در اندیشه برداشت های دیگر از موسیقی دفاع مقدس (I)

پیش از شروع به نوشتن این مطلب، یکی از دوستان نویسنده در تاریخ دفاع ۸ ساله، به آرامی و با تاکید، یادآور شد که ما «موسیقی جنگ» نداریم بلکه موسیقی دفاع مقدس داریم؛ در واقع، تاکیدش بر پرهیز از واژه «جنگ» بود. دوست ما بار سیاسی و حتی تاریخی این واژه را در نظر داشت. درست می گفت که ما مردمی جنگ طلب نیستیم. ولی نمی شد انکار کرد که همین واژه منحوس که به قول ملک الشعرای بهار «فغان ز جغد جنگ و مرغوای او که تا ابد بریده باد نای او در تمام ۸ سالی که ایران درگیر آن بود، میلیون ها بار از طریق رسانه های نوشتاری و شنیداری و دیداری، پخش شد.

شاید اشاره آن دوست، حاکی از این معنا بود که تکرار لفظ «جنگ»، آن هم بعد از پایان آن خود به نوعی، دلالت دارد بر ادامه آن ها و این که دفاع مقدس برای فرهنگ ما زیبنده تر است. برای ما که هیچ وقت ملتی جنگ طلب نبوده و نیستیم؛ و بر این اساس، موسیقی ویژه جنگ را هم تا پیش از ۱۳۵۹ نداشته ایم.

اگر یکی دو واقعه گذرای معاصر تاریخی را در نظر نگیریم، باید اذعان کنیم که تجربه ۸ ساله رویارویی نظامی ما با کشور بیگانه (و نه غیر مسلمان)، تجربه ای تازه و از هر جهت تکان دهنده بود. دیگر ملل جهان و حتی همسایه های شمالی و شرقی و غربی ایران، هر کدام به نوبه خود چنین تجربه ای را داشتند و خاطره آن و حتما موسیقی آن را هم ساخته، اجرا کرده و محفوظ نگه داشته اند (شنیده شد که در روسیه، هنوز سمفونی لنینگراد ساخته شوستاکوویچ نسبتا پرطرفدار است) اما ایرانیان چنین تجربه ای را نداشتند. حتی اشغال توسط نیروهای نظامی بیگانه را نیز ندیده بودند. مگر در مقاطعی بسیار گذرا و موقت، مثل شهریور، ۱۳۲۰ واقعه آذربایجان سال ۱۳۲۱ و…

جنگ کوتاه مدت «ظفار» که در اواخر دهه ۱۳۵۰ اتفاق افتاد و دولت شاهنشاهی با شرایط مالی فریبنده و پیشنهادهای کلان، سرباز می خرید و آنجا می فرستاد. هیچ کدام از آنها، منتج به تولید موسیقی ای نشد که یادآور آن باشد. زیرا وقایع کوتاه مدت بودند و همچنین، تاثیری از لحاظ عاطفی و اعتقادی بر مردم نداشتند. اما در مورد ۸ سال دفاع مقدس ۱۳۶۷ -۱۳۵۹ و بیست سال بعد از آن، چنین قضاوتی نمی توان داشت و باید با تامل به آن نزدیک شد. موسیقی آن ۸ سال، گستره ای جدی و شایسته بررسی است.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

خودآموختگی؛ از ورطه های تکرار تا هاویه های توهم (VI)

در نظریه سازه های میانی گفتیم که هنگامی که جوهره یک اثر به صورت ارغنونی در ذهن یا خودآگاه هنرمند شکل می گیرد، هنرمند ناچار است این اثر درونی را متجسد کرده و عرضه کند. در این حال است که سازه های میانی مطرح می شوند. برای مثال هنگامی که یک ملودی در ذهن شما شکل می گیرد، روند اولین ظهور جوهره اثر تمام می شود. در مرحله بعدی است که هنرمند نیاز به فنون آشکارسازی آن نغمه یا تصویر درونی را پیدا می کند. به این ترتیب هر هنری را می توان شامل دو میدان دانست؛ یکی زایش ارغنونی و درونی اثر و دیگری تجسد یافتن آن از طریق سازه های میانی، چون ابزارهای نقاشی یا سازهای موسیقی.

نگاهی اجمالی به شیوه‌ی کار واروژان (XI)

سیر صعودی سازهای زهی و از طرف دیگر دینامیک سازهای دیگر به «دوشنبه» می‌رسد و در دوشنبه که طبق یادداشت‌های راوی داستان روز تولدش است، ثابت می‌ماند و با رسیدن به «شعر تو» دوباره به‌جریان می‌افتد و در لحظه‌ای که راوی آرزو می‌کند که «بارون بزنه» آرام می‌گیرد. تا اینجای کار تنها نیمه‌ی نخست آهنگ را شنیده‌ایم و توالی آکوردها، تغییر سرعت یا تمپو، دینامیک سازها و صدای فرهاد در این نیمه از نظر پیوند ترانه و موسیقی، شاهکاری بی‌بدیل است.

از روزهای گذشته…

نگاهی به موسیقی رمانتیک

نگاهی به موسیقی رمانتیک

لغت رمانتیک در اواخر قرن هجدهم، ابتدا برای بیان ایده های جدیدی که در هنر نقاشی و ادبیات بکار برده می شد مورد استفاده قرار گرفت. بعد ها پس از آغاز قرن نوزدهم موسیقیدان ها نیز از این لغت برای بیان شیوه های نوین آهنگسازی و اجرا استفاده کرند. برخلاف موسیقیدان های کلاسیک، هدف رمانیتک ها بیان بسیار پر قدرت احساسات توسط موسیقی بود که معمولا” بیان کننده احساس درونی آهنگساز بود. نباید اشتباه کرد و موسیقی رماتنیک را تنها بیان احساسات عاشقانه انسانی دانست، بلکه موسیقی رمانتیک علاوه بر آن می تواند طیف وسیعی از احساسات را شامل شود از حس میهن پرستانه تا حس ناگوار یا حتی گوارای مرگ.
نگاهی به اپرای مولوی (VIII)

نگاهی به اپرای مولوی (VIII)

موسیقی با مدلاسیونی از اصفهان به دشتی میرود و مولانا میخواند: