گفتگوی هارمونیک | Harmony Talk

جنبه‌هایی از فرم مقدمه‌ بیداد پرویز مشکاتیان (IX)

پرویز مشکاتیان (۱۳۳۴-۱۳۸۸)

گردش الگوی مضرابی در این بخش نیز مانند بخش قبل عمل می‌کند و تا لا بمل اوج گرفته و به شاهد بیداد باز می‌گردد. در این بین اما، ظاهر شدن نقش‌مایه‌هایی مشابه با آنچه در بخش اول نقش اصلی را برعهده داشت خبر از آمادگی سیر موسیقی برای بازگشت می‌دهد. درست از همین بخش است (شاید با کمی چشم‌پوشی از مشابهت‌های کم‌رنگ‌تری که در قسمت اول بخش دوم دیدیم) که یادآوری از طریق اشاره‌ی ضمنی (برپایه‌ی مشابهت) یا تکرار عینی، نقش خود را علاوه بر افزایش طول قطعه، به مثابه حافظه‌ در ساختار بزرگ مقیاس هم به نمایش می‌گذارند.

گردش الگوی مضرابی در این بخش نیز مانند بخش قبل عمل می‌کند و تا لا بمل اوج گرفته و به شاهد بیداد باز می‌گردد. در این بین اما، ظاهر شدن نقش‌مایه‌هایی مشابه با آنچه در بخش اول نقش اصلی را برعهده داشت خبر از آمادگی سیر موسیقی برای بازگشت می‌دهد. درست از همین بخش است (شاید با کمی چشم‌پوشی از مشابهت‌های کم‌رنگ‌تری که در قسمت اول بخش دوم دیدیم) که یادآوری از طریق اشاره‌ی ضمنی (برپایه‌ی مشابهت) یا تکرار عینی، نقش خود را علاوه بر افزایش طول قطعه، به مثابه حافظه‌ در ساختار بزرگ مقیاس هم به نمایش می‌گذارند.

در شکل ۱۲ نمونه‌ای تغییر یافته از گذری را که در بخش اول (گذر انتهایی شکل۷، خط سنتور و تار) نیز ظاهر شده بود می‌بینیم. شاید این شباهت را نتوان خیلی به حساب انسجام فرمی قطعه و آن طرحی که از ابتدا دنبال شد، گذاشت چرا که گونه‌های مختلفی از روند موجود در این گذر را به طور معمول برای فرودهای بیداد و هم‌ خانواده‌هایش به کار می‌گیریم (۱۱).

شکل ۱۲. میزان‌های ۱۲۴ و ۱۲۵.
اما تنها نشانه‌ به همین گذر منحصر نمی‌شود، چند میزان بعد با خط تکنوازی نافذ کمانچه برخورد می‌کنیم که تردید قبلی را کاملا زایل می‌کند. مشابهت گردش و تاکیدهای خطی که کمانچه می‌نوازد، حتا با وجود طولانی‌تر شدن (۱۴ میزان) و بسط انحنای ملودی (شکل ۱۳ الف)، با آنچه در بخش اول متشخص‌ترین الگو بود کاملا روشن است (شکل ۱۳ ب).

ملودی تکنوازی کمانچه را می‌توان چنین تفسیر کرد که ویژگی‌هایی از نقش‌مایه‌ی آ (و اندکی هم ب) برای ترکیب آن به کار گرفته شده و فواصلش به محدوده‌ی کنش فعلی ملودی انتقال یافته است. در شکل ۱۳ شباهت دو ملودی با یکدیگر کاملا واضح است. همچنین می‌توان به روشنی دید که چگونه (موافق با کنش ملودی محلی) دامنه‌ی ملودی تا سل بالاتر از شاهد گسترش پیدا کرده است. با این اوصاف با دگره‌ای انتقال یافته از نقش‌مایه‌ی ب در انتها، پیوند این بخش با بخش اول استحکام بیشتری می‌یابد.

الف- میزان‌های ۱۳۰ تا ۱۴۴.


ب- قسمت‌هایی از بخش اول که شبیه تر است. شکل ۱۳
وابستگی فرمی بخش‌های مختلف که تاکنون به نمایش گذاشته شد زمانی گشوده می‌شود که به بخش سوم قطعه برسیم. همان‌‌طور که در یک اجرای موسیقی دستگاهی بعد از گذر از قسمت‌های اولیه‌ی دستگاه به میانه (که معمولا حاوی اوج است) دوباره در قالب فرود به فضای مقامی نخستین بازگشت صورت می‌گیرد اینجا بازگشتی صورت گرفته اما نه فقط در محتوای مقامی بلکه در فرم. در آغاز بخش سوم بعد از یک درنگ (Fermata) که در تضاد تام با متن تندرونده‌ی بخش پیش است، با بازگشت کامل به بخش اول، ظرافت دیگری در طرح کلی قطعه پدیدار می‌شود.

پی نوشت
۱۱- اگر به اجرای قطعات آوازی در خود کاست بیداد دقت شود مشابه این نوع فرود را در آنجا هم می‌توان دید.

آروین صداقت کیش

متولد ۱۳۵۳ تهران
منتقد و محقق موسیقی

۱ نظر

بیشتر بحث شده است