طراحی سازها (II)

در زمینه سازهای موسیقایی، از زمان عود و چنگ موسیقی دان معروف Orpheus که اغلب تصور می شد دارای یک نیروی رقیق سحرآمیز ویژه می باشند، نوعی مقاومت یا مخالفت فعال والبته نه تنها ذهنی، به ویژه در ماهیت محافظه‌کار نوازنده، با پذیرش این واقعیت وجود دارد که یک شیء یا موضوع حساسی وابسته به عواطف و احساسات، از قبیل یک ساز می‌تواند دست‌کم وتا حدودی نتیجه یک واسطه غیرحسی و مکانیکی و قطعاً فرا انسانی، نظیر محاسبات ریاضی باشد. نکته جالب آن‌که از منظر حامیان این عقیده، مسائل جدای از این عامل ذهنی، روندی است توام با قیاس از میزان موفقیت سازنده این سازها در تطبیق دو جریان متضاد که عموماً در جهت عکس یکدیگر واقع‌اند.

این جریانات شامل، ساختار عددی و محاسباتی و دیدگاه ادارکی و حسی شخص می شوند، و البته پایان دادن به این امتزاج و تضاد، نه وظیفه صنعت بلکه رسالت هنر می‌باشد.

در سال‌های اخیر آثار قابل توجهی نگاشته شده‌ است که بر پیشینه تاریخی اصل تناسبات عددی در هنر و طراحی و به ویژه در معماری که ملموس‌ترین نمونه آن می‌باشد، صحه می‌گذارند. حتی نسبت به بهترین مطالعات در این زمینه نظیر اثر مهم «اصول معماری از Rudolf Wittkower» که حاصل تحقیقاتی قابل ملاحظه و بینش عمیقاً کارشناسانه هستند، با وجود نکات تحسین برانگیر، انتقاداتی وارد می‌باشد، از جمله پیشنهادات ضعیفی که ازسوی طرفداران این مباحث می شود، همچون موانع سنگینی در برابر جریان فکری نویسنده به شمار می‌روند. به همین جهت است که من برای فعالیت در زمینه‌ سازهای زهی و سازندگان آن‌ها تا حدودی متزلزل و نامطمئن هستم.

اگر چه اهداف من بی‌شباهت به هدف‌های مورد نظر Wittkower در زمینه ایجاد اصل تناسبات حاکم به صورت نظام مند نیستند، اما مشکلاتی در مسیر مطالعه در زمینه سازهای موسیقایی وجود دارد که دارای ماهیت مختلفی می باشند و این باعث ایجاد یک روند متفاوت در این فرآیند می شود. طیف وسیعی از مشکلات مذکور، چنان‌که قبلاً به تجربه ثابت شده است، مربوط به تصور عمومی موجود از سازندگان ساز به عنوان صنعت‌گر صِرف می‌باشد.

این نظریه‌پرداز معمار از این امتیاز برخوردار بود که در تحقیقات خود بتواند علاوه بر بناهای موجود معماران، از حجم وسیع موجود در اسناد تاریخی که توسط معماران در زمینه معماری نوشته شده و همچنین از کاربرد تناسبات عددی استفاده شده در فرمول های بکار گرفته در کارشان بهره بگیرد.

بر اساس اطلاعات من، هیچ معادل بایگانی شده، مبنی بر استفاده در فرآیندهای طراحی به وسیله سازندگان ساز، در همان دوران به دست نیامده است و به همین جهت این نظریه که طرح‌های ایشان مبتنی بر سطح پیشرفته ای از هندسه و دانش تناسبات باشد، معتبر نخواهد بود. این مسئله که چرا چنین مدرک «نوشتاری» علی‌رغم تحقیقات جامع؛ موجود نمی‌باشد، رازی است که لزوماً در بحث آتی خود به آن خواهیم پرداخت.

بنابراین، تحقیق حاضر با توجه به حالت موجود، به نوبه خود به اسناد تاریخی متفاوت اما معتبر از این دست خواهد پرداخت. این مطالعه آزمونی با اندازه‌های دقیق و طرح‌های تحلیل شده از یک مقطع تاریخی مربوط به سازهای زهی می‌باشد که امیدوارم به واسطه آن‌ها بتوان نهایتاً به یک «فرآیند طراحی دارای تناسب» در آثار سازندگان ساز در گذشته دست یافت و چه‌بسا ممکن است اصول طراحی را ارائه دهد که در حال حاضرسازندگان مدرن برای بازسازی سازهای اصیل گذشته، در جستجوی آن هستند.

در رأس تمام این نکات، دانستن این مطلب ضروری است که مکتوب حاضر، مطالعه‌ای در باب زیبایی‌شناسی تناسبات در طراحی سازهاست و مطالب مربوط به صوت و آکوستیک در آن آورده نشده است. واقعیت این است که موفقیت مطلوب صوتی و آوایی ساز بیشتر از اینکه مربوط به زیبائی ظاهری سطوح آن باشد، مبتنی بر ضخامت صحیح ( محل و جای قوس‌ها arching ها) و نیز استفاده از یک چوب مناسب است که باعث ایجاد یک صدای کامل و سالم در حجم هوا می شود. به هر حال هر کجا که تلفیق این دو مورد فوق (زیبایی و آکوستیک) دیده می‌شود، ما شاهد هنر بی‌نظیر سازندگان خواهیم بود.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

روشی برای کمک به هنرجویان در انتخاب کوک درست (II)

الف- مطمئن شوید دست چپ روی انگشت دوم و سوم متعادل شود و انگشتان، بالای نت هایشان شناور باشند و به راحتی روی آن‌ها فرود آیند.

«پرورده یِ عشق» (IV)

سخن دیگر اینکه توجّه شهیدی به تنوّع شعر و خواندن شعر شاعران مختلف مثال زدنی است و صرفا به دو یا سه شاعر برجسته اکتفا نکرده است. بنابر سنّت های سینه به سینه در آواز ایرانی بیشتر آواز را با غزل و آن هم غزل سعدی و بعدها غزل حافظ می خوانند و در مرتبه ی پایین تر غزل و مثنوی عطّار و مولانا یا رباعیّات خیّام، در این میان با وجودِ نبوغ شعری بی نظیر و تصاویر بدیع و محتوایِ عاشقانه یِ برجسته یِ سروده های نظامی، شعر حکیم نظامی گنجوی در آواز ایرانی مورد غفلت واقع شده است، عبدالوهّاب شهیدی نظامی خوانی ست بی نظیر که به خوبی از عهده ی بیان احساساتِ عمیق شعر نظامی برآمده و در این زمینه در مجموعه ی برنامه ی گلها آثار ماندگاری از خود به یادگار گذاشته است: هنگامی که در audio file برنامه ی گلهای رنگارنگ ۳۸۸ در مثنویِ ابوعطا، زاری های مجنون را بر درگاهِ کعبه زمزمه می کند:

از روزهای گذشته…

درباره «گفت و شنید»

درباره «گفت و شنید»

سوئیت سمفونیک «گفت و شنید» که توسط «پیمان سلطانی» و بر اساس خمسه نظامی گنجوی آهنگسازی شده از امروز وارد بازار موسیقی کشور شد. در این آلبوم که نوازندگان ارکستر فیلارمونیک ارمنستان آن را اجرا کرده‌اند، غلامرضا رضایی و سعید ادیب آواز خوانده‌اند و یارتا یاران هم خوانش شعرها را به عهده داشته است. نوشته ای که پیش رو دارید توضیحاتی از عوامل این اثر است که با هم می خوانیم:
امانوئل پایود (I)

امانوئل پایود (I)

امانوئل پاهود فلوت نواز فرانسوی- سوئیسی (متولد ۲۷ ژانویه ۱۹۷۰)، نواختن فلوت را از شش سالگی آغاز کرد و در سال ۱۹۹۰ با درجه پریمیر پریکس از کنسرواتوار پاریس و تحت نظر و تعلیم میشل دبوست و آرل نیکولت فارغ التحصیل شد. پاهود موفق به دریافت جایزه برتر بزرگترین مسابقات بین المللی نظیر Kobe در سال ۱۹۸۹ و Duino در سال ۱۹۸۸ شده است، و پس از آن هشت جایزه از دوازده جایزه مخصوص Concours de Genève در سال ۱۹۹۲، جایزه تکنوازی انجمن مسابقات رادیویی کشورهای فرانسوی زبان جهان، و همچنین جایزه انجمن اروپایی یوونتوس را ازآن خود کرده است.
گزارش جلسه دوازدهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (II)

گزارش جلسه دوازدهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (II)

مطالعه‌ی نقش شخصیت افراد در رفتار موسیقایی، دریافت و شناخت، و انتخاب و برعکس، نقش اینها در شکل دادن به عوامل شخصیتی و از سوی دیگر نقش این هر دو، در ساختار هویت افراد و برعکس.
مهاجرت به آمریکا

مهاجرت به آمریکا

در سال ۱۹۳۹، استراوینسکی به آمریکا مهاجرت کرد و در ۱۹۴۵ رسما به تبعیت آمریکا درآمد. در این دوران او علاوه بر کار آهنگسازی و تورهای اروپا، در دانشگاه هاروارد و ماساچوست، شش سخنرانی درباره موسیقی ایراد کرد و همچنین به نوشتن موسیقی برای فیلم مشغول شد که تلاشی ناموفق بود.
SRV (بخش اول)

SRV (بخش اول)

استفان ( استیو ) ری واگان (Stephen -“Stevie”- Ray Vaughan)، نوازنده گیتار آمریکایی الاصل سبک بلوز که نقش برجسته ای در موسیقی بلوز دهه هشتاد ایفا نموده ، در سوم اکتبرسال ۱۹۵۴ در شهر دالاس تگزاس متولد شد. او را با نام مخفف SRV می شناسند.
سارا وائوگن (III)

سارا وائوگن (III)

در آوریل ۱۹۷۲ وائوگن مجموعه آهنگهایی را با نوشته، مدیریت و رهبری مایکل لگراند (Michel Legrand) ضبط کرد. وائوگن همچنین قطعه “زندگی در ژاپن” (Live in Japan) که آلبومی با کنسرتهای زنده در توکیو بود در سپتامبر ۱۹۷۳ ضبط کرد. باب شید آهنگ “فرستادن دلقکها” با اشعاری از استیفان ساندهیم (Stephen Sondheim) را به وائوگن پیشنهاد داد که این آهنگ از آن پس به نوعی امضای او پس از آهنگ “شفیقانه” که همواره در اجراهای سولوی او وجود داشت، بدل شد.
سعیدی: قطعات پیانو را برای قانون تنظیم کردم

سعیدی: قطعات پیانو را برای قانون تنظیم کردم

من تا الآن زیاد از پیانو قطعه تنظیم کرده‌ام. ولی خب پیانو سبک خاص خودش را دارد. ببینید قانون سبک اجرایی خاص خودش را دارد. مثلاً من قطعه ژیلای آقای جواد معروفی را روی قانون کاملاً پیاده کردم. ولی بینید مثلاً تار خب یک مضراب دارد و تک مضراب می‌زنند، بعد با دست چپ پرده‌ها را می‌گیرند. این قطعه بندباز آقای وزیری را من طوری تنظیم کردم که ما از انگشتان مختلف در خیلی از جاهایش می‌توانیم کاملاً استفاده کنیم.
گفتگو با پولینی (I)

گفتگو با پولینی (I)

۵۰ سال از زمانی که پلینی ۱۸ ساله جایزه مسابقه بین المللی پیانو شوپن را در ورشو دریافت کرد می گذرد. ناظران این مسابقه که هر پنج سال یک بار برگزار می شود، هم برندگان و هم بازندگان آنند. برندگانی مانند مارتا آرگریش (Martha Argerich) و کریستین زیمرمن (Krystian Zimerman) که اکنون پلینی نیز یکی از آنهاست و از بازندگان این رقابت موسیقیایی کسانی ولادمیر اشکنازی (Vladimir Ashkenazy) و میتسوکو اوچیدا (Mitsuko Uchida) به عنوان کسانی که به جایگاه دوم دست یافتند حضور دارند.
ناسیونالیسم، دسته‌بندی، حذف و ردیف موسیقی دستگاهی

ناسیونالیسم، دسته‌بندی، حذف و ردیف موسیقی دستگاهی

هر نوع دسته‌بندی، لاجرم با حذف همراه است، و همواره پشته‌ای از «دور ریختنی»ها به جای می‌گذارد، پشته‌ای از «فرع»ها، در حاشیه مانده‌ها، اقلیت‌ها، جانگرفته در مرزهای قاطع دسته‌ها، و پنهان شده‌ها.
علوانی فقط یک آواز نیست (II)

علوانی فقط یک آواز نیست (II)

یکی از فرهنگ های مردمان عرب در کل کشورهای عربی قبیله ایی بودن نوع زندگی آنهاست که هر قبیله به دلیل نوع موقعیت خاص خود نسبت به دیکر قبیله دیگر از تفاوتهایی مانند: لهجه، القاب، نوع رنگ لباس و مهمتر از همه نوع آواز خواندن آنها می باشد که به این نوع آوازهای محلی با فرم ساده «طور» گفته می شود. (۳)