گفتگوی هارمونیک | Harmony Talk

جنبه‌هایی از فرم مقدمه‌ بیداد پرویز مشکاتیان (VI)

چنان که گفته شد معمولا در قطعات برای انتقال دامنه از نقش‌مایه‌های مختلفی استفاده می‌شود که بسته به رویکرد تدریجی یا ناگهانی قطعه، به شکلی مفصل یا مختصر با جمله‌پردازی از محدوده‌ی مقام‌های مختلف عبور می‌کنند (که در اصطلاح می‌گویند به این یا آن گوشه اشاره شده است). در بیداد، شروع جمله‌ی دوم تنها با تغییر محتوای مقامی نقش‌مایه‌ی آ به فضای مقام جدید رفته (شکل ۶ الف) و با دگره‌ای از آنچه ادامه‌ی همان جمله‌ی نخست را می‌ساخت (شکل ۲، خط تار) ادامه پیدا می‌کند (شکل ۶ ب، خط سنتور).

چنان که گفته شد معمولا در قطعات برای انتقال دامنه از نقش‌مایه‌های مختلفی استفاده می‌شود که بسته به رویکرد تدریجی یا ناگهانی قطعه، به شکلی مفصل یا مختصر با جمله‌پردازی از محدوده‌ی مقام‌های مختلف عبور می‌کنند (که در اصطلاح می‌گویند به این یا آن گوشه اشاره شده است). در بیداد، شروع جمله‌ی دوم تنها با تغییر محتوای مقامی نقش‌مایه‌ی آ به فضای مقام جدید رفته (شکل ۶ الف) و با دگره‌ای از آنچه ادامه‌ی همان جمله‌ی نخست را می‌ساخت (شکل ۲، خط تار) ادامه پیدا می‌کند (شکل ۶ ب، خط سنتور).

الف- انتقال نقش‌مایه‌ی آ به مقام گوشه‌ی بیداد، میزان‌های ۱۰ و ۱۱

ب- دگره‌ای از نقش‌‌مایه‌ی ب، میزان‌های ۱۲ و ۱۳

شکل ۶

اگر جملات همین‌طور ادامه پیدا می‌کرد و در پایان میزان اول و دوم (شکل ۶ ب) روی نغمه‌ی ر تثبیت می‌شد، جمله‌بندی بسیار یک‌نواخت از کار درمی‌آمد. اما، جریان آهنگ راه دیگری پیش می‌گیرد و آن این که رسیدن به ثبات را به تاخیر می‌افکند و با افزایش دامنه‌ی مقام تا نت فای بالاتر گسترش یافته و آنگاه با یک حرکت فروشو به ر فرود می‌آید (شکل ۷). در اینجا هم یک نغمه در مرکز خطوط حرکت ملودیک قرار می‌گیرد و آهنگ از هر دو سو به طرف آن حرکت می‌کند اما تنها از سوی فروشو به آرامش می‌رسد.

شکل ۷- گسترش پنج میزانی تا رسیدن به نت ر؛ شاهد بیداد، میزان‌های ۱۲ تا ۱۶.

اگر به دقت به این تصویر بنگریم جابجا شدن تاکید نقش‌مایه‌ی بسیار کوتاهی که در ابتدای میزان ۱۳ نشانه‌گذاری شده، توجه را جلب می‌کند. ناگاه اجزای خرد سازنده‌ی این نقش‌مایه‌ها که تا پیش از این تاکیدشان بر نیم کردن میزان بود (به افزون شدن تاثیر این تاکید از طریق دوگان‌های همراه نگاه کنید) تاکیدها را بر چارک‌های میزان می‌گذارد (و به همین مناسبت هم الگوی چینش دوگان‌ها در خط بم‌تار و عود دگرگون می‌شود). اینجا با دگرگونی‌ تاکیدگذاری در جمله روبرو می‌شویم، بدون این که روانی جمله از دست برود و ادامه‌اش غیر ممکن شود (۸).

این دگرگونی در تاکید و همچنین نقش‌مایه‌ی بسیار کوتاه دیگری که از چهار دولاچنگ در انتهای میزان ۱۳ پدیدار می‌شود، راه را برای تغییر دیگری در انتهای جمله می‌گشایند؛ پیدا شدن گذری نسبتا بلند مرکب از دولاچنگ‌ها، گسترده شده از میزان ۱۵ تا ۱۶ که نقش آمادگی برای اتصال به قسمت بعدی را نیز برعهده گرفته‌ است. علاوه بر آن حرکت ظریف و البته بسیار موجزِ همین گذر و جابه‌جای‌های میان می کرن و می بمل، نقش افشره‌ی گوشه‌های محدوده‌ی بیداد را -که همگی در حرکت فروشو/برشو نقش‌مایه‌هایی با این ویژگی دارند- در شکل دهی به این بخش بیشتر تثبیت می‌کند.

پی نوشت

۸- مشکاتیان این نوع بازی با ریتم را در جمله‌پردازی‌اش به خوبی به کار می‌گیرد، برای مطالعه‌ی کامل‌تر رک. (صداقت‌کیش ۱۳۸۸).

آروین صداقت کیش

متولد ۱۳۵۳ تهران
منتقد و محقق موسیقی

۱ نظر

بیشتر بحث شده است