روش سوزوکی (قسمت شصت و سوم)

حتی کازالز هم می‌گریست
در سال ۱۹۶۱ هشت سال بعد از دیدار دوهام، در جرائد اعلام شد که در ۱۶ آبریل در ساعت ۱۰ صبح، چهارصد کودک بین سنین پنج تا دوازده سال با ویولن‌های کوچک در دست بر روی صحنه سالن اجرای جشن ‌های بونکیو (Bunkyo) در توکیو به روی صحنه قرار گرفتند. آنها همگی مرتب و در صف منتظر پابلو کازالس (Pablo Casals) بودند که یکی از بزرگترین نوازندگان ویولنسل قرن بیستم بود. ماشین استاد دو دقیقه قبل از اجرا به سالن جشن رسید و او دقیقاً در سرِ ساعت ده با همسرش وارد سالن شد، با تشویق ‌های تحسین برانگیز از طرف مادران و پدران، بچه‌ها و معلم ‌های پرورشِ استعداد ها روبرو شدند. کازالس به محض دیدنِ چهارصد کودک بر روی صحنه کازالز گفت: اوه… اوه… و او و همسرش به کودکان دست تکان دادند و برجایشان قرار گرفتند. در همان لحظه بچه ‌ها بر روی واریاسیونهای «ما می‌خواهیم جوها را درو کنیم» بطور اونیسون شروع به نواختن کردند و این یک ارائه ای فوق العاده و تکان دهنده شد. مایسترو اجراهای آنها را با هیجان دنبال می‌کرد و دوباره گفت: اوه… اوه… وقتی که بچه ‌ها کنسرتو ویولن ویوالدی و دوبل کنسرتوی باخ را به اجرا در آوردند، هیجان فوق‌العاده‌ای بوجود آمده بود.

پابلو کازالس به گریه درآمده بود چشم‌ هایش پر از اشک بود و فرم دهانش از شدت احساسات عوض شده بود و وقتی که پانزده، شانزده بچه که شاگردان یوشیو زاتو (Yoshio Sato) (یکی از شاگردان ویولنسل کازالس)، شوان (Sehwan) اثر قوازویک بورره (Bourree) از باخ را اجرا کردند، دیگر خوشحالی استاد از مرز خود گذر کرده بود…

من بعد از اجرا من برای تشکر به نزد کازالس رفتم که تشکر کنم اما قبل از اینکه من چیزی بگویم من را بغل کرد و آرام سرش را بر شانه من قرار داد و بسیار آرام و بی صدا گریه کرد. بارها خود من به این ارائه‌های فوق‌العاده کودکانه‌ای که در آن قدرت عمیقی نهفته، اشک ریخته ام در این لحظه غیر قابل توصیف یک استاد مسلم هفتاد و پنج ساله ایستاده بود و زبانش از توصیف طنینِ این صداهای خلق شده مات و متحیر ایستاده بود.

خانم و آقای کازالس به روی صحنه قرار گرفتند… استاد و بچه‌ ها را روی زانویش نوازش می‌کرد، در وسط صحنه برای آنها صندلی قرار داده بودند که با دست هایی پر از گل که بچه ‌ها به آنها داده بودند نشستند. استاد که صدایش به لرزش درآمده بود در میکروفون شروع به صحبت کرد: خانم‌ها و آقایان رویدادهایی که در این جا ملاحظه می کنیم… من بر روی پرشورترین صحنه قرار دارم…

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

خودآموختگی؛ از ورطه های تکرار تا هاویه های توهم (VI)

در نظریه سازه های میانی گفتیم که هنگامی که جوهره یک اثر به صورت ارغنونی در ذهن یا خودآگاه هنرمند شکل می گیرد، هنرمند ناچار است این اثر درونی را متجسد کرده و عرضه کند. در این حال است که سازه های میانی مطرح می شوند. برای مثال هنگامی که یک ملودی در ذهن شما شکل می گیرد، روند اولین ظهور جوهره اثر تمام می شود. در مرحله بعدی است که هنرمند نیاز به فنون آشکارسازی آن نغمه یا تصویر درونی را پیدا می کند. به این ترتیب هر هنری را می توان شامل دو میدان دانست؛ یکی زایش ارغنونی و درونی اثر و دیگری تجسد یافتن آن از طریق سازه های میانی، چون ابزارهای نقاشی یا سازهای موسیقی.

نگاهی اجمالی به شیوه‌ی کار واروژان (XI)

سیر صعودی سازهای زهی و از طرف دیگر دینامیک سازهای دیگر به «دوشنبه» می‌رسد و در دوشنبه که طبق یادداشت‌های راوی داستان روز تولدش است، ثابت می‌ماند و با رسیدن به «شعر تو» دوباره به‌جریان می‌افتد و در لحظه‌ای که راوی آرزو می‌کند که «بارون بزنه» آرام می‌گیرد. تا اینجای کار تنها نیمه‌ی نخست آهنگ را شنیده‌ایم و توالی آکوردها، تغییر سرعت یا تمپو، دینامیک سازها و صدای فرهاد در این نیمه از نظر پیوند ترانه و موسیقی، شاهکاری بی‌بدیل است.

از روزهای گذشته…

نگاهى به زندگى و آثار یوهان سباستین باخ

نگاهى به زندگى و آثار یوهان سباستین باخ

جان بوت با بررسى زندگى باخ و ارائه دلایل متعدد، معتقد است باخ نه صرفاً آهنگسازى مذهبى بلکه بیشتر یک «مدرنیست» است. عکس روى جلد CDهاى جدید آثار باخ از همان نگاه اول، بسیار تعجب برانگیزند؛ به جاى طرح هاى همیشگى که معمولاً پیکره اى از آهنگساز باکلاه گیس را نشان مى داد و دست نوشته هایش و ارگ کلیسا و صلیب، به تازگى دوکانتات (فرم مرکب آوازى متعلق به دوره باروک) از باخ منتشر شد که طرح جلد یکى از آنها کودکانى با نگاهى پرشور و ظاهرى غیرغربى بود و دیگرى تصویرى از آبشارى با عظمت؛ اما در این میان از همه عجیب تر، عکس آهویى است که روى جلد کنسرتو براندنبورگ کار شده است.
پروژه ساخت ویلن “کانون” (VI)

پروژه ساخت ویلن “کانون” (VI)

مسائلی که در بسیاری از گروه ساز های قدیمی، مخصوصا سازندگان معروف به نظر می رسد شیوه و نگاه آنها به پدیده ویلن بوده است حال در سطحی علمی و یا فراتر از آن و یا در بطن تجربه های کهن وقایعی هستی شناسانه را رقم می زدند. در نگاه به ماده اولیه و چگونگی خصوصیاتی که باید در چنین ساختاری ایفای نقش می کرد؛ نقش هندسه و ترسیم ساختار، قوانین و اصول پایه ایی ریاضیات، فیزیک و شیمی همه و همه بنیانهای قطعی بودند که آگاهانه و یا غیر آگاهانه در سطح ادراک و توان به اجرا می رسید و طبعا به همان اندازه نیز آثارش در کار متجلی می شد.
پیانو در موسیقی ایرانی (قسمت دوم)

پیانو در موسیقی ایرانی (قسمت دوم)

بنا بر اطلاعات موجود، نخستین پیانویی که به ایران وارد شد هدیه ای بود از سوی ناپلئون بناپارت به فتحعلی شاه (نگ. خالقی، صص ۸-۱۵۷). بعید به نظر می رسد که این ساز کوچک و پنج اکتاوی که با رسیدن به تهران باید از کوک هم خارج شده باشد هیچگاه مورد استفاده قرار گرفته باشد.در نیمه دوم سده نوزدهم میلادی، در پی دیدارهای ناصرالدین شاه از اروپا، شمار پیانوهای وارده شده به کشور رو به فزونی نهاد و به مرور در خانه معدودی از درباریان که در اروپا نیز به سر برده بودند جایگاهی برای آن پیدا شد.
مد، نمایان و محسوس در موسیقی ایرانی (II)

مد، نمایان و محسوس در موسیقی ایرانی (II)

“مد: اشل صوتی + فونکسیون درجات یا نقش نغمات (+ ملودی مدل یا فرمول های ملودیک خاص).”
پهلوگرفته بر ساحل اقیانوس موسیقی ایران (VI)

پهلوگرفته بر ساحل اقیانوس موسیقی ایران (VI)

آهنگساز باید آزادی کامل داشته باشد که به هر نوع استیل و تکنیکی که می خواهد کار کند. در موسیقی معاصر ایران باید بگذاریم که صدها و هزاران گل شکفته شود. ابتدا توضیحی راجع به سیستم می‌دهم.
یادداشتی بر آلبوم «شیداتر از عارف»

یادداشتی بر آلبوم «شیداتر از عارف»

هر یک از دوره‌های مختلف تاریخ هنر و ادبیات را می‌توان بر اساس دامنه و نوع فعالیت‌هایی که زنان داشته‌اند واکاوی کرد. ریشه‌ی ضابطه‌هایی که در اغلب دوره‌ها دیکته شده‌اند عموماً دو نهاد قدرت و مذهب بوده‌اند و هستند؛ و گاه درآمیخته باهم. در قرون وسطی هنر عرصه‌ای متعلق به مردان دانسته می‌شد. قرن نوزدهمِ اروپا به‌ویژه در هفتادسال بریتانیای دوره‌ی ویکتوریایی، زنانِ نویسنده کتاب‌های خود را با نام مردانه منتشر می‌کردند. تا اواخر قرن بیستم هیچ زنی بر سکوی رهبری ارکستر نایستاده بود، و مصادیق دیگر. اگر چه بسیاری از چنین تبعیض‌هایی امروزه به تاریخ پیو