هماهنگی گیتار و پیانو در گروه های کوچک Jazz (قسمت اول)

اگر کار گروهی موسیقی کرده باشید میدانید اولین چیزی که نشان میدهد یک گروه هماهنگ کار میکنند یا نه این است که سازهای مختلف هنگام نواختن در دست و پای یکدیگر نروند و همه آنها به اجرای یکنواخت یک قطعه نپردازند. برای این کاملآ اشتباه است که هم پیانو باس بزند و هم گیتار بیس یا هم پیانو آکورد بگیرد و هم گیتار و …

برای جلو گیری از بروز چنین اتفاقهایی باید اعضای گروه یکدگیر را بشناسند و نقش هر یک بخوبی مشخص باشد. هر نقشی وظیفه و مسئولیت خاصی را طلب می کند بنابراین دیگران خوب میدانند که وظیفه هر نفر چیست، لذا کاری را که او انجام میده دیگری انجام نخواهند داد و انرژی گروه در راه مثبت و مفید صرف خواهد شد.

این موضوع در گروه های Jazz خیلی مهمتر است چرا که در این سبک از موسیقی، نوازنده آزادی عمل بسیار زیادی دارد و اغلب اینطور نیست که از روی یک پارتیتور نوازندگی کنند. اینجاست که اغلب نیاز به یک مدیر در گروه نوازندگی احساس می شود؛ مدیری که نقش و وظیفه هر کس را در گروه باید مشخص کند و بر نحوه فعالیت آنها نظارت داشته باشد.

با کمال تاسف باید اعتراف کرد که در گروه های کوچک، اغلب هیچ شخصی مسئولیت این پست مهم را بر عهده ندارد و به همین دلیل خیلی دیر و پس از تمرین های بسیار زیاد به یک حس مشترک از کارها و توانایی هایی در اجرای مشترک می رسند.

در عالم موسیقی Jazz هر نوازنده با توجه به حس و موقعیتی که هنگام lead نواختن دارد، ممکن است که قطعه را طوری اجرا کند که اعضای گروه تا به حال اینگونه آنرا نشنیده باشند. لذا لازم است که همواره گوشهای خود را باز نگاه داریم و در عین نوازندگی به آنچه دیگران مینوازنند دقیق گوش کنیم. حتما” دقت کردید که هنگامی که گروه های Jazz به نوازندگی میپردازند چگونه با حرکت صورت یا حتی دست در صورت امکان بصورت لحظه ای به یکدیگر علامت داده و موسیقی را با یکدیگر تنظیم میکنند.

مشکلی که اغلب در گروه ها کوچک پیش می آید و کاملا” مشخص است ( هرچند شاید بسیاری اصلا” متوجه آن نشوند)، این است که گیتار و پیانو معمولا” نقش یکسانی را اجرا میکنند و هردو به یک شکل comping (اصطلاح موسیقی به معنی همراهی کردن) انجام میدند. در حالی که آنها میتوانند با کمی برنامه ریزی و تمرین های قبلی همراهی حرفه ای تر بصورت پلی ریتمیک یا ملودیک و … را ایفا کنند.

چیزی که اغلب باعث بروز این اشتباه حتی توسط آهنگسازان با تجربه میشود توانایی این دو ساز در پر رنگ کردن هارمونی است که آهنگ ساز را وسوسه میکند از هردو برای اینکار استفاده کند. یا اغلب اگر دیده باشید برای پیانو یا گیتار تنها به دادن آکورد های قطعه اکتفا میکنند و فرض می کنند خود نوازنده می داند چه باید بکند. در این حالت اگر گیتاریست و پیانیست هماهنگی و تجربه کافی نداشته باشند هر دو در طول قطعه به نواختن یکسان آکورد می پردازند.

بحثی را که امروز میخواهیم شروع کنیم مربوط میشود به این نکته که گیتاریست و پیانیست چطور باید بایکدیگر هماهنگی کنند تا اجرای موسیقی حرفه ای و خوب باشه. در این بحث به چند نکته مهم اشاره خواهیم کرد.

یکی از ساده ترین روشهای همراهی گیتار و پیانو در یک گروه کوچک

ساده ترین کار این باشه که هنگامی که گیتار در حال ساز زدن است، پیانو ساکت باشد و برعکس وقتی پیانو comping میکند گیتار ساکت باشد در اینصورت بدون شک هیچگونه تداخلی در comping رخ نمیدهد. نخندید! اینکار بسیار خوش صدا تر است از اینکه هردو ساز شروع به نواختن بدون برنامه کنند، مطمئن باشید شنونده در این حالت احساس بهتری میکند.

تنها نکته ای که باید رعایت شود اینکه حتی المقدور عمل جابجایی سازها بهتر است پس از پایان کامل یک جمله یا عبارت موسیقی باشد و به هیچ وجه وسط جمله سازها جای یکدیگر را عوض نکنند. حتی بهتر این است که به گیتار اجازه دهیم با سولیست هماهنگی کند و بعد که سولیست یکبار progression قسمتی از موسیقی را اجرا کرد، گیتار خارج شود و پیانو وارد موسیقی شود. در این حالت ممکن سولیست دیگری یا حتی خواننده اجرای موسیقی را هدایت کند. این روش بسیار متداول است بخصوص در اجرای ballad ها.

نکته دیگری که برای هر دو ساز باید به آن دقت کنیم اینکه هر دو ساز گیتار و پیانو توانایی پوشش دادن رنج وسیعی از نت ها را دارا هستند، لذا هرگز، تکرار میشود هرگز، به comping در یک محدوده کوچک مثل سر دسته گیتار اکتفا نکنیم و به این بهانه که فلان آکورد در سر دسته ساده تر اجرا می شود به زدن آکورد در یک قسمت از ساز ادامه ندهیم. دقت کنید که همین نکته های ساده یکی از تفاوتهای بزرگ یک اجرای حرفه ای و آماتوری است.

یک دیدگاه

  • ارسال شده در بهمن ۱۳, ۱۳۹۲ در ۱۲:۵۳ ب.ظ

    نخندیدم گفتید نخندید خندم گفت…! ممنون از سایت خوبتون خیلی دوس دارم با صاحب این سایت آشنا و دوست باشم و بشناسمتون و اگر کمکی ازم بر میاد در خدمتم . . .

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

قطعاتی برای آموزش موسیقی

پنج شش سال پیش مقاله ای نوشتم در ارتباط با این موضوع که در سایت گفتگوی هارمونیک منتشر شد. به طور خیلی خلاصه می توانم بگویم که هدف از نوشتن آن مقاله که مقاله حاضر نیز در ادامه آن است آموزش نکاتی در موسیقی از طریق قطعاتی بود که به همین منظور ساخته بودم. پس از چند سال فرصت، انگیزه دوباره ای به وجود آمد برای پی گرفتن دوباره این جریان که قرار بود به نوشتن کتابی با همین محتوا ختم شود و به نوعی این مقاله مقدمه ای بر مجموعه مقالاتی است که در نهایت –در صورت مثبت بودن شرایط- به صورت کتاب منتشر خواهند شد.

صادقی: محمد نوری تکرار ناشدنی و خاص است

فقط به مسیری که از گذشته استاد نوری طی کرده اند نگاهی بیندازیم، خودش یک درس بزرگ می تواند باشد. امیدوارم شاگردان ایشان هم بتوانند در این مسیر قدم بردارند و راه درست را تشخیص بدهند. شیوه تدریس استاد هم پرداختن به تکنیک های خاص آواز کلاسیک بوده است، در حقیقت کار کردن در ابعاد تنفسی، بیانی و رزونانسی که مهمترین ویژگی های یک خواننده خوب به حساب می آید؛ روی این مباحث کار جدی می کردند و کمتر به مقوله خواندن ترانه در کلاس می پرداختند و باورشان بر این بود که اگر کسی می خواهد خواننده قابلی بشود چه کلاسیک و چه پاپ، می بایست از پروسه تکنیک آواز کلاسیک وارد بشود تا بتواند آواز کلاسیک یا یک پاپ فاخر و درخشان را ارائه کند. شاگردانی هم که کار تدریس آواز کرده اند مثل خود بنده همه تحت تاثیر همین شیوه آموزشی بوده ایم و الحق خودمان را مدیون محبت های بی دریغ ایشان می دانیم تا همیشه.

از روزهای گذشته…

مد، نمایان و محسوس در موسیقی ایرانی (IV)

مد، نمایان و محسوس در موسیقی ایرانی (IV)

وزیری دلایلی را متذکر می شود که اثبات کند در شور بالا رونده درجه ی چهارم مهم تر از درجه ی پنجم است و آن را باید نمایان در نظر گرفت. هدف از بیان تفاوت ارزشها در درجات گام های موسیقی کلاسیک و موسیقی ایرانی این مطلب است که ماهیت ساختار درونی و اجرایی موسیقی ایرانی متفاوت از موسیقی کلاسیک است. پس از دانستن مختصری در مورد مد و نمایان نگاهی هم به تشریح مفهوم محسوس در موسیقی ایرانی بیندازیم.
نگاهی به دورنمای پژوهش موسیقی در ایران(I)

نگاهی به دورنمای پژوهش موسیقی در ایران(I)

ایران کشوری است که از دیر باز پژوهش در موسیقی جزء جدا نشدنی دانش دانشمندان آن به شمار می‌آمده است. برای دستکم حدود ۱۰۰۰ سال یا بیشتر تقریبا تمام دانشمندان بنام اثری در شرح و توصیف موسیقی زمان خود به جا گذاشته‌اند و در این سالها حداقل به دو مکتب پژوهش موسیقی بارز می‌توان اشاره کرد (مدرسی و منتظمیه). برای اشاره به اهمیت پژوهش در موسیقی شاید شنیدن نامهایی چون فارابی ، ابن سینا و … کافی باشد.
آنتونیو استرادیواری

آنتونیو استرادیواری

آنتونیو استرادیواری لوتیه‌ای بود از اهالی ایتالیا. لوتیه واژه‌ای است مشتق از نام ساز لوت و به سازنده سازهای زهی گفته می‌شود. استرادیواری تقریبا همه نوع ساز زهی می‌ساخت و از او تعدادی ویولن، ویولا، ویولنسل، گیتار و حتی یک هارپ به یادگار مانده که همه از نفیس‌ترینهای نوع خود به شمارند. بی‌دلیل نیست که او را باارزش‌ترین سازساز دانسته‌اند.
سرمالکولم آرنولد CBE آهنگساز برجسته انگلیسی درگذشت

سرمالکولم آرنولد CBE آهنگساز برجسته انگلیسی درگذشت

مالکولم آرنولد (۲۰۰۶-۱۹۲۱) یکی ازچهره های بزرگ موسیقی قرن بیستم با مجموعه ای قابل ملاحظه از آثار برجسته و ماندگار می باشد. این آثار شامل نه سمفونی هفت باله دو اپرا یک کار موزیکال بیشتر از پنجاه کنسرتو دو کوارتت زهی و غیره می باشد.
دشواریهای تجزیه و تحلیل موسیقی ما (I)

دشواریهای تجزیه و تحلیل موسیقی ما (I)

برای آموختن از یک آهنگساز راهی نیست جز شکافتن آثارش و موشکافانه به آنها نگریستن، هر نوع برخورد ادراکی دیگر را هم که در ذهن آوریم به‌ناچار متضمن سطحی از همین شکافتن یا به بیان فنی تجزیه و تحلیل موسیقی خواهد بود، حتا غرق در تجربه‌ی زیباشناختی. «حمید مرادیان» با چنین هدفی به سراغ بررسی آثار موسیقایی رفته و کتابی با عنوان «۱۰ قطعه ۱۰ آنالیز؛ تجزیه و تحلیل قطعاتی از آهنگسازان ملی ایران» تالیف کرده است. به دلایلی که احتمالا به پیشینه‌ی آموزشی (در دانشگاه تهران) و علاقه‌مندی‌های شخصی برمی‌گردد نویسنده از میان آنها که «سعی کرده‌اند از علوم پایه‌ی آهنگسازی، که تکنیک‌های چندصدایی را شامل می‌شوند، به شکل جدی استفاده کنند و در غالب ارکسترها با استاندارد بین‌المللی آثار خود را ارایه دهند» (ص ۷)، آن آهنگسازانی را برگزیده که «نگرشی ایرانی‌تر دارند و سعی کرده‌اند تکنیک‌های موسیقی غرب را به صورت گزینشی برای موسیقی ایرانی به کار برند و بیان و زبان شخصی، متناسب با زیباشناسی موسیقی ایران دست یابند» (ص ۸).
بررسی اجمالی آثار شادروان <br>روح الله خالقی (قسمت بیست و دوم)

بررسی اجمالی آثار شادروان
روح الله خالقی (قسمت بیست و دوم)

در اینجا یادآوری این نکته ضروری است که همهِ قسمتهای تاکنونی آهنگ، فقط ساخته و پرداختهِ ذهن وقاد خالقی و دسترنج او میباشند و اجرای استاد نی داود اصولاً با ملودی اصلی آغاز میشود و فاقدِ همهِ این مقدمه هاست. این همان نکته ایست که در آغاز این مقال، از آن سخن رفت. اجرای خالقی قسمتهای دیگری هم دارد که در اجرای نی داود نیست.
جایی میان آفرینش و تفسیر (II)

جایی میان آفرینش و تفسیر (II)

در روی‌کرد‌های سخت‌گیرانه و بسیار بنیادگرایانه دایره‌ی آنچه که موجب روا شدن انگ «تحریف» می‌شود، چنان تنگ است که عملا کار اجرای مجدد به نسخه‌برداری می‌کشد و احتمالا بازسازی شایسته‌ترین عنوان برای آن می‌شود. در چنین دیدگاهی تاریخ زیست یک اثر پس از خلق همیشه رو به پس دارد همیشه بهترین‌ها در گذشته رخ داده‌اند و امیدی هم برای بهبود به چشم نمی‌خورد. خلاقیت فردی نوازنده کم‌تر دیگرگونه دیدن و تفسیر در اجرای مجدد کارآیی دارد.
ویژگی های یک سنتور خوب (II)

ویژگی های یک سنتور خوب (II)

بنابر آنچه تجربه نشان داده است مسائل حاشیه ای که برای هنرجویان جهت خرید ساز پیش می آید نه تنها بی اهمیت نیست بلکه این موضوع متاسفانه گاهی باعث کدورت ها و ایجاد کینه ها مابین معلمین و شاگردان شده و شاگردان به محض روبرو شدن با استاد جدید، معلم پیشین خود را بخاطر انتخاب نادرست ساز (چه از روی عمد و چه از روی نا آگاهی) مورد نکوهش و انتقاد قرار می دهند و چه بسا در بیشتر موارد هیچکدام آنقدر مقصر نبوده اند که بعد ها باعث بعضی از این کدورتها شود.
Richard William Wright I

Richard William Wright I

ریچارد ویلیام رایت در ژولای سال ۱۹۴۵ در شهر لندن بدنیا آمد. خانواده او که شامل پدر، مادر و دو خواهر می شد از وضعیت رفاهی خوبی برخوردار بود. پس از پایان تحصیلات ابتدایی در سن ۱۷ سالگی برای ادامه تحصیل به کالج معماری رفت و در آنجا بود که با یک نوازنده گیتار بیس بنام راجر واترز (Roger Waters) و یک نوازنده درامز بنام نیک میسون (Nick Mason) آشنا شد. آنها در همان کالج یک گروه موسیقی برپا کردند و پس از گذشت شش ماه نوازنده گیتار سید برت (Syd Barrett) را به جمع خود پذیرفتند.
گوستاو هولست، آهنگساز سرشناس انگلیسی (II)

گوستاو هولست، آهنگساز سرشناس انگلیسی (II)

وقتی در حدود سال ۱۹۰۰ شخصا با شعر و موسیقی مشرق زمین آشنا گردید، احساس کرد که از ترجمه فیتز جرالد از اشعار خیام و نیز از رنگ آمیزی های افراطی در ارکستر به عنوان وسیله ای جهت ایجاد احوال مشرق زمینی، راضی نیست. او زبان سانسکریت و چیزهایی از تئوری موسیقی هندیان را آموخت. کارهای عمده هولست از سال ۱۹۰۰ تا ۱۹۱۲ در واقع موسیقی گذاری روی متونی است که خودش از ریگ ودا یا سایر نسخه های خطی برهمایی ترجمه کرده بود. جذاب ترین این کارها یک اپرای مجلسی سی دقیقه ای به نام ساویتری (۱۹۰۸) است که مضمون به ویژه جالب و نابی دارد اما متاسفانه وقفه هایی که احساسات گرایی های آن دوره هولست در آن پدید آورده، آنرا کمی کدر می کند.