است که مورد توجه سفید ها قرار می گیرد. با جهانی شدن بازار موسیقی آمریکا و صادرات سبک های موسیقی این کشور، تقاضا برای گروه های جامایکایی که موسیقی جز و ریتم اند بلوز می نوازند زیاد می شود.

از روزهای گذشته…

بررسی و نقدِ «مبانی نظری موسیقی ایرانی» (II)

بررسی و نقدِ «مبانی نظری موسیقی ایرانی» (II)

«…تدوین یک تئوری موسیقی ایرانی، برای آموزش در هنرستان ها که از دل همین موسیقی برآمده باشد… و با آگاهی از اینکه نظام موسیقایی ایران در حال حاضر با گذشته تفاوت های دارد، مفاهیم نظری بنیادین را از رسالات کهن اخذ کرده و اصول و قواعد موسیقی ایرانی را از آنچه امروزه در عمل اجرا می شود استخراج کرده است… و این اصول و قواعد مربوط به موسیقی کلاسیک ایرانی است که آن را معمولا “موسیقی ردیفی” می نامند.»
عرضه آثار استاد حسین دهلوی

عرضه آثار استاد حسین دهلوی

علاقمندان رشته موسیقی می توانند پارتیتور ۱۸ اثر از ساخته های استاد حسین دهلوی را به صورت یک مجموعه، از طریق این سایت خریداری کنند.
جسور و ایرانی (II)

جسور و ایرانی (II)

همراهی تنبک افقه حساب شده است، برای مثال در پیش در آمد، در بعضی قسمت ها، بدون این که وزن قطعه تغییر کند، سکوت هایی بین جمله ها و نیم جمله ها وجود دارد (مثلا در یک میزان بعد از ضرب اول، سه ضرب سکوت است) و تنبک در این فضاهای خالی الگوهای ریتمیکی را می نوازد که کاملا با وزن قطعه متفاوتند (مثلا یک الگوی شش ضربی در آن سه ضرب نواخته می شود.)
جوابیه شرکت صوت آذین به مطلب “حکایت یک اختراع موسیقایی ایرانی”

جوابیه شرکت صوت آذین به مطلب “حکایت یک اختراع موسیقایی ایرانی”

چندی پیش مطلبی با عنوان “حکایت یک اختراع موسیقایی ایرانی” درباره دستگاه ابداعی آقای افشین سپهوندی در این مجله به چاپ رسیده بود که امروز نامه آقای سپهوندی را در سایت می بینید که در جواب این مطلب فرستاده شده است.
عشق‌بازی می‌کنم با ˝نام˝ او (I)

عشق‌بازی می‌کنم با ˝نام˝ او (I)

پیش از آنکه به بررسی این اثر بپردازیم، لازم است مروری کوتاه بر “مثنوی” و “مثنوی‌خوانی” در موسیقی کلاسیک و ردیفی ایران داشته باشیم. “مثنوی‌”ها، نام گوشه‌هایی هستند که در برخی دستگاه‌ها اجرا می‌شوند و همانطور که از نام آن بر می‌آید، بر روی شعری در قالب مثنوی خوانده می‌شوند. مثنوی اصفهان، مثنوی افشاری (مثنوی پیج) و مثنوی بیات ترک از این دسته‌اند.
ترجیح میداد که یک آهنگساز موسیقی مردمی باشد

ترجیح میداد که یک آهنگساز موسیقی مردمی باشد

پگی لی را به خاطر درک ریتم قوی و شیوه بیان خاصش که با برملا نکردن قدرت کامل صدایش به آن قدرتی باورنکردنی می بخشید، معمولا با بیلی هالیدی (Billie Holiday) مقایسه میکنند. لی با احترام فراوان از هالیدی یاد میکند اما او همواره ماکسین سالیوان (Maxine Sullivan 1987-1911) خواننده جاز بی نظیری که متاسفانه ترانه ضبط شده کمی از او در دست است را به عنوان الگوی اصلی خود میشناسد و گفته است : “من سادگی و مختصر و مفید بودن کار او را دوست دارم. او آنقدر خوب با شنونده ارتباط برقرار میکند که بلافاصله میتوان مقصود ترانه او را درک کرد.”
دیوید پی یت

دیوید پی یت

دیوید پی یت (David Pyatt) در سال ۱۹۸۸ در حالیکه فقط ۱۴ سال داشت به عنوان جوانترین برنده جایزه بزرگ موسیقیدان جوان سال BBC شناخته شد. به دنبال این موفقیت او به حرفه نوازندگی سولیستی روی آورد که باعث شناخته شدنش در انگلیس، اروپا، آمریکای شمالی، کانادا و ژاپن شد. او در انگلیس با ارکسترهای مهمی مانند ارکستر مجلسی انگلیس (English Chamber Orchestra)، موزار نوازان لندن و ارکستر هاله کار کرده است. اولین برنامه ای که از او در شبکه BBC پخش شد، اجرای دومین کنسرتوی هورن اشترائوس (Strauss) در سال ۱۹۹۳ بود.
افق‌های مبهم گفت‌وگو (V)

افق‌های مبهم گفت‌وگو (V)

متن نیز «دیگری» دریافت‌کننده است. نه چون از آنِ دیگری است یا از فرهنگ دیگری است بلکه چون خود «دیگری» است. فارغ از این که از ورای آن مؤلف را ببینیم که در بخش نخست دیدیم، خواه‌ناخواه دیگری است. خود متن امری است جدا از «خود»، ممکن است لحظه‌ای به درون بیاید اما ماندگار نمی‌شود. متن جزئی از هیچ دریافت‌کننده‌ی مثالی‌ای نیست همچنان که حتا جزئی از مؤلفش هم نیست. از این رو متن بیش از هر مؤلفه‌ی دیگری نیازمند مفاهمه و دریافت است. حلقه‌ی آنچه تاکنون گفته شد به یاری درک دیگری متن است که کامل می‌شود.
پدرام فریوسفی: پیانیست های ما علاقه ای به آکومپانیمان ندارند!

پدرام فریوسفی: پیانیست های ما علاقه ای به آکومپانیمان ندارند!

نام پدرام فریوسفی بیشتر از ده سال است در آلبومهای موسیقی دیده میشود، او با وجود اینکه هنوز به دهه چهارم زندگی خود نرسیده، جایگاه مناسبی در میان اهالی موسیقی مخصوصا ساز ویولون دارد. امروز فریوسفی به عنوان کنسرت مایستر ارکستر ملی به رهبری بردیا کیارس فعال است، همچنین در خرداد ماه امسال در اقدامی جسورانه برخلاف همیشه با ویولا “سوگواری باد” را ساخته آهنگساز معاصر، گیا کانچلی را با ارکستر فیلارمونیک ایرانیان به روی صحنه برد که مورد استقبال علاقمندان جدی موسیقی کلاسیک قرار گرفت. امروز با او به گفتگو مینشینیم.
اِدیت پیاف، گنجشککِ آواز فرانسه (VI)

اِدیت پیاف، گنجشککِ آواز فرانسه (VI)

سال ۱۹۵۳ پیاف یک دوره ی ترک اعتیاد را گذراند و تبدیل به ستاره ی موزیک هال در غرب و به ویژه در ایالات متحده گردید. سال ۱۹۵۶ در کارنِگی هالِ (Carnegie Hall) نیویورک به موفقیت چشم گیری دست یافت و به مدت دو سال در آن جا برنامه های دائمی اجرا کرد.