در اندیشه برداشت های دیگر از موسیقی دفاع مقدس (II)

از موسیقیدانان مرکزنشین، آنهایی که با انقلاب و پیروزی آن در بهمن ۱۳۵۷ پیوند فکری داشتند و در جریان آن فعالیت می کردند، برای مدتی کوتاه به فضای رزم و رزمندگان پیوستند. بخش مهمی از تک نوازان معروف، آهنگسازان و بویژه خوانندگان که بعد از انقلاب، فضا را برای زندگی و نوع کار خود مناسب نمی دیدند، به تدریج مهاجرت کردند و به آنچه در ایران اتفاق می افتاد، اعتنایی نکردند. بسیاری از آنها بدون هیچ اثری از کشور رفتند، اما بعضی از آنها آثاری ساختند گاه بس زیبا و شاید ماندگار، و بدون این که از کار خود وسیله ای تبلیغاتی بسازند، بار سفر را بستند و رفتند.

یک فهرست دستنویس خصوصی از ضبط های موسیقی در استودیوهای رادیو و تلویزیون سال های ۱۳۶۲-۱۳۵۹ که شامل مشخصات دقیق آثار (سرودها)، سازندگان شان و شناسنامه ضبط آنهاست، نام هایی را پیش رو قرار می دهد که باعث حیرت هستند؛ و اتفاقا، گاه زیباترین سرودها را هم آنها ساخته اند که هر سال موقع سالگرد دفاع مقدس، از آنها استفاده می شود.

در حالی که خالقان حقیقی آنها فراموش شده اند. زنده ساختن نام و آوازه آنها، و اگر دیر نشده باشد، قدردانی از آنها، فصل مشترک کار میان کارشناس فرهنگ مردم، و مورخ بخش هنر در تاریخ دفاع مقدس است.

با وجود بی تجربگی در کار خطیر موسیقی ساختن برای نبردی عظیم، موسیقیدانان ما خیلی زود از عهده برآمدند. آنها به کیان ملی و حفظ حدود کشورشان اعتقاد داشتند و با جان و دل و با اعتقاد بسیار آهنگ می ساختند. این در شرایطی اتفاق افتاد که اصل موسیقی، با عنوان یک هنر و یک حرفه، از ۱۳۵۸ مورد شدیدترین بی مهری ها و ضربه های سخت بود.

مراکز آموزش موسیقی همه بسته شده بودند. فعالیت واحدهای موسیقی در رسانه ها محدود شده بود. نشریه ای منتشر نمی شد و از کنسرت ها خبری نبود. تولید آثار موسیقی عملا مفهومی نداشت و از ارکستر سمفونیک برای نواختن در تیمارستان ها، پادگان ها و میادین خاک آلود عمومی استفاده می شد.

موسیقی در جریان و در فضای پرشور دفاع مقدس، کارآمدترین هنر بود، ولی وجود آن از اصل، برای مسئولین وقت، مردود شناخته می شد. فراگیر شدن عنوان «سرود» که هنوز هم در بعضی یگان های دولتی و رسانه ها برای نامیدن هر نوع موسیقی اعم از ترانه، قطعه سازی بی کلام و… به طرزی بی مسمی به کار می رود، یادگار استفاده فراوان از آن واژه، از آن فرم در تولیدات صداوسیما در ۸ سال دفاع مقدس بود.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

خودآموختگی؛ از ورطه های تکرار تا هاویه های توهم (VI)

در نظریه سازه های میانی گفتیم که هنگامی که جوهره یک اثر به صورت ارغنونی در ذهن یا خودآگاه هنرمند شکل می گیرد، هنرمند ناچار است این اثر درونی را متجسد کرده و عرضه کند. در این حال است که سازه های میانی مطرح می شوند. برای مثال هنگامی که یک ملودی در ذهن شما شکل می گیرد، روند اولین ظهور جوهره اثر تمام می شود. در مرحله بعدی است که هنرمند نیاز به فنون آشکارسازی آن نغمه یا تصویر درونی را پیدا می کند. به این ترتیب هر هنری را می توان شامل دو میدان دانست؛ یکی زایش ارغنونی و درونی اثر و دیگری تجسد یافتن آن از طریق سازه های میانی، چون ابزارهای نقاشی یا سازهای موسیقی.

نگاهی اجمالی به شیوه‌ی کار واروژان (XI)

سیر صعودی سازهای زهی و از طرف دیگر دینامیک سازهای دیگر به «دوشنبه» می‌رسد و در دوشنبه که طبق یادداشت‌های راوی داستان روز تولدش است، ثابت می‌ماند و با رسیدن به «شعر تو» دوباره به‌جریان می‌افتد و در لحظه‌ای که راوی آرزو می‌کند که «بارون بزنه» آرام می‌گیرد. تا اینجای کار تنها نیمه‌ی نخست آهنگ را شنیده‌ایم و توالی آکوردها، تغییر سرعت یا تمپو، دینامیک سازها و صدای فرهاد در این نیمه از نظر پیوند ترانه و موسیقی، شاهکاری بی‌بدیل است.

از روزهای گذشته…

نگاهی به «اینک از امید» (V)

نگاهی به «اینک از امید» (V)

تصنیف «آغازی دیگر» با اینکه از نظر ملودیک (مخصوصا از نظر مد گردی)، دارای قوت هایی است، ضعف های اساسی در بخش چند صدایی و همچنین پیوند شعر و موسیقی دارد.
تحلیلی بر «چنگ رودکی» (IV)

تحلیلی بر «چنگ رودکی» (IV)

با آغاز بخش بعدی و تغییر وزن قطعه، موتیف هایی در وزن ۴/۲ نواخته می شوند که تا حدّ زیادی از نظر ریتمیک و به میزان کمتری از لحاظ فواصل شبیه موتیف های اورتور هستند. این بخش، برخلاف بخش اورتور، در شور و دشتی است و مانند بخش پیشین خود بر نت های «لا» و «ر» تاکید بیشتری دارد. در ادامه